ТЕМА 3. Основные средства художественной выразительности в рисунке
Лекции.ИНФО


ТЕМА 3. Основные средства художественной выразительности в рисунке



Основные правила перспективы

Само слово перспектива переводится с латыни как «Смотреть насквозь». Перспектива - это наука об изображении предметов так, как их видит человеческий глаз. То есть, с кажущимися изменениями в пространстве (линейными, световыми, цветовыми, тоновыми, контрастными). Перспектива нам нужна для того, чтобы изображать предметы реалистически.

Перспектива делится на линейную и воздушную. Линейная перспектива – это кажущиеся размерные изменения в пространстве по контурам предметов, которые можно изобразить линией.

Воздушная перспектива – это кажущиеся световые изменения в пространстве, которые передают тоном и цветом. У воздушной перспективы есть свои законы и у линейной перспективы есть свои законы, мы их и рассмотрим.

Перспективу делят на два вида: фронтальную и угловую. Фронтальная перспектива – это, например, если Вы взяли куб, поднесли его к уровню глаз и видите его как четырёхугольник без плоскостей, как клеточку в тетради. А угловая, это – если вы смотрите, например, на тот же куб сверху или снизу или сбоку, то есть когда Вы смотрите на него под углом.

Угловая перспектива - это когда предмет по отношению к вам располагается под углом и вы можете видеть его грани, ребра, плоскости.

Фронтальная перспектива - когда предмет расположен фронтально по отношению к вам и вы видите только одну его сторону.

Законы линейной перспективы.

1. Для того чтобы изобразить глубину пространства, нужно частично ближним предметом перекрывать дальний.

2. Ближний предмет всегда зрительно больше, чем дальний.

3. Чем ближе расположен к Вам рисуемый предмет, тем ниже его основание к краю листа. Чем дальше он, тем выше его основание к краю листа. Если есть другой предмет, который расположен в реальности дальше от Вас, при рисовании тем выше его основание по отношению к предмету, который ближе к Вам.

4. Горизонтальные рёбра, параллельные картинной плоскости, нужно изображать строго горизонтально.

5. Горизонтальные рёбра в угловом повороте (угловая перспектива), нужно изображать наклонно.

6. Горизонтальные рёбра в угловом положении нужно изображать короче, чем во фронтальном (фронтальная перспектива).

7. Все вертикальные линии изображаются всегда вертикально, без изменений. Изменения будут лишь в том случае, если вы рисуете, например деревья и стоите близко около них с поднятой головой вверх.

8. Фронтальная перспектива изображается без перспективных изменений линейно. А в угловой – нужно изображать линейные перспективные изменения. Изображаем так как видим - горизонтальные линии, например, будут короче, чем такие же под длине вертикальные. Рисуем также перспективные сокращения предметов в пространстве (линейное уменьшение размеров предметов в пространстве, по отношению к Вам.) Направление горизонтальных рёбер предметов нужно также уметь видеть.

9. Чем ближе горизонтальные линии предметов к линии горизонта, тем больше они сокращаются. То есть, чем они ближе к линии горизонта, тем они короче по длине. Плоскость, расположенная на линии горизонта изображается ровной линией.

10. Если повернуть плоскость круглой формы по отношению к глазам фронтально, (фронтальная перспектива) то рисуем круг. А если повернуть под углом, (угловая перспектива), то рисуем эллипс.

Законы воздушной перспективы.

Воздушной перспективой называют кажущиеся изменения признаков предметов под воздействием воздушной среды и пространства.

1. Изображаем так как видим, все ближние предметы видим подробно. А удалённые обобщённо. Так и рисуем.

2. Все ближние предметы воспринимаются чётко, а дальние неопределённо. Соответственно для передачи пространства контуры ближних предметов нужно делать резче, а дальних мягче.

3. Чем дальше находится предмет тем кажется светлее, чем ближе, тем темнее так и изображаем. На большом расстоянии (пейзаж например) светлые предметы кажутся темнее, а тёмные предметы светлее ближних. Так и рисуем.

4. Чем ближе предмет, тем он кажется объёмней. Это происходит из–за ярко выраженной светотени, когда предмет находится близко. Чем дальше находится предмет, тем он кажется более плоским. Для передачи пространства ближние предметы светотенью изображаем более объёмно, а дальние более плоско.

5. Все удалённые предметы покрываются воздушной дымкой, приобретают цвет этой дымки – фиолетовый, синий, голубой, беловатый. Для передачи пространства ближние предметы нужно изображать яркими, а удалённые - бледными.

6. Все ближние предметы кажутся многоцветными, а удалённые – одноцветными; то есть для передачи пространства все ближние предметы нужно изображать разными по цвету красками, а удалённые – одинаковыми.

Тема 6 Дидактические принципы обучения изобразительному искусству

 

Успешное выполнение учебно-воспитательных задач, по­ставленных перед общеобразовательным предметом «Изобрази­тельное искусство», повышение эффективности уроков изобра­зительного искусства возможно лишь при строгом соблюдении ди­дактических принципов в процессе преподавания.

Являясь научными основами процесса обучения в целом, принципы дидактики приобретают конкретное выражение и со­держание в зависимости от специфики преподаваемого предмета. Рассмотрим, какое выражение находят дидактические принципы в преподавании изобразительного искусства в школе.

Принцип воспитывающего обучения предполагает решение в процессе преподавания не только учебных, но и воспитатель­ных задач. Занятия изобразительным искусством должны спо­собствовать выработке у школьников миро­воззрения, содействовать идейно-политическому, нравственному и эстетическому воспитанию детей. На уроках рисования раз­виваются внимание, память, волевые черты личности школьника, его умственные и художественные способности.

Следуя принципу воспитывающего обучения, преподаватель изобразительного искусства не только вырабатывает у учащихся те или иные технические навыки, разъясняет термины, законы, по­нятия, но и рассматривает каждую учебную задачу широко и всесторонне, с перспективой на общее развитие и воспитание детей.

Специфические особенности проведения и содержания уро­ков рисования с натуры, на темы, декоративного рисования, уроков-бесед об изобразительном искусстве могут в разной степе­ни предоставлять возможность для идейного, нравственного и эстетического воспитания детей. Анализируя произведения выда­ющихся мастеров изобразительного искусства на уроках-беседах, школьники видят красоту окружающей действительности как бы в сконцентрированном виде. Они знакомятся с красотой предмет­ного мира и со сложным духовным миром человека. Немалую воспитательную роль играет и то, что учащиеся начинают воспри­нимать мысли художника, владевшие им при создании картины.

Принцип научности

Впроцессе обучения школьники должны усвоить систему достоверных, научно обоснованных знаний, т. е. знаний, пра­вильно отражающих предметы и явления реального мира. В соот­ветствии с этим в основе методики обучения должен лежать прин­цип научности.

Задача педагога — изложить закономерности строения при­роды и законы ее изображения на плоскости так, чтобы ученики привыкли, рисуя, мыслить методами реалистического искусства, как наиболее объективного и всеобъемлющего отображения действительности.

Научные основы учебного рисунка базируются на целом ряде наук, таких, как перспектива, цветоведение, теория теней, где изучаются законы светотени, анатомии и др. П. П. Чистяков, определяя искусство, писал: «Вы­сокое, серьезное искусство живописи без науки не может сущест­вовать. Наука в высшем проявлении ее переходит в искусство». История убедительно показывает, что выдающиеся художники всегда использовали науку в практике искусства.

Во время рисования с натуры мы не только наблюдаем пред­мет, но и познаем его, мы не только стараемся скопировать его внешнюю форму, но и стремимся понять внутреннюю структуру.Рисуя, человек познает мир, анализирует его. Процесс познания реальной действительности лежит в основе и науки и искусства, различны лишь формы отражения: наука воплощает результаты познания реальной действительности в форме поня­тий, суждений и умозаключений, искусство же — в образной форме.

Основной задачей преподавателя является указание путей правильного наблюдения и познания реальной действительности. Одно из основных требований принципа научности — точ­ность терминологии. Научность обучения требует от учителя изобразительного искусства хорошей научно-теоре­тической подготовки, постоянного повышения уровня профес­сионального мастерства.

Принцип наглядности

Один из важнейших дидактических принципов — принцип на­глядности обучения — обусловлен необходимостью чувственного восприятия изучаемых предметов и явлений как основы для фор­мирования представлений и понятий. Глубоко исследовал применение наглядных пособий в про­цессе обучения Я. А. Коменский, который предлагал осуществлять принцип наглядности на уроках посредством наблюдений реаль­ных предметов или наблюдение моделей (если нет реальных предметов) и рисунков, картин. При этом Коменский провозгла­сил «золотым правилом» дидактики следующее: «... все, что только можно, предоставлять для восприятия чувствами, а имен­но: видимое для восприятия — зрением, слышимое — слухом, за­пахи — обонянием, подлежащее вкусу — вкусом, доступное осяза­нию — путем осязания. Если какие-либо предметы сразу можно воспринять несколькими чувствами, пусть они сразу схватывают­ся несколькими чувствами...»

Принцип наглядности состоит в том, что учащиеся идут к достоверным знаниям, обращаясь к самим предметам и явле­ниям как источнику познания. Рисование с натуры уже само по себе является методом наглядного обучения. Процесс рисования с натуры начинается с чувственного, зрительного восприятия изображаемого предмета, с живого эмоционального наблюдения. Поэтому надо добиваться того, чтобы сама натурная постановка привлекала внимание ри­сующего к главному.

Наглядность тесно связана с правильной организацией наблюдения и анализа натуры, что существенным образом влияет на правильность суждения о предметах и явлениях, следо­вательно, и на качество построения изображения. Особенно боль­шое значение наглядность имеет на первоначальной ступени обучения.

Принцип наглядности требует такого преподнесения учебного материала, при котором понятия и представления учащихся ста­новятся более ясными и конкретными.

Все правила, законы должны быть наглядно продемонстри­рованы учащимся. Применение наглядных пособий помогает лучшему усвоению многих абстрактных положений, т. е. способствует развитию абстрактного мышления. Это положение обусловливается осо­бенностями развития мышления детей. На ранних этапах раз­вития ребенок мыслит больше образами, чем понятиями, причем понятия доходят до детского сознания значительно легче, если они подкрепляются конкретными фактами, примерами и обра­зами.

ТЕМА 3. Основные средства художественной выразительности в рисунке

1. Линия в рисунке

2. Светотень.

3. Фон.

4. Цвет

5. Композиция

6. Перспектива

Линия в рисунке — основное изобразительное средство, причем имеет значение не каждая линия отдельно, а их совокупность, дающая изобра­жение данного предмета.

П. П. Чистяков, известный педагог в области изобразительного ис­кусства XIX века, требовал «рисовать не изгибы линий, а формы, которые они образуют между собою... Всякий, кто не видит форму, и линии верно не нарисует... Линия и верная сама по себе, но проведенная не в соответ­ствии с другими, служит только ошибкой». Линия может носить различный характер.

Линия однородная и не меняющаяся по своей толщине в процессе всего изображения передает форму предмета, прорисовывает детали. Как более выразительное средст­во линия выступает в качестве штриха, который на одном и том же ри­сунке может быть толще, тоньше, короче, длиннее, идти не сплошной ли­нией, а прерываться или, наоборот, ложиться близко друг к другу, соз­давая впечатление тени. Например, художник Е. И. Чарушин интересно изображает своеобразную пушистую фактуру меха, перьев у животных и птиц.

При помощи линий художник передает положение предмета в прост­ранстве и изменение его формы в разных ракурсах.

Этапы линейного построения рисунка в условно-плоскостном изобра­жении следующие:

1. Нахождение места предмета на листе бумаги в зависимости от его размеров и положения в пространстве.

2. Расположение крупных частей (конструкция и пропорции).

3. Отработка деталей.

Общая обрисовка всего контура предмета никогда не производится на первых этапах работы. Обведение всего контура может стать завер­шающей стадией рисунка, когда основной задачей является четкое вы­деление формы и ее частей (например, рисунки в альбомах для раскра­шивания).

Рисунки, в которых решаются цветовые задачи (передача разнооб­разия оттенков, определенного колорита и т.д.), а также рисунки объем­ные с обозначением светотени контурной линией не обводятся, иначе теряется выразительность.

Во время работы на каждом этапе изображения следует помнить основной принцип— идти от общего к частному, все время держать в поле зрения весь предмет, а не только ту его часть, которая изображается в данный момент.

В условно-плоскостном рисунке предмет изображается в двух измере­ниях, без передачи объема светотеневыми средствами. При таком типе изображения важно выбрать точку зрения, с которой лучше выявляется характерная форма предмета, его частей (например, при изображении человека — положение фас, животных профиль и т.д.).

Объемное изображение связано с передачей светотеней и перспек­тивных сокращений.

Изображение предметов в различных ракурсах без использования светотени иногда применяется художниками, но для такого рисунка надо в совершенстве владеть способами линейного изображения. Примером могут служить многие рисунки и картины японского живописца, рисо­вальщика Кацусика Хокусая.

Светотень.Художник, изображая на рисунке соотношение света и тени, может лучше передать объем и особенности формы. В зависимости от освещения одни части предмета выявляются лучше, другие менее заметны, так как поглощаются тенью. Предмет по-разному восприни­мается при ярком, рассеянном и слабом освещении.

Световые и теневые пятна располагаются по форме предмета. На закругляющихся частях переход от света к тени постепенный, незаметный, через полутона. На предметах, ограниченных плоскостями под углом, границы между светом и тенью резкие.

Иногда на затемненной части предмета появляется более светлое пятно как результат отражения световых лучей, падающих от близлежа­щих предметов. Цвет предмета в этом месте может приобрести другой оттенок. Это явление носит название рефлекс.

Степень освещенности предмета и резкости перехода от света к тени зависит от расстояния между источником света и предметом, силы све­та, угла падения светового луча, цвета и фактуры предмета.

Предметы могут отражать и поглощать световые лучи. Матовые по­верхности поглощают большее количество света, зеркальные поверхности отражают почти все лучи, образуя блики.

Таким образом, в понятие светотени входят: свет — наиболее осве­щенная часть предмета; блик — самое светлое пятно на освещенной части; тень — самая затемненная часть; полутень — место перехода от света к тени. Особенно постепенен переход на округлых частях; падаю­щая тень — тень от предмета на той поверхности, где он расположен; рефлекс — оттенки в теневой части предмета под влиянием цветовых и световых лучей от окружающих предметов.

Фон.Своеобразие графического изображения состоит в том, что ри­сунок может не заполнять всей плоскости листа. Очень часто дается изображение одного предмета без окружающей его обстановки, т.е. ри­сунок окружает тот фон, который присущ данной бумаге. Фон не всегда безразличен для рисунка. Он является одним из средств, помогающим придать рисунку выразительность.

Чаще всего рисунок наносится на белую бумагу, но в зависимости от стоящих изобразительных задач может быть использована и цветная бумага спокойных тонов: серая, зеленоватая, желтоватая и т. п.

Для рисунка акварелью может быть взята только белая бумага, так как краска прозрачна. Для кроющих материалов (гуашь, пастель, сан­гина, мел) можно использовать цветной фон. Чаще всего он применяется при выполнении декоративных рисунков. В сюжетных рисунках художник создает фон, так как он тесно связан с содержанием и часто включает множество оттенков. Поэтому такие рисунки лучше выполнять на белой бумаге.

Фон создает дополнительные возможности, которые делают рисунокрельефнымым, выпуклым, выразительным. Благодаря фону можно получить большойэффект в создании определенного колорита: на темном фонехорошо выделяются светлые цветы, ярко освещенные части предмета.часто использует цветовые контрасты, что придает образубольшую выразительность. Рисунок может заполнять весь лист бумаги и передавать широкую картину какого-либо события, но и здесь всюкомпозициюне обязательно заключать в ограничивающую ее рамку.

Цвет в изо6разительном искусстве является важным выразительным средством, отражающим материальные свойства предметов, передающим многообразие окружающего мира в его цветовом звучании.

Художник использует цвет для передачи своего замысла, своего от­ношения к изображаемому. В картинах, где показано человеческое стра­дание, горе, чаще всего используются цвета неяркие, приглушенные,более темные (например, в картинах В. Г. Перова «Тройка», «Проводы покойника», И. Н. Крамского «Неутешное горе», К. Д. Флавицкого «Княжна Тараканова» и др.)

В картинах с радостным, оптимистическим настроением цвета подби­раются яркие, сочные (например, к картине И. Е. Репина «Запорожцы», А. И. Лактионова «Письмо с фронта»).

Красный цвет возбуждает у человека радостные чувства, что хорошо использовал И. Е. Репин в картине «Запорожцы». Но этот же цвет в другой его картине, «Иван Грозный и сын его Иван», создает у зрителя чувство страха перед пролитой кровью. Красное зарево, покрывающее небо, в картине К. П. Брюллова «Последний день Помпеи» вызывает ужас перед изображенной трагедией.

Такое различное воздействие цвета объясняется тем, что цвет воспри­нимается и осознается человеком не сам по себе, а в связи с тем событи­ем, которое изображено. В этом мы видим одно из проявлений единства формы и содержания в художественном произведении.

Цвет используется художником и с целью вычленения главного. На­пример, в картине В. И. Сурикова «Боярыня Морозова» фигура боярыни выделяется черным пятном на белом снегу. В «Сватовстве майора» П. А. Федотова также применяются контрасты цветовых сочетаний, чтобы еще ярче показать главных персонажей: светлое платье невесты — на темном фоне комнаты и темная фигура жениха — на светлом фоне передней; второстепенные лица (мать, сваха и прислуга) не выделены цветом, и при первоначальном просмотре картины эти фигуры не воспри­нимаются, хотя расположены в центре.

Цвет является средством реального отображения действительности, но действует не изолированно, а в общей совокупности с композицией, линией рисунка, раскрывая и усиливая при этом содержание картины. Художник С. А. Чуйков светлыми, радостными мажорными красками передает наступление нового в жизни женщины в картине «Дочь Со­ветской Киргизии».

Важное значение цвет имеет в живописи как основное изобразитель­ное средство. В графике цвет делает рисунок ярким, красочным, но не является основным выразительным средством. У В. А. Серова очень интересные акварельные рисунки (например, к сказке Мамина-Сибиряка «Ворона и канарейка»). Но именно этого художника мы можем назвать мастером карандашного (черного) рисунка. В этой технике В. А. Серов достиг непревзойденного совершенства, передавая сходство с оригина­лом несколькими характерными штрихами. Он создал серию портретов (карандашом) знаменитых русских актеров Ф. И. Шаляпина, М. Н. Ер­моловой, Г. Н. Федотовой, К. С. Станиславского, В. И. Качалова, И. М. Москвина и других, передавая в простом линейном рисунке под­линные черты каждого. В. А. Серов создавал впечатление объемности, пластичности изображения при помощи небольшой растушевки.

Не меньшим мастером рисунка карандашом" был И. Е. Репин. Портреты, выполненные им, не менее выразительны, чем живописные (например, портреты В. М. Васнецова, Н. С. Лескова и других). И. Е. Репин создал карандашом и сложные композиции («Невский проспект», «Горький читает пьесу «Дети солнца»), особенно выразительные своей легкостью наброска, на фоне которого ярко выделяются и тщательно отработаны основные действующие лица.

Для овладения правильными графическими умениями необходимо знать основные свойства цвета, их взаимовлияния, правила использова­ния. Этим занимается специальная наука — цветоведение. Она учит художника анализировать цвета и использовать их в своих целях.

Цвета делятся на хроматические и ахроматические (хрома — по гре­чески означает — «цвет»).

Ахроматические цвета — белый, серый, черный. Они, по существу, бес­цветны и отличаются друг от друга только по светлоте (цвет. табл. 1).

Хроматические цвета отличаются друг от друга по светлоте и по цве­товому тону. Например, желтый цвет гораздо светлее синего или красного и совершенно отличается от них цветовым тоном. Хроматические цвета, расположенные в определенном порядке по цветовым тонам, образуют спектр.

В спектре различают две группы цветов — теплые и холодные. Теп­лые цвета напоминают цвет солнца, огня: желтый, красный, оранжевый. Холодные цвета напоминают цвет голубого неба, льда, воды: синий и его оттенки. Это деление связано с нашими ощущениями. Все цвета, кроме основных, могут иметь теплый или холодный оттенок: желто-зеленый или сине-зеленый; красно-лиловый или сине-лиловый и т. п. (цвет. табл. 2).

Дополнительные цвета. При одновременном восприятии всех цветов спектра в момент быстрого вращения спектрального круга (оптическое соединение) мы видим белый цвет. В спектральном круге при оптическом соединении два цвета, расположенные примерно друг против друга, также могут дать белый цвет. Такие цвета называют дополнительными: крас­ный и голубовато-зеленый, фиолетовый и желто-зеленый, желтый и си­ний, оранжевый и голубой (цвет. табл. 1).

Расположенные рядом дополнительные цвета усиливают яркость друг друга. Художник должен использовать эти свойства для придания выразительности создаваемому образу.

Хроматические цвета делятся также на основные и производные. Основные — красный, синий, желтый. Они самостоятельны, их нельзя получить, смешивая несколько красок. Все остальные цвета — производ­ные. Они получаются путем соединения двух или несколько цветов. На­пример, желтый и синий дают зеленый цвет; соединение красного и сине­го — лиловый; зеленого и красного — коричневый и т. д.

В спектральном круге производные цвета хорошо просматриваются при переходе от данного цвета к другому, например, все оттенки оран­жевого цвета видны при переходе от красного к желтому (цвет. табл. 1).

Различные оттенки одного цвета зависят от степени его светлоты, насыщенности тона, красочных контрастов и рефлексов.

Насыщенным тоном называется такой, в котором ярче всего выражены цветовые качества данного цвета, т.е. наиболее интенсивный тон.

Красочный контраст — взаимодействие близко расположенных цветов, влияющих на оттенки.

Понятие красочного контраста включает несколько положений.

1. Светлые цвета на темном фоне кажутся еще светлее, а на светлом темнее.

2. Холодные цвета делают соседние более теплыми, а теплые более холодными.

3. Расположенные рядом дополнительные цвета усиливают яркость друг друга.

4. Нейтральный цвет принимает оттенок дополнительного цвета к окраске того предмета, который рядом с ним расположен. Например, серый цвет рядом с зеленым будет казаться розоватым.

Красочный рефлекс — оттенок в теневой части предмета или на па­дающей тени вследствие освещения его отраженным светом от окружаю­щих предметов. Например, у белой вазы, стоящей на красной скатерти, тень на боковой поверхности будет слегка розоватой, у темной вазы на белой скатерти тень на стороне, обращенной к скатерти, станет светлее.

Зная все особенности цветовых сочетаний, художник может создать рисунок в определенном колорите.

Колоритом называется общая цветовая гармония, где каждый цвет находится в согласованном единстве с другими. Иногда термин «колорит» употребляют в смысле цветовой гаммы рисунка, общей его тональности, когда все цвета подчиняются одному, передавая его оттенки, например: голубой колорит, розовый и т. п.

Композиция— это определенное расположение предмета в простран­стве и его связь с другими предметами.

Слово композиция происходит от латинского compositio, что означа­ет — «составление, соединение».

Композиция в живописи и графике означает построение произведения, распределение его частей на плоскости листа в определенной связи друг с другом, соответственно содержанию.

Художник уделяет большое внимание композиции. В предваритель­ной работе над раскрытием содержания картины он делает ряд эскизов, набросков в поисках такого построения произведения, которое бы наибо­лее совершенно отвечало задуманному.

Разнообразны примеры решения композиции. Наиболее простой композицией отличается фризовое построение, характерное для древнего египетского, ассирийского искусства, где расположение предметов под­вигалось строгому порядку одной линии. Такая композиция давала возможность художнику графически выразить торжественность процессий,выделялся каждый изображенный персонаж. Но это маложизненное построение, так как основу его составляет ритм и симметрия в их чистом виде. Здесь нет таких положений предметов, которые, как правило, существуют в жизни. Это заслонение одного предмета другим, удаление или приближение отдельных предметов и в связи с этим изменение их размеров и четкости очертаний.

Мастера эпохи Возрождения ставили задачу воспроизведения пред­метов на плоскости в тех отношениях, в каких они воспринимаются ху­дожником определенной точки зрения. Образцами считаются работы Леонардо да Винчи и Рафаэля. У Рафаэля композиция помогала передать идею гармонического восприятия мира; красота — в гармонии, стройном соответствии всех частей. Отсюда и симметричное расположение: глав­ное в центре, правая и левая стороны уравновешены, например располо­жение фигур в «Сикстинской мадонне».

Это построение для выделения главного используется художниками и в дальнейшем (например, В. И. Суриков в «Боярыне Морозовой», В. Г. Перов в «Тройке» и др.). Расположение фигур и предметов должно диктоваться прежде всего задачами создания художественного образа

Большое значение имеет выбор точки зрения, с какой художник какбы смотрит на картину. От этого зависит и правильность передачи содержания. Например, богатыри в одноименной картине В. М. Васнецова производят такое величественное впечатление не только благодаря своему могучему телосложению, но и потому, что они расположены выше линии горизонта, мы смотрим на них как бы снизу, и они кажутся еще выше. Или у М. В. Нестерова в картине «Пустынник» мы видим фигуру сверху,этим подчеркивается еще большая кротость всего облика старика.

Композиция помогает передать движение, динамику. Конечно, это трудная задача, так как специфика изобразительного искусства в том, что можно передать только один момент движения, как бы остановить его на мгновение, чтобы запечатлеть в картине. Напряженность движе­ний, динамичность борющихся фигур ярко показана в картине А. А. Дейнеки «Оборона Севастополя».

В нашем представлении движение связано с расположением предмета по наклонной линии. Художник использует это и располагает предметы по диагонали (например, В. Г. Перов «Проводы покойника», В. П. Су­риков «Боярыня Морозова», И. Е. Репин «Бурлаки»). Различные де­тали позволяют судить о быстроте движения. В картине «Не ждали» И. Е. Репин расположил фигуру матери спиной к зрителю, и мы можем представить, как в следующую минуту мать и сын бросятся навстречу друг другу.

В иллюстрациях художника И. Я. Билибина к «Сказке о царе Салтане» хорошо видно перспективное построение шеренги тридцати трех витязей, выходящих из вод морских. На другой иллюстрации к этой же сказке на переднем плане изображены царевич Гвидон и его мать, а вдали виднеется город с дворцами и златоглавыми церквами соответст­венно меньших размеров.

Таким образом, проблема композиции может быть правильно решена только в зависимости от поставленных содержанием задач, только с позиций реалистического отношения к изображаемому.

Все окружающие предметы в зависимости от расстояния, выбора точ­ки зрения рисующим кажутся иными, чем в действительности, больше или меньше, могут выделяться ярче или быть в тени, казаться частично заслоненными и т.д.

Правильно изобразить предмет помогает перспектива. Это вспомо­гательная наука, изучающая изменения формы и цвета предмета, распо­ложение его в пространстве при изображении с определенной точки зрения.

Перспективное изображение включает два понятия: линейную пер­спективу и воздушную. Линейная перспектива — построение кажущихся изменений предмета в связи с его положением (фас, сбоку, три четверти поворота и т. п.) и уменьшение размеров с удалением предмета, располо­жение его в разных планах на листе. Воздушная перспектива — измене­ние в связи с удалением четкости очертаний, видимости деталей, яркостицвета. Это хорошо можно понять по картине И. И. Шишкина «Лесные дали». Протяженность пространства хорошо передана К. Ф. Юоном в картине «Утро индустриальной Москвы».

Для правильного перспективного построения рисунка необходимо учитывать следующие моменты: горизонт, точку зрения, точку схода, угол зрения.

Горизонт как термин, применяемый в искусстве,— это условная линия уровня глаз рисующего, пересекающая воспринимаемый объект или иду­щая поверх него или снизу.

Точка зрения — отношение между направлением взора рисующего и положением предмета. Может быть высокая точка зрения и низкая.

Точка схода—место на горизонте, где сходятся при построении рисунка все прямые линии.

Угол зрения образуется воображаемыми линиями, идущими от вер­шины и основания предмета и пересекающимися при восприятии в глазу. От угла зрения зависит видимость частей предмета, передача его поло­жения в пространстве, размеры.

Основные положения линейной перспективы:

1. Все предметы по мере удаления кажутся меньше. Это зависит от
угла зрения, который меньше для далеко стоящих предметов, чем для
близкостоящих.

Леонардо да Винчи установил основные закономерности уменьшения изображения. Вот одно из его положений о двух одинаковых предметах, расположенных на разном расстоянии от рисующего: «Второй предмет, удаленный от первого, как первый от глаза, будет казаться вдвое меньше первого, хотя бы оба были одинаковой величины».

2. Все удаляющиеся от нас параллельные линии сходятся в одной точке на линии горизонта. Перспективный горизонт служит основой для правильного построения — линии, идущие от предметов, расположенных выше горизонта, будут опускаться к нему, а расположенных ниже гори­зонта— подниматься и пересекаться в точке схода на горизонте.

3. В зависимости от положения предмета к глазу рисующего (точки зрения) меняется форма предмета (видимость различных частей).

4. С удалением предметов уменьшаются и расстояния между ними.

 









Читайте также:

Последнее изменение этой страницы: 2016-03-17; Просмотров: 2364;


lektsia.info 2017 год. Все права принадлежат их авторам! Главная