Лекции.ИНФО


Ей весело грустить, такой нарядно обнаженной» (о пунктуации А. Ахматовой)



 

Утверждая своей поэзией малую форму, А. Ахматова сумела сообщить ей интенсивность выражения. Как писал Б. Эйхенбаум, «лаконизм и энергия выражения — основные особенности поэзии Ахматовой. Эта манера не имеет импрессионистского характера (как казалось некоторым критикам, сравнившим стихи Ахматовой с японским искусством), потому что она мотивируется не простой непосредственностью, а напряженностью эмоции»1. Стих как неизбежный результат взволнованности, речь как движение души — это не просто громкие слова о лирике Ахматовой, это ее истинный смысл, ее глубинное свойство. В этом вся Ахматова — глубоко чувствующая и играющая в жизнь, спокойная и внут-

1 См.: О поэзии. Л., 1969. С. 39.

ренне встревоженная, интимно лиричная и психологически сложная, истомленная и томящая... Героиня Ахматовой, по меткому выражению Б. Эйхенбаума, есть воплощенный «оксюморон». Она вся соткана из парадоксов. И как раз это, придавая ей загадочность, вскрывает самое сокровенное: поэзия Ахматовой проста и легка для мгновенного восприятия, она обнажена, но «прелесть нагой простоты» здесь оборачивается предельной скупостью слов и смысловой и эмоциональной заполненностью. О такой поэзии проще сказать словами самой Ахматовой (стихотворение «Царскосельская статуя»):

 

Смотри, ей весело грустить,

Такой нарядно обнаженной...

 

Арсенал поэтических средств у Ахматовой предельно скуп, но именно это подчеркивает своеобразие художественного метода поэтессы: она немногословна, но глубока; чужда игры в слово, но вместе с тем умеет так нарушить обычные словесные ассоциации, что любое обыденное слово предстает обновленным и вступает в неожиданные семантические связи. Ее словарь, ритмика, интонации немногочисленны, но насыщенны. Ахматова легко читается, но постижение движений ее души приходит не сразу. Ощущение своеобразия ахматовского почерка зарождается постепенно, как бы накапливаясь по мере чтения ее стихов, ибо перед нами обычные слова, обычные ритмы и рифмы, обычные, как нам кажется, чувства и переживания и, наконец, обычная, вполне регламентированная пунктуация... Но за этой обычностью скрывается такая лирическая эмоциональность, такое своеобразие духовного мира и постижения тайн бытия, что поэзия Ахматовой, при всей ее конкретности и даже сюжетности, становится психологически сложной и двойственной, напряженной и острой.

Не изменяет себе Ахматова и в обращении со знаками препинания. Пунктуационный анализ произведений отдельного автора, как правило, сводится к иллюстрированию своеобразия в употреблении знаков. Нерегламентированная пунктуация и связывается с авторской индивидуальностью. Не такова Ахматова. И здесь она уникальна своей... обычностью. Она разочарует исследователя, попытавшегося во что бы то ни стало отыскать «авторские» знаки. Их нет в прямом смысле этого слова. Ее знаки подчинены нормативным правилам. Но поэтесса умеет так их расставить, что обычный нормативный знак «заиграет» особыми красками — разрушит рит-

мическую плавность, оборвет мысль, остановит внимание — и пронзит своей неожиданностью...

Пунктуационное своеобразие Ахматовой складывается не из суммы не по правилам употребленных знаков, а в результате разрывов строки, паузного членения, интонационных перебоев и срывов. Все это фиксируется знаками.

В этом смысле очень показательны точки Ахматовой. Характерна, например, точка, разрывающая строку. Чаще это начало строфы:

 

Рассветает. И над кузницей

Подымается дымок.

(Из книги «Вечер».)

 

Я счастлива. Но мне всего милей

Лесная и пологая дорога,

Убогий мост, скривившийся немного,

И то, что ждать осталось мало дней.

(Из книги «Белая стая».)

 

Засыпаю. В душный мрак

Месяц бросил лезвие.

Снова стук. То бьется так

Сердце теплое мое.

(Из книги «Белая стая».)

 

Подошла. Я волненья не выдал,

Равнодушно глядя в окно.

Села, словно фарфоровый идол,

В позе, выбранной ею давно.

(Из книги «Белая стая».)

 

Точки, дробящие начальную строку, мгновенно обрывают не успевшую еще подняться интонацию — пульс стиха уже забился, причем неровно, хотя достаточно четко и ощутимо. Строка лишилась цельности, стала хрупкой, ломкой и сразу — напряженной, а интонация приблизилась к разговорной, подчеркнув непосредственность и ненарочитость описания состояния героини.

Иной эмоциональный заряд несет в себе разрыв строки в середине стиха, когда он резко обрывает ровное, повествовательно начавшееся описание. Это — как вдруг лопнувшая струна. Точка-пауза здесь не только не снимает напряжения, напротив — нагнетает его:

Чернеет дорога приморского сада,

Желты и свежи фонари.

Я очень спокойная. Только не надо

Со мною о нем говорить.

(Из книги «Белая стая».)

 

Строку Я очень спокойная. Только не надо можно воспринять и прочитать двояко: интонационно напряженно перед точкой, и тогда смысл предстанет предельно обнаженным — спокойствия нет и не может быть; другой вариант более сложный — с интонацией конца предложения, которая подчеркнет прямое, буквальное значение слова спокойная, и тогда общий смысл-фразы будет воспринят как навязчивое, самой себе внушаемое желание героини приобрести это состояние вопреки реально сложившейся ситуации. Как видим, точка, нормативно фиксирующая конец предложения, может передать разное эмоциональное содержание.

В том же стилистическом ключе воспринимается разрыв строки в конце ее, когда точка помещается перед последним словом — началом новой фразы. Такое членение дает эффект интонационного взлета, который резко сменяется спадом во второй строке:

 

Бессмертник сух и розов. Облака

На свежем небе вылеплены грубо.

(Из книги «Белая стая».)

Россия Достоевского. Луна

Почти на четверть скрыта колокольней.

(Северные элегии.)

 

Анализируя поэтический метод Ахматовой, Б. Эйхенбаум в свое время обратил внимание именно на этот прием: «Особенно излюблены Ахматовой точки перед концом строки — последнее слово, относящееся уже к следующей фразе, благодаря этому выступает из ритмического ряда со своей интонацией и приобретает особую выпуклость»1.

Интересно, что Ахматова варьирует этот прием, находит множество нюансов в его применении, подчиняя ритмико-интонационное членение стиха своему конкретному замыслу, настроению. Прерывистая, дробленая строка сообщает стиху энергию выражения, ощущение сжатости построения фразы, хотя, как правило, Ахмато-

1 См.: О поэзии. С. 91.

вой не свойственна синтаксическая компрессия в результате пропусков слов, что, в частности, в высшей степени присуще слогу М. Цветаевой. Ахматова достигает впечатления спрессованности речи иными средствами и способами. Это прежде всего разное расположение в строке точек-пауз. В зависимости от этого, то ослабляется дробность фраз, то усиливается. На подвижность ахматовской интонации, прерывистый ее характер указал еще в 1914 г. Н. Гумилев1. «Это как "короткость" дыхания».

Наибольшая резкость свойственна перебоям во второй строке, когда последнее слово первой фразы не «умещается» здесь — перенос его на следующую строку удваивает смысловую нагрузку слова. Значение таких акцентно выделенных слов обнажается до предела, до вещной зримости. Недаром большею частью это глаголы-сказуемые, т. е. наиболее весомые члены высказывания.

 

В мою торжественную ночь

Не приходи. Тебя не знаю.

(Из книги «Четки».)

 

Безвольно пощады просят

Глаза. Что мне делать с ними,

Когда при мне произносят

Короткое, звонкое имя?

(Из книги «Четки».)

 

Не недели, не месяцы годы

Расставались. И вот наконец

Холодок настоящей свободы

И седой над висками венец.

(Разрыв.)

 

И только могильщики лихо

Работают. Дело не ждет!

И тихо так, Господи, тихо,

Что слышно, как время идет.

(«Когда погребают эпоху...»)

 

Мы что-то знаем друг о друге

Ужасное. Мы в адском круге,

А может, это и не мы.

(В Зазеркалье.)

1 См.: Письма о русской поэзии//Аполлон. 1914. № 5.

Днем перед нами ласточкой кружила, Улыбкой расцветала на губах, А ночью ледяной рукой душила Обоих разом. В разных городах.

(Полночные стихи.)

 

Так вот она, последняя! И ярость Стихает. Все равно что мир оглох...

(«И снова осень валит Тамерланом».)

 

Пристрастие Ахматовой к дробленой строке, к излюбленному приему достигает своего виртуозного воплощения в следующих стихах, где поэтесса завершает строку перенесенным из предыдущей фразы словом. Оборванная строка обостряет, подчеркивает предыдущее, а выделенное слово снабжается такой энергией, что обрастает добавочным, очень большим, сфокусированным здесь смыслом — сначала настороженность, затем встревоженность и, наконец, уже холодное ощущение обреченности.

 

Память о солнце в сердце слабеет.

Желтей трава.

Ветер снежинками ранними веет

Едва-едва.

.......................

Ива на небе пустом распластала

Ветер сквозной.

Может быть лучше, что я не стала

Вашей женой.

Память о солнце в сердце слабеет.

Что это? Тьма?

Может быть!.. За ночь прийти успеет

Зима.

(Из книги «Вечер».)

 

Так Ахматова восстанавливает силу слова в стихе, его содержательную сущность, т.е. то, что свойственно слову в живой, реальной речи. Если вспомнить то время, когда начинала Ахматова, те искания и преобразования, которые были свойственны поэтической мысли начала XX века, то еще более значительным и плодотворным покажется ее творчество — она вернула слову его живую душу, его сущность, тогда как символисты, скажем, увлекались лишь его звуковой оболочкой, оставляя смысл затемненным, туманным. Музыкальность звучания заслоняла для них поиски свеже-

го значения, наполненности смыслом. Слова Ахматовой, выстроенные в краткие, но полные, ясные по своему составу фразы, обретают рельефность, смысловую весомость и конкретность. Они звучат первозданно и потому производят впечатление неопоэтизированной обыденности, они лишены символической осложненности и мистических ассоциаций. Короткие, между точками, фразы помогают сделать речь естественной, непринужденной и одновременно сдержанной и обдуманной. Прозрачность и ясность ахматовских фраз — это в какой-то степени реакция на символизм; ее духовная обнаженность, обыденность — это эстетическая позиция.

 

Я пришла к поэту в гости.

Ровно полдень. Воскресенье.

(Александру Блоку.)

 

Двадцать первое. Ночь. Понедельник.

Очертанья столицы во мгле.

(Из книги «Белая стая».)

 

Проводила друга до передней.

Постояла в золотой пыли.

(Из книги «Четки».)

 

Однако разговор о пунктуации Ахматовой неправомерно было бы закончить лишь указанием на стилистико-функциональную значимость точки. Хотя это действительно яркая примета поэтической манеры поэтессы. Ахматова, конечно, пользуется всеми знаками. Крайне редки у нее только скобки, что объяснимо опять-таки лаконизмом и прозрачностью ее фраз. Как и точка, все другие знаки тоже нормативны, хотя в некоторых случаях употребляются они несколько сгущенно или нарочито подобранно, с целью активизировать мелодику стиха.

Так тире, например, может организовать весь ритмико-интонационный рисунок стихотворения, разъединив слова так, что они, удаленные друг от друга, произносительно подчеркиваются, не сливаются. Строка становится резкой, бьющей, беспокойной:

 

Это выжимки бессонниц,

Это свеч кривых нагар,

Это сотен белых звонниц

Первый утренний удар...

Это теплый подоконник

Под черниговской луной, Это пчелы, это донник, Это пыль, и мрак, и зной.

(Про стихи.)

 

А вот стихи, где поэтессе потребовались буквально все знаки препинания. Буйные противоречивые чувства облечены здесь в речь острую, колкую и даже гневную, обнажающую душевный разлад. Разговорная сбивчивость интонации органична смятенности внутреннего состояния. Недаром стихотворение называется «Смятение»:

 

Было душно от жгучего света,

А взгляды его как лучи.

Я только взглянула: этот

Может меня приручить.

Наклонился он что-то скажет...

От лица отхлынула кровь.

Пусть камнем надгробным ляжет

На жизни моей любовь.

Не любишь, не хочешь смотреть?

О, как ты красив, проклятый!

И я не могу взлететь,

А с детства была крылатой.

 

Несмотря на талантливо, «сюжетно» переданное здесь смятение чувств, Ахматова предельно конкретна в передаче этих чувств. И знаки четки, ясны, цели соответственны. Только одно многоточие. Но оно — вне описания состояния героини. Оно указывает на факт реального незнания (неизвестно, что он скажет). Свое же состояние, хотя и «смятенное», осознано и названо.

В стихотворении «Лишняя» тоже много знаков — на каждые два слова знак. Здесь интересно заметить, что, хотя на первый взгляд тире в начальных строках немотивированно (между подлежащим и сказуемым), оно на самом деле вполне «законно», так как указывает на пропуск объектного местоимения нас, пропуск, который ощущается именно благодаря знаку:

 

Тешил ужас. Грела вьюга.

Вел вдоль смерти мрак.

Отняты мы друг у друга...

Разве можно так?

И, наконец, многоточие. Оно употребляется с размахом, активно, ярко, словно помогая растянуть предельно сжатый стих, за эскизными набросками угадать нечто исчезающее и тревожащее:

 

От тебя я сердце скрыла,

Словно бросила в Неву...

Прирученной и бескрылой

Я в дому твоем живу.

Только... ночью слышу скрипы.

Что там в сумраках чужих?

Шереметевские липы...

Перекличка домовых...

(Из книги «Тростник».)

 

Или в другом случае, когда многоточие подчеркивает песенную плавность, нескончаемость, которые особенно контрастируют с диссонирующей последней строкой (например, в «Песенке слепого» из пьесы «Пролог»):

 

Не бери сама себя за руку...

Не веди сама себя за реку...

На себя пальцем не показывай...

Про себя сказку не рассказывай...

Идешь, идешь и споткнешься.

 

Многоточие может и открыть повествование, начав его как бы с середины, указав на скрытый, предшествующий контекст. Этому в значительной степени помогает союз и, связывая нечто незримое и ускользающее с тем, что реально и ощутимо:

 

...И на ступеньки встретить

Не вышли с фонарем.

В неверном лунном свете

Вошла я в тихий дом.

(Из книги «Четки».)

 

...И кто-то, во мраке дерев незримый,

Зашуршал опавшей листвой

И крикнул: «Что сделал с тобой любимый,

Что сделал любимый твой!»

(Из книги «Четки».)

Как видим, понимание Ахматовой роли пунктуации находится в полном соответствии с ее общим художественным методом: как строга она в обращении с поэтическим словом, освобождая его от гипнотической власти музыкальной символики и возвращая его живому речевому употреблению, так скупа она и на субъективные вольности в пользовании знаками. Ориентация на разговорные интонации и акценты, умение уловить и показать различную силу этих акцентов позволяют Ахматовой, без насилия над правилами, достичь максимальной выразительности при пунктуационном оформлении стихотворной речи и тем самым укрепить социальную практику употребления знаков, обогатив ее заново выявленными возможностями. Ее знаки, традиционные с точки зрения синтаксической (они сохраняют свои обычные функции в пределах синтаксических единиц), оригинальны в другом смысле — они помогают поэтессе резко изменить отношения между поэтической строкой и фразой, сменить акценты в строке и фразе. Во всем верная себе, своей эстетической позиции, Ахматова и в обращении со знаками остается Ахматовой: ее необычность... в обычном, ее пунктуация лишена нарочитой усложненности, но выразительные возможности знаков, как и все в поэтическом слове поэтессы, предстают «нарядно обнаженными».

16.3. «Темнота сжатости...» (о пунктуации М. Цветаевой)

В блистательной статье о творчестве М. Цветаевой Вл. Орлов1 писал: «Поэзия Цветаевой была монументальной, мужественной и трагической» (с. 18). И далее: «Цветаеву-поэта не спутаешь ни с кем другим. Стихи ее узнаешь безошибочно — по особому распеву, неповторимым ритмам, необщей интонации» (с. 25).

Немалую роль в передаче этой ритмомелодики, в оформлении сложнейшей синтаксической структуры цветаевского стиха, подчас ломкого и импульсивного, подчас тяжеловесного и громоздкого, играет пунктуация, которая помогает ей передать и предельную уплотненность речи, и ритмические перебои, и интонационные взлеты, и значимые паузы, которые включаются в систему выразительных средств. Необщие интонации и неповторимые ритмы — это следствие необщности содержательного плана стихов Цветаевой,

1 Вступ. статья В. Орлова //М. Цветаева. Избр. произв. М.—Л., 1965.

всего творческого мира поэта, глубокого своеобразия таланта и нелегкости человеческой судьбы.

Читать Цветаеву трудно. Ее нельзя почитывать между дел. Пишет она сложно. Ее поэзия мужественна в прямом смысле этого слова, она сознательно лишена «женскости». Но даже самые усложненные ее вещи неформалистичны. «Затрудненная поэтическая манера была в данном случае органической формой тех мучительных усилий, с которыми поэт взволнованно и сбивчиво выражал мир своих чувств и переживаний, свое сложное, противоречивое отношение к окружающей его действительности»1.

В 1957 г. Б. Пастернак писал: «Цветаева была женщиной с деятельной мужскою душой, решительной, воинствующей, неукротимой. В жизни и творчестве она стремительно, жадно и почти хищно рвалась к окончательности и определенности, в преследовании которых ушла далеко и опередила всех». И сама о себе: «Я — мятежница с вихрем в крови», «Я — мятежница лбом и чревом». Вот эта мятежность, сила активно пульсирующей мысли вылились в поэзию «плача гнева и любви», поэзию обжигающего гражданственного и личностного трагического накала. Творчество М. Цветаевой максимально проникнуто поэтической отзывчивостью на новое «звучание воздуха» (это ее собственное понимание сущности ее поэзии).

Соответственно такой духовной настроенности поэта была и ритмика стихов Цветаевой, ее «дикий», усложненный синтаксис с интонационными перебоями и перебросами, с паузами, которые подчас значили больше, чем слова. Обрывы мысли, словесные лакуны насущно требовали заполнения знаками препинания. Они активны и многочисленны. Без них слог был бы темен и невнятен. И Цветаева ломала привычные традиции грамматики и пунктуации. «Одна — из всех — за всех — противу всех!..»

Стихи Цветаевой — благодатнейший материал для постижения функционально-стилистической значимости знаков препинания. Ее индивидуальность выявляется здесь столь же ярко, как и в ритмике, синтаксисе, всей словесной организации ее стиха, проникнутого мироощущением и миропониманием поэта. Но вместе с тем при всей своей индивидуальности ритмы Цветаевой — это ритмы эпохи, ритмы, испытавшие воздействие времени. И это обстоятельство еще в большей степени приковывает внимание к ее стихам — неповторимым и все же созвучным времени; трудночитаемым, но при-

1 Вступ. статья В. Орлова // М. Цветаева. Избр. произв. М.—Л., 1965. С. 48.

тягивающим к себе; виртуозным, но не формалистическим; сбивчивым, но внутренне гармоничным.

Трудно рассказать о многогранности стилистических функций знаков препинания у М. Цветаевой. В конечном счете они отражают своеобразие синтаксической и интонационной организации ее стихов. И все-таки наиболее яркие приметы цветаевского пристрастия к тем или иным знакам можно свести в некую систему, выявляющую основные черты ее поэзии. Это, во-первых, предельная, до отказа, уплотненность речи, концентрированность, сгущение мысли до «темноты сжатости», как сама Цветаева называла усложненность стихотворного языка; во-вторых, это взволнованность речи и такая напряженность, когда стих начинает как бы захлебываться, сбиваться — в ритме, в размере; в-третьих, неприкрытая активность художественной формы, ритмики.

Названные свойства поэтической (да и не только поэтической) речи Цветаевой сказываются в применении знаков препинания, которые становятся в таком случае элементом авторской стилистики, одним из способов воплощения авторского «Я». На первый взгляд может показаться, что пунктуация Цветаевой резко расходится с нормативной: так «густо» стоят у нее знаки, так нагромождены они в пределах короткого словесно текста, так замысловато сочетаются они в строфе и даже в строке. Однако такое заключение оказалось бы поспешным, так как знаки эти, хотя и не всегда нормативны, но во всяком случае не потеряли социальной значимости (они воспринимаемы и объяснимы). И чрезмерная насыщенность ими текста, а также изощренная сочетаемость их друг с другом отражают усложненность синтаксиса и активность цветаевского ритма.

«Темнота сжатости». Так определила Цветаева лирику Б. Пастернака, имея в виду усложненность его языка, когда мысли автора передаются в такой сжатой форме, что не сразу, а может, и не всегда становятся понятными для восприятия (максимум смысла при минимуме речевых средств). Так и у самой Цветаевой: смысл затемняется из-за чрезмерной сжатости изложения. И вот тогда автору на помощь приходят знаки. Они буквально творят чудеса. Напряженность содержания как нельзя лучше снимается знаками, которые «разводят» слова, указывая на пропуски между ними, создавая значимое отсутствие звеньев повествования, и именно знаки здесь помогают уловить незримо существующую связь между имеющимися словами — частями высказываний. Такая экономия словесных речевых средств, доводящая передаваемую мысль до

высшей степени конденсации, свойственна многим произведениям Цветаевой. Возьмем, например, «Стихи к сыну»1:

 

Ни к городу и ни к селу

Езжай, мой сын, в свою страну,

В край всем краям наоборот!

Куда назад идти вперед

Идти, особенно тебе,

Руси не видывавшее

Дитя мое... Мое? Ее

Дитя!

 

И далее:

 

Нас родина не позовет!

Езжай, мой сын, домой вперед

В свой край, в свой век, в свой час,

от нас

В Россию вас, в Россию масс,

В наш-час страну! в сей-час страну!

В на-Марс страну! в без-нас страну!

 

Эти стихи, написанные в 1932 году, обращенные к сыну, родившемуся в Чехословакии, сыну, не знавшему еще России, повествуют о России как о стране, устремленной в будущее, стране новых поколений людей, стране, рванувшейся от старого мира — вперед. В этих стихах, сжатых по форме, бездна содержания, выстраданного и выплаканного, — тоска по безвозвратно потерянной родине, горечь от сознания того, что новая Россия отринет тех, кто восставал против нее, и уверенность, что она должна стать родиной для их детей, для ее сына... Этот подтекст, т. е. глубину смысла, помогают передать знаки — их много, почти столько же, сколько и слов. И особенно активно здесь тире, указывающее на прямые пропуски(особенно тебе; назад идти вперед идти), и на подчеркнутое выделение наиболее значимых частей (ни к городу и ни к селу; всем краям наоборот; вперед; от нас), и на отграничение слов с целью придания им определительного значения (в Россию вас, в Россию масс и др.). Спрессованность мысли здесь колоссальная, взять хотя бы последнюю строку «В на-Марс страну! в без-нас страну!» Экономия речевых средств доходит до того, что затрудняет восприятие, так и возникает темнота

1 Цит. здесь и далее: М. Цветаева. Избранные произведения. М.—Л., 1965.

сжатости: «на-Марс — страна» — это страна, устремленная в мироздание, страна будущих научных открытий; «без-нас — страна» — это страна новых поколений, освободившихся от старого, дичающего мира.

Вот еще пример, как развернутая мысль спрессовывается до нескольких слов, несущих на себе не только свой собственный смысл, но и смысл возможных здесь, но не присутствующих слов, связи с ними угадываются, благодаря значимым паузам, на месте которых стоят тире:

 

Поверх старых вер,

Новых навыков,

В завтра, Русь, поверх

Внуков к правнукам!

Или еще:

 

Седой не увидишь,

Большим не увижу.

Из глаз неподвижных

Слезинки не выжмешь.

(Из цикла «Разлука.)

 

Как видим, Цветаева скупа на словесные средства выражения, речь ее уплотнена до предела: в первом примере названы лишь обстоятельственные и объектные сочетания, т.е. те части высказывания, которые не могут быть «угаданы», это главное в сообщении, все другие же его элементы — названия предметов и их признаков (что обычно передается подлежащим и сказуемым) — опущены поэтом, так как в данном случае они не несут главной мысли. Во втором примере мысль также сгущена и пропуски звеньев лишь расшифровывающих и распространяющих логически значимые слова обозначены здесь тире. Ср.: Седой ты меня не увидишь; большим я тебя не увижу. Цветаева как бы просеивает слова сквозь сито, в котором остаются только крупные зерна.

В следующих стихах, сюжетной основой которых послужили сентябрьские дни 1938 г., когда Судетская область была отторгнута от Чехословакии, Цветаева звукописью (рубят, руб, рубом; дуб, дубом) и густо поставленными знаками (тире, «разрубающее» на части стих) добивается предельного наложения смысла слов, стихового ритма на реальный процесс рубки леса, что в свою очередь становится символическим образом стойкости чешского народа:

Видел, как рубят? Руб

Рубом! за дубом дуб.

Только убит воскрес!

Не погибает лес.

 

Так же, как мертвый лес

Зелен минуту чрез!

(Мох что зеленый мех!),

Не погибает чех.

(«Лес» из цикла «Сентябрь».)

 

Такое сжатие, уплотнение мысли характеризует Цветаеву как поэта мужественного, масштабного. Ее лирика всегда интеллектуальна, она требует напряжения, работы мысли и отнюдь не услаждает слух гармоничным песнопеньем. Интересен в этом смысле пример, приведенный Вл. Орловым, который цитирует две кратчайшие строки Цветаевой и развертывает их в «нормально» построенное высказывание. Вот эти строки:

 

Глыбами лбу

Лавры похвал.

 

Мысль такова: «похвалы, расточаемые по адресу поэта его поклонниками, символически уподоблены лавровому венку; но от этого венка челу поэта тяжело, как от каменных глыб». Такое словесное расточительство не для Цветаевой, ей важно бросить мысль, пусть недостаточно разъясненную, но адекватную ее внутренней речи. Ее стихи — это мысли вслух, строки и слова в них — это вехи самого процесса мышления, где словесная оформленность не имеет серьезного значения. Чтобы понять таким образом написанные стихи, надо пройти тот же путь напряженной работы мысли, которым шла Цветаева, создавая свои произведения. Однако такая затрудненная манера выражения приводит часто и к издержкам. Некоторые стихи сжаты так, что требуют расшифровки, как ребусы. В таком случае и знаки оказываются перегруженными и даже беспомощными. Например:

 

Сивилла: выжжена, сивилла: ствол.

Все птицы вымерли, но бог вошел.

Сивилла: выпита, сивилла: сушь.

Все жилы высохли: ревностен муж!

Сивилла: выбыла, сивилла: зев

Доли и гибели! Древо меж древ.

(Из цикла «Сивилла».)

Чтобы понять эти строки, нужна «специальная подготовка». Цветаева использовала здесь легенду о Сивилле, которой Феб даровал вечную жизнь, при условии, что она навсегда покинет свою родину. Сивилла забыла попросить еще и вечную молодость, и вот она стареет. Цветаева превратила Сивиллу в пещеру, в которой совершаются таинства прорицания. Двоеточие, которое здесь стоит, явно затрудняет осмысление связей между словами, особенно в строках, где оно разделяет обозначение предмета и его признаков (т. е. между подлежащим и сказуемым).

Еще пример на «неожиданное» двоеточие. Но здесь оно более прозрачно и близко к тире:

 

Бог с замыслами! Бог с вымыслами!

Вот: жаворонком, вот: жимолостью,

Вот: пригоршнями вся выплеснута,

С моими дикостями и тихостями,

С моими радугами заплаканными,

С подкрадываньями, забарматываньями...

 

Было бы ошибочным заключить, что Цветаева всегда так сложно и замысловато оформляет свои мысли. У нее есть и другие стихи — легкие, четкие, с полным набором необходимых по ходу изложения слов. Тогда и знаки не требуются, и только точка членит текст:

 

Красною кистью

Рябина зажглась.

Падали листья.

Я родилась.

Спорили сотни

Колоколов.

День был субботний:

Иоанн Богослов.

(Из цикла «Стихи о Москве».)

 

Такое повествование ведется без напряжения. Здесь не требуется угадывания пропусков.

Легкость и четкость поэтического рисунка могут отличать и стихи с пропусками смысловых и грамматических звеньев высказывания. Но эти пропуски очевидны. Они нормативны и не напрягают восприятие (тире здесь законно занимает свое место). Так, например, написаны «Стихи к Блоку»:

Зверю берлога,

Страннику дорога,

Мертвому дроги,

Каждому свое.

Женщине лукавить,

Царю править,

Мне славить

Имя твое.

 

И даже в таких, прозрачных по синтаксической структуре стихах, концентрация мысли доведена до предела: ни одного словесного «разбавителя» смысла, одни ключевые слова!

Захлебывающаяся речь. Энергичность и стремительность. Эти качества цветаевского слога всецело связаны с концентрированной подачей мысли. Вернее, вытекают из этих свойств. Мозг так активно работает, сигналы мысли так быстро следуют один за другим, что наскакивают друг на друга. Поэт как бы захлебывается в этом бурном потоке. Отсюда резкость и энергия выражения, многочисленные восклицания, переходящие в крик. Это поистине «вопль вспоротого нутра», как говорила сама Цветаева, стремясь выразить в слове безмерность своих чувств.

 

Любят думаете? Нет, рубят

Так! нет губят! нет жилы рвут!

О, как мало и плохо любят!

Любят, рубят единый звук

Мертвенный!

(Ариадна.)

 

Эти восклицания в рвущейся посредством резких пауз строке (см. знаки тире) создают огромный накал в стихе, сообщают словам величайшую силу эмоционального звучания.

Рассказ взахлеб — это обычная манера цветаевского письма, когда смыслы слов перебрасываются с одного на другое, когда логические (и грамматические) связи этих слов ведут к впередистоящей части высказывания и одновременно притягивают к себе последующие слова.

Вот пример из цикла «Разлука», где глубоко и трагично, по форме — резко и жестко передает Цветаева свое состояние (и опять многозначное — тире):

 

Думаешь скалы

Манят, утесы,

Думаешь славы

Медноголосый

Зов его в гущу,

Грудью на копья?

Вал восстающий

Думаешь топит?

 

Дольнее жало

Веришь вонзилось?

Пуще опалы

Царская милость!

 

На стыке двух четверостиший сочетание «зов его», с одной стороны, включается в сочетание «медноголосый зов славы его», с другой — через пропущенный глагол (на его месте тире) притягивает к себе форму «в гущу». Стык строф, таким образом, завершает первое четверостишие и одновременно начинает второе. Слова располагаются как бы внахлест, и знаки регулируют их взаимоотношения.

В стихотворении «Деревья» есть строки (поэтесса обращается к деревьям, разгневанная «людскими косностями»):

 

К вам! В живоплещущую ртуть

Листвы пусть рушащейся!

Впервые руки распахнуть!

Забросить рукописи!

Зеленых отсветов рои...

Как в руки плещущие...

Простоволосые мои,

Мои трепещущие!

 

Энергия выражения создается здесь предельно стремительным, резким «судорожным» ритмом. Мысль выражена скупо, виртуозно и броско. И знаки не укладываются в рамки регламентированного употребления. Они естественно и свободно, по-цветаевски, выражают безмерность чувств и отсутствие покоя. Усложненность цветаевского синтаксиса приводит к пунктуационной сложности: знаки подчас очень трудно «читать», но без них чрезмерно лаконичный стих, с разрывом грамматических связей между словоформами, выступающими как вехи смысла, невозможно было бы связать в единое смысловое и интонационное целое. Ритм, бьющий наотмашь, жесткий, создается резкой «ударностью» слов, завершающих каждую вторую строку: рушащейся рукописи, плещущие трепещущие.

В следующих стихах из «Поэмы Конца» М. Цветаева еще более резка и энергична. Здесь каждое слово ударно. Точки рвут строку — в середине, в начале, создавая ритм стремительный, нервный. В письме от 26 мая 1926 г. Цветаева писала: «"Поэма Конца" — уже разразившееся женское горе, грянувшие слезы».

 

И набережная. Последняя.

Все. Порознь и без руки,

Чурающимися соседями

Бредем. Со стороны реки

плач.

...............................

Столб. Отчего бы лбом не стукнуться

В кровь? Вдребезги бы, а не в кровь!

Страшащимися сопреступниками

Бредем. (Убитое Любовь.)

 

А вначале было тревожно-томительное ожидание (и опять точки — и двоеточия) и сцена разрыва:

 

Без четверти. Точен?

Голос лгал.

Сердце упало: что с ним?

Мозг: сигнал!

Небо дурных предвестий:

Ржавь и жесть.

Ждал на обычном месте.

Время: шесть.

Сей поцелуй без звука:

Губ столбняк.

Так государыням руку,

Мертвым так...

 

Так, «разорвавшееся женское горе» обернулось мужскими стихами. Здесь одни пунктиры смысла. Связи же, рождающие эти смыслы, домысливаются; они словесно не обозначены, излишни при таком накале чувства.

Активность художественной формы у Цветаевой — это прежде всего неповторимые ритмы. Цветаевская ритмика — явление потрясающей силы. Оно достойно специального исследования. Цветаева часто говорила, что она живет больше в мире звуков, чем зримых образов. Звуковая, ритмическая организация ее

стихов многогранна и виртуозна. Цветаевские ритмы — это не просто форма, это всегда состояние, воплотившееся в звучание. Но при этом звуковой строй стиха для Цветаевой никогда не был самоцелью. Это закономерное следствие, отражение душевного настроя, внутреннего горения, самой сути цветаевского стиха — эмоциональной и интеллектуальной одновременно. Тезис о единстве формы и содержания как нельзя лучше воплощен в произведениях Цветаевой.

Цветаевская ритмика бесконечно разнообразна: здесь и легкость разговорного слога, и песенная напевность, и плясовые, молниеносные темпы, и резкие перепады и сдвиги, внезапные ускорения и паузы, и др. Но неизменно одно — активность ритма и его завершенность в каждом отдельном произведении.









Читайте также:

  1. В случаях, когда недвижимое имущество подлежит государственной регистрации, право собственности на него возникает с момента такой регистрации, если иное не предусмотрено законодательством.
  2. Веселовский А. Н. Из лекций по истории эпоса
  3. Если в установленном вами сценарии все останется по-прежнему, ожидайте чего-то еще такой же природы в 2008 году.
  4. ЗАМЕТКИ ОБ АВТОРСКОЙ ПУНКТУАЦИИ
  5. Как пользоваться такой формулой
  6. НЕКОТОРЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ПУНКТУАЦИИ
  7. Но как только та женщина ушла, секретарь стал печален, и заметил одному из присутствовавших, что все это не поможет. Ее муж не может вернуться, бедная женщина, а она ушла отсюда такой счастливой.
  8. Особенности пунктуации при вводных словах
  9. ПО СОРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ПУНКТУАЦИИ
  10. ПОВТОРИТЕЛЬНЫЕ УПРАЖНЕНИЯ ПО ОРФОГРАФИИ И ПУНКТУАЦИИ
  11. ПОВТОРИТЕЛЬНЫЕ УПРАЖНЕНИЯ ПО ПУНКТУАЦИИ В СЛОЖНОМ ПРЕДЛОЖЕНИИ


Последнее изменение этой страницы: 2016-03-22; Просмотров: 167;


lektsia.info 2017 год. Все права принадлежат их авторам! Главная