Дэкаданс,мадэрнізм, авангардызм и постмадэрнізм як напрамкi
лiтаратуры i мастацтва
ЗМЕСТ
1. Дэкаданс,мадэрнізм, авангардызм и постмадэрнізм
1.1 Агульнаяхарактарыстыка дэкаданса, мадэрнізму, авангардызму,
постмадэрнізму
1.2 Сімвалізм
1.3 Імпрэсіянізм
1.4 Экспрэсіянізм
1.5 Футурызм
1.6 Дадаізм
1.7 Сюррэалізм
1.8 Экзістэнцыялізм
1.9 Школа «плынісвядомасці»
1.10 «Новыраман»
1.11 Драмаі тэатр абсурду
СПІС ВЫКАРЫСТАНЫХ КРЫНІЦ
драма тэатрдэкаданс
1. Дэкаданс, мадэрнізм,авангардызм и постмадэрнізм
1.1 Агульная характарыстыкадэкаданса, мадэрнізму, авангардызму,
постмадэрнізму
Паняццямі «дэкаданс» «мадэрнізм»,«авангардызм» і «постмадэрнізм»
вызначаюцца найбольш важныя і характэрныя асаблівасціразвіцця
«нерэалістычнай» літаратуры еўрапейскага кантынента (і ў прынцыпе
ўсягосвету) на працягу апошняй трэці ХІХ ст., а таксама ўсяго ХХ
ст.
Адразу зазначым, што ў змястоўнымнапаўненні дадзеных паняццяў няма
адзінства, і часам само ўжыванне іх у дачыненніда тых ці іншых з’яў
літаратуры і мастацтва азначанага вышэй перыяду досыць
супярэчліваеі спрэчнае.
Цэнтральным у тэрміналагічна-паняційнымрадзе «дэкаданс – мадэрнізм
– авангардызм – постмадэрнізм» з’яўляецца паняцце «мадэрнізм»(ад
франц. moderne – сучасны, навейшы). Гэта як бы аснова,
своеасаблівая вось, ваколякой размяшчаюцца і рухаюцца астатнія тры
паняцці-тэрміны. Дэкаданс пераважнай большасцюайчынных даследчыкаў
лічыцца папярэднікам мадэрнізму альбо яго першай стадыяй;
авангардызмвыступае ў дадзеным выпадку вяршыняй мадэрнізму, яго
своеасаблівай квінтэсенцыяй;постмадэрнізм – заключным этапам, тым,
што прыйшло на змену мадэрнізму, пасля таго,як ён вычарпаў сябе і
сышоў з арэны. Падкрэслім яшчэ раз, што гэта найбольш
распаўсюджаны,але не адзіны погляд на агульнае сэнсава-змястоўнае
напаўненне дадзеных паняццяў.
Тэрмінам дэкаданс прынятабыло раней абазначаць «упадніцкія»
мастацкія і культурныя з’явы нерэалістычнагахарактару, якія
выявіліся ў заходнееўрапейскай літаратуры апошняй трэці ХІХ
ст.Аднак літаратурны дэкаданс, з пункту гледжання сённяшняга
літаратуразнаўства, пазбаўленагаідэалагічных клішэ і догм, – «з’ява
неардынарная, супярэчлівая, і адналінейнасцьу яго ацэнцы
немагчымая». Ён не можа служыць дакладным і вычарпальным
вызначэннемусяго кола шматстайных і супярэчлівых эстэтычных
пазіцый, якія займалі пісьменнікі,паэты і крытыкі ў Францыі,
Англіі, Германіі і іншых краінах у гэты перыяд.
На фарміраванне дэкадэнцкагасветаўспрымання аказалі ўплыў многія
фактары. Асабліва моцна паўздзейнічалі на дадзеныпрацэс новыя
філасофскія вучэнні. На першым месцы сярод іх – інтуітывісцкая
тэорыяА. Бергсана, псіхааналітычнае, з падсвядомым у цэнтры,
вучэнне З. Фрэйда, філасофіяФ. Ніцшэ з апалогіяй звышчалавека.
Радзімай літаратурнага дэкадансустала Францыя, якая працягвала жыць
«хутчэй іншых» (М. Горкі), а пагэтаму прыкметы«ўпадку цывілізацыі»
тут абазначыліся раней, чым у іншых еўрапейскіх краінах. Тутжа, у
Францыі, склаліся і першыя дэкадэнцкія літаратурныя плыні –
сімвалізм і імпрэсіянізм,якія вызначылі развіццё еўрапейскай і ў
прынцыпе ўсёй сусветнай літаратуры апошняйтрэці ХІХ – пачатку ХХ
стст.
З Францыі дэкадэнцтва пайшлопаступова распаўсюджвацца па іншых
краінах. У Велікабрытаніі рысамі дэкадэнцтвапазначана творчасць
прэрафаэлітаў (група мастакоў і паэтаў пад кіраўніцтвам Д.
Расеці,якія ў сваіх поглядах і мастацкай практыцы адштурхоўваліся
ад італьянскіх мастакоўдарафаэлеўскай эпохі (Джота, С. Бацічэлі);
прэрафаэліты арыентаваліся на паэзіюДантэ і англійскіх рамантыкаў;
для іх быў характэрным культ прыгажосці, містыкаі эратычныя
матывы). Пад уплывам дэкадэнцкіх настрояў апынуліся ў пэўнай
ступеніі такія буйныя еўрапейскія майстры слова, як О. Уайльд, М.
Метэрлінк, Р.М. Рылькеі інш. У Расіі дэкадэнцтва адлюстравалася ў
творчасці «старэйшых сімвалістаў» (М.Мінскага, Д. Меражкоўскага, З.
Гіпіус), а таксама Ф. Салагуба, Л. Андрэева і некат.інш.
пісьменнікаў.
Найбольш вызначальныя момантытворчага почырку і паэтыкі дэкадэнтаў
– гэта імкненне збегчы (як, дарэчы рабіліў свае часы рамантыкі) ад
рэчаіснасці ў мару альбо ў свой унутраны свет;
прадказванненемінуючай пагібелі чалавецтва, бунт супраць сучаснага
свету, які не спраўдзіў надзей;выкарыстанне ў якасці асноўнай
жанравай формы кароткага лірычнага верша; імкненнеда перадачы ў
творах асобных фрагментаў быцця з іх «мікрааналізам».
Уласна мадэрнізм з авангардаму цэнтры (сюды даследчыкі адносяць
звычайна такія плыні ў мадэрнізме, як футурызм,экспрэсіянізм,
дадаізм і сюррэалізм) у якасці завершанай мастацкай сістэмы
выступаепрыкладна з 20-х гг. ХХ ст.
«Да найбольш паказальных рысаўавангардызму, – лічыць Е. Лявонава, –
неабходна аднесці яго паглыбленасць у душэўнысвет героя, у
свядомасць і нават падсвядомасць чалавека (хаця прадстаўнікамі
асобныхнапрамкаў, напрыклад, экспрэсіянізму, надавалася ўвага і
сацыяльнай праблематыцы),перавагу ірацыянальнага над рацыянальным;
у першую ж чаргу – гэта радыкальная адмовамастака ад прынцыпу
знешняга праўдападабенства, ад эстэтыкі простага
пераймання,імітацыі, ад адлюстравання жыцця ў формах і вобразах,
адпаведных самому жыццю. Менавітаў XX ст. гэтая тэндэнцыя заявіла
пра сябе надзвычай рашуча, увасобілася ў скіраванасціпісьменніка на
жанравы і кампазіцыйна-стылёвы эксперымент, у фармаванні зусім
новагатыпу мастакоўскага мыслення, успрымання рэчаіснасці. Сутнасць
апошняга – у тым,што аўтар адштурхоўваецца не столькі ад самой
рэчаіснасці, колькі ад свайго ўласнагабачання яе, ад свайго
ўяўлення аб ёй, нават калі ў ягоным уяўленні і адлюстраванніяна
становіцца амаль (ці часам цалкам) непазнавальнай. Галоўнае для
мастака-авангардыста– увасобіць у творы свой непаўторны,
індывідуальны, суб’ектыўны погляд на чалавекаі свет, сваё «я».
Мадэрнізм адмаўляе вядомыяжанры і формы, прапаноўваючы на іх месца
новыя. Таму невыпадкова, што ў якасці жанравыхазначэнняў пачалі
шырока выкарыстоўвацца словы з часціцай «анты»:
антымастацтва,антыдрама, антыраман. Наогул апошні (праўда, не
заўсёды з часціцай «анты») займаецэнтральнае месца ў жанравай
сістэме мадэрнізму (творы Ф. Кафкі, А. Камю, Дж. Джойса,В. Вульф.
За ім ідзе следам драма (Э. Іанэску, С. Бекет, Ж.-П. Сартр).
У новую сітуацыю трапляе ўмадэрнізме і чытач. Імкненне да вельмі
ўласнага, асабістага вытлумачэння канкрэтнагасвету
мастаком-мадэрністам часам прыводзіць чытача да немагчымасці
зразумець сэнсадлюстраванага. Аднак, на думку саміх пісьменнікаў,
гэта ў сваю чаргу станоўча працуена чытача. Ягоная ўласная
творчая здольнасць актывізуецца, ён ужо не проста суперажываеці
атрымлівае гатовую інфармацыю, не прыстасоўваецца да аўтарскай
інтэрпрэтацыі,а дае волю ўласнай фантазіі, становіцца
сатворцам.
Акрамя названых вышэй авангардысцкіхплыней (футурызм,
экспрэсіянізм, дадаізм і сюррэалізм) мадэрнізм прадстаўляюць
таксамашкола «плыні свядомасці», экзістэнцыялізм, новы раман, тэатр
абсурду і некат. інш.
Постмадэрнісцкай імянуеццалітаратура, якая прыйшла на змену ўласна
мадэрнісцкай прыкладна на рубяжы 1960–1970-хгг. Хоць «сучасныя
культуролагі і літаратуразнаўцы і схіляюцца да таго, каб лічыць,што
на сённяшні дзень ўсё паглынута адзінай постмадэрнісцкай плынню», і
ў самойгэтай з’яве, і ў спробах яе навуковага асэнсавання шмат (і
гэта заканамерна) няяснага,нявысветленага, цьмянага.
Калі весці гаворку аб сутнасціпостмадэрнізму наогул, дык адны
лічаць, што ён уяўляе сабой спецыфічнае светаўспрыманне,увасабленне
духу нашага складанага часу; другія разглядаюць постмадэрнізм як
своеасаблівыстыль. Наконт часу ўзнікнення постмадэрнізму існуюць
наступныя меркаванні: 1) якпэўны спосаб мыслення мадэрнізм не можа
быць замацаваны за канкрэтнай эпохай, бозаяўляў і заяўляе аб сабе ў
розныя часы; 2) постмадэрнізм мае свае вытокі ў мастацтвепершай
паловы ХХ ст., у прыватнасці – у раманах Дж. Джойса «Уліс»
(1922) і «Памінкіпа Фінегату» (1939), а сфарміраваўся ў
цэласную сістэму ў другой палове ХХ ст.
І ўсё ж, сцвярджае Е. Лявонава,«да нейкай пэўнасці даследчыкі
апошнім часам прыходзяць. Лічыцца, што постмадэрнізм– сапраўды дужа
спецыфічнае ўспрыманне свету як тэксту. А паколькі гэтае
светаўспрыманнеў другой палове XX ст. знайшло ўвасабленне ў вялікай
колькасці твораў рознай жанравайпрыналежнасці, ёсць падставы
гаварыць пра постмадэрнізм і як пра пэўны літаратурныстыль.
Галоўная яго прыкмета – скіраванасць увагі пісьменніка на
літаратурную спадчыну,зварот да яе як да крыніцы сюжэтаў, вобразаў,
матываў. Дзеля нагляднасці параўнаем:рэалісты адштурхоўваюцца ад
рэчаіснасці, авангардысты – ад уласнага суб’ектыўнагабачання, ад
сваіх адчуванняў і перажыванняў, постмадэрністы – ад ужо вядомых,
звычайнакласічных літаратурных тэкстаў ці іх асобных частак.
Класічныя тэксты добра вядомы,лёгка пазнаюцца і выклікаюць пэўныя
згадкі і асацыяцыі; іншымі словамі, яны ўяўляюцьдля любога чытача
своеасаблівыя знакі. Важна, аднак, падкрэсліць: пры кожным
новымвыкарыстанні такія сюжэты, вобразы, матывы інтэрпрэтуюцца
па-новаму».
Дарэчы, часты зварот постмадэрністаўда класічных тэкстаў,
усемагчымыя «маніпуляцыі» з імі далі падставу аднаму з
сучасныхкрытыкаў зрабіць досыць слушную выснову наконт таго, што
калі традыцыйная, «старая»культура адлюстроўвала свет і чалавека ў
гэтым свеце і тым самым па-сапраўднамувыконвала сваё прызначэнне і
сваю місію, дык сучасная, «новая» культура, адлюстроўваючысамую
сябе, пачынае заварачвацца і зацыклівацца і ў выніку губляе сваю
сутнасцьі сваё сапраўднае прызначэнне.
Ёсць, на думку Е. Лявонавай,і шэраг іншых вельмі істотных прыкмет
літаратурнага постмадэрнізму. Гэта перапляценнеў межах аднаго твора
«высокіх» і «нізкіх» жанраў. У адным постмадэрнісцкім
рамане,напрыклад, могуць прысутнічаць элементы рамана гістарычнага,
дэтэктыўнага, псіхалагічнага,філасофскага, а таксама навуковага
трактата, эсэ і інш., у выніку чаго аказваюццаспалучанымі
займальнасць і інтэлектуальнасць. Пісьменнік-постмадэрніст
звяртаецца,і асабліва часта ў прозе, да такіх жанраў, якія
традыцыйна лічацца негалоўнымі,перыферыйнымі (эсэ, трактат,
рэцэнзія, слоўнік і інш.).
«Апроч таго, што ў адным ітым жа постмадэрнісцкім творы нітуюцца
сюжэты і вобразы розных ужо вядомых тэкстаў,у ім адначасова
камбінуюцца і розныя ўжо вядомыя літаратурныя стылі. У выніку
гаворацьпра наяўнасць у постмадэрністаў такой якасці, як стылёвы
поліфанізм. Функцыю ж аб’яднальніказусім розных элементаў выконвае
цытаванне (цытацыя), яўнае і прыхаванае. Адбываеццасвоеасаблівая
літаратурная гульня, праз якую вядомыя вобразы і калізіі
пазбаўляюццапершапачатковага, замацаванага за імі зместу,
пераасэнсоўваюцца, падвяргаюцца парадзіраваннюі іранізаванню,
травесційна «зазямляюцца»; іронія – увогуле адзін з нязменных,
пастаянныхкампанентаў твора».
Пісьменнікі-постмадэрністырэдка калі абыходзяцца без сімвалаў, якія
часта выкарыстоўваюцца ў сукупнасці, ствараючыў рамане, п’есе або
вершы разгалінаваную сістэму знакаў; гэта такія сімвалы,
яклабірынт, бібліятэка, кніга, люстэрка, палац, сад і інш. Усе яны
тояць у сабе элементлабірынтнасці, неабходнасць выбару, магчымасць
любых накірункаў і паваротаў.
Постмадэрнізм прадстаўляюцьтакія вядомыя сучасныя майстры слова, як
аргенцінцы Х.Л. Борхес (вершы, празаічныямініяцюры, эсэ,
апавяданні), Х. Картасар (раман «Гульня ў класікі»), А. Посэ
(раман«Райскія псы»), італьянец У. Эка (раман «Імя ружы» і інш.),
паўночнаамерыканец К.Вонегут (раман «Калыска для кошкі»),
англічанін Т. Стопард (драмы «Розэнкранц іГільдэнстэрн мёртвыя»,
«Аркадзія» і інш.), серб М. Павіч (раман «Хазарскі слоўнік»)і інш.
пісьменнікі.
Постмадэрнісцкія павевы закранулітаксама і сучасную беларускую
літаратуру, пераважна творчасць некаторых яе маладыхпрадстаўнікоў
(С. Адамовіча, А. Аркуша, Б. Пятровіча і інш.).
1.2 Сімвалізм
Сімвалізм (франц. symbolisme,ад ст.-грэч. symbolon – сімвал, знак)
– адна з першых плыней у дэкадансе. Пачатаксімвалісцкаму руху быў
пакладзены ў Францыі. Ля вытокаў яго стаялі паэты Ш. Бадлер,П.
Верлен, А. Рембо, С. Малармэ і драматург М. Метэрлінк. Менавіта ў
іх творчасці«абазначылася зусім іншая структура вобраза, якая
вызначыла своеасаблівасць усягосімвалісцкага руху ў Еўропе».
Сімвалізм як метад узнік іаформіўся ў сувязі з агульным крызісам
тагачаснай гуманітарнай культуры, а таксамаў выніку пазітывісцкай
кампраментацыі рэалістычнага мастацкага вобраза ў
«парнасцаў»,натуралістаў і прадстаўнікоў белетрыстычнага рамана 2-й
паловы ХІХ ст. Акрамя рамантычнайэстэтыкі, да якой хацелі пэўным
чынам вярнуцца сімвалісты, на яго ўзнікненне і
станаўленнепаўплывалі філасофіскія ідэі А. Шапэнгауэра, Э.
Гартмана, А. Бергсана і Ф. Ніцшэ.
Пачатак сімвалізму звязваюцьзвычайна з «Маніфестам сімвалізму»
(1886) Ж. Марэаса, а таксама з трактатам М. Метэрлінка«Скарб
пакорнамудрых» (1896); аднак вытокі дадзенай плыні датуюцца 1857
г., калібыў апублікаваны зборнік вершаў Ш. Бадлера «Кветкі зла».
Менавіта Бадлеру наканаванабыло стаць папярэднікам сімвалізму і
адначасова яго першым прадстаўніком у французскайпаэзіі. Другой
этапнай з’явай у гісторыі паэтычнага сімвалізму стала з’яўленне
першагазборніка П. Верлена «Сатурнічныя вершы» (1866). Як і ў
рамантыкаў, мастак ператвараўсяў Верлена ў прарока альбо жраца.
Ясна таксама выражана ў французскага паэта імкненнезліцца з
прыродай, знайсці ў дадзеным кантакце творчае натхненне, далучыцца
да ісціны.Асабліва яскрава гэта назіраецца ў знакамітых «пейзажах
душы» Верлена.
Сімвалісцкі рух звязаны таксамаз імем М. Метэрлінка, які выявіў у
сваіх п’есах характэрны для таго часу псіхалагічныразлад, трывогу і
жах асобы, што адчувае сваё бяссілле перад светам і яго
законамі,спасцігчы якія асоба не можа. Менавіта з гэтага разладу
нарадзілася імкненне збегчыў іншы свет альбо ў глыбіні душэўнага
жыцця. Наогул Метэрлінк стварыў свой тэатр,які назваў «тэатрам
смерці». Яго склалі п’есы «Няпрошаная» (1890), «Пелеас і
Мелісанда»(1892), «Там унутры» (1894). Адкідваючы прынцыпы старой
трагедыі, якая адлюстроўвала«зладзействы, здрады і забойствы»,
пісьменнік паспрабаваў засяродзіцца на ўнутранайдраме людзей. П’есы
Метэрлінка пазбаўлены традыцыйнай сістэмы вобразаў,
падзейнасці,канфлікту, а таксама гістарычнай, часавай і прасторавай
канкрэтыкі. Яны падобныяда фрагмента, які выхаплены нават не з
жыцця, а з нейкага няпэўнага стану, у якімзнаходзіцца чалавек.
Найбольш поўна і моцна сімвалізмвыявіўся, канешне ж, у паэзіі.
Паэт-сімваліст абмяжоўваецца намёкамі, унушэннем.Для яго самая
простая з’ява заключае ў сабе, акрамя свайго прамога
значэння, яшчэі вышэйшы таемны сэнс. А вось спасціжэнне гэтых
таемных сутнасцей быцця, а таксамадушэўнага стану асобнага
індывідыума магчыма, на думку сімвалістаў, толькі празінтуіцыю,
шляхам сугестыі (франц. syggerer – унушаць, падказваць).
Сугестыўнасцьстановіцца неад’емным элементам сімвалісцкага твора,
прызначанага, нібы музыка,усяго толькі «даць адчуць», навеяць пэўны
настрой, але ні ў якім разе не называцьдакладна і тым больш не
аналізаваць.
Наогул сімвалісты практычнапершымі сярод іншых паэтаў у літаратуры
апошняй трэці ХІХ – пачатку ХХ стст. пачаліэксперыментатарства над
вершам. Сімвалічную трактоўку атрымлівалі ў іх не толькіпадзеі, але
і сама пабудова фразы, форма верша, розная велічыня і нават
таўшчыняі размяшчэнне літар унутры радка і страфы. Аддаючы перавагу
гуку над сэнсам, сімвалістылічылі, што ёсць пэўныя адпаведнасці
паміж гукамі, колерамі, пахамі. Набыў вядомасцьсанет А. Рэмбо
«Галосныя», у якім гаворыцца аб пэўнай афарбоўцы галосных
гукаў.Менавіта сімвалісты (Г. Кан) увялі ва ўжытак тэрміны
«свабодны верш» і «верлібр».
З адчуваннем сацыяльнага ідухоўнага крызісу звязаны ў сімвалістаў
акапаліпсічныя матывы, вострае ўспрыманнезнішчальнай сілы часу.
Нараджаецца жаданне вярнуць «страчаны час» (М. Пруст), зліццаў
нейкім касмічным адзінстве часу і прасторы. Вобраз у мастацтве
становіцца мадэллю,сімвалам новай рэчаіснасці; менавіта праз
мастацтва, далучэнне да яго ў чалавека,у тым ліку і ў пісьменніка,
можа, на думку сімвалістаў, з’явіцца адчуванне адзінстваса
светам.
Акрамя французскага прыгожагапісьменства сімвалізм выявіўся таксама
ў аўстрыйскай (Р.М. Рыльке, Г. фон Гофмансталь),нямецкай (С.
Георге), нарвежскай (Г. Ібсан) літаратурах. Даволі моцна ён быў
запатрабаваныі рускай паэзіяй (В. Брусаў, А. Блок, Ф. Салагуб, К.
Бальмонт, Дз. Меражкоўскі,З. Гіпіус і інш.). Адной з асаблівасцей
рускага сімвалізму, на думку яго тэарэтыкаА. Белага, з’яўлялася
арыентацыя на класічную нацыянальную паэтычную і наогул
літаратурнуютрадыцыю, галоўнае ў якой – немагчымасць для мастацтва
поўнасцю пакінуць рэальнасцьі ўсляпую ісці ўслед за лозунгам
«мастацтва дзеля мастацтва».
Некаторыя элементы сімвалісцкайэстэтыкі знойдуць працяг у тэорыі і
практыцы такога авангардысцкага напрамку XXст., як сюррэалізм.
Сімвалісцкія тэндэнцыі праявілісяі ў беларускай літаратуры: у
творчасці М. Багдановіча (асабліва ў цыкле вершаў «Вольныядумы»:
«Мы доўга плылі ў бурным моры...», «Мне снілася», «Шмат у нашым
жыцці ёсцьдарог...» і інш.), Я. Купалы, З. Бядулі, М. Гарэцкага, у
многіх паэтаў беларускайэміграцыі (Н. Арсенневай, Я. Юхнаўца і
інш.). Заўважым, што ў цэлым яны аказалідосыць плённае ўздзеянне на
беларускую паэзію, і асабліва ў плане павышэння агульнайкультуры
верша.
Як самастойная літаратурнаяплынь сімвалізм перастаў існаваць у
еўрапейскім прыгожым пісьменстве к канцу XIXст., аднак шматлікія
яго тэндэнцыі знайшлі працяг у першай палове XX ст.; асобныяж
элементы сімвалізму і па сённяшні дзень выкарыстоўваюцца ў
літаратуры.
На адмаўленні сімвалізму выраслаў пачатку 1910-х гг. у рускай
паэзіі новая плынь – акмеізм (ад ст.-грэч. akme –вышэйшая ступень
чаго-небудзь) альбо кларызм (франц. сlarte – яснасць), альбо,
урэшце,адамізм (ад імя біблейскага Адама), прадстаўнікі якой (М.
Гумілёў, С. Гарадзецкі,Г. Ахматава, М. Кузмін, В. Мандэльштам і
інш.) імкнуліся, як яны лічылі, вызваліццаад «містычнага туману»
сімвалізму. Акмеісты ў сваіх тэарэтычных трактатах і
выступленняхпрызывалі зблізіць паэзію з рэчаіснасцю, зрабіць яе
простай, зямной, даступнай,а ва ўласнай паэтычнай практыцы не надта
далёка адыходзілі ад сімвалізму, займаючысяэстэтызацыяй пачуццяў,
своеасаблівай тэатралізацыяй жыцця, культываваннем
пастаральна-ідылічныхматываў і жанраў.
1.3 Імпрэсіянізм
Імпрэсіянізм (франц.impression – уражанне) – літаратурная
плынь,якая зарадзілася амаль адначасова з сімвалізмам (Н. Кубарава,
адзін з аўтараў падручніка«Основы литературоведения / Под. ред.
В.П. Мещерякова.– М., 2000», сцвярджае нават, што
імпрэсіянізміснаваў у рамках сімвалізму) і першапачаткова найбольш
поўна заявіла аб сабе неў літаратуры, а ў жывапісе. Менавіта па
гэтай прычыне Е. Лявонава зазначае, што«існаванне імпрэсіянізму як
метаду прызнана ўсімі даследчыкамі літаратуры; бытаваннеж
імпрэсіянізму як літаратурнай плыні, напрамку шмат каму ўяўляецца
праблематычным,бо ён (у адрозненне ад жывапіснага) не знайшоў
такога глыбокага тэарэтычнага абгрунтавання,як, напрыклад,
натуралізм ці сімвалізм. У той жа час існуе думка, згодна з
якойадсутнасць маніфестаў ужо сама па сабе з’яўляецца характэрнай
прыкметай менавітагэтай плыні ў літаратуры».
Зараджэнне імпрэсіянізму адносяцьда 60–70-х гг. ХІХ ст., калі цэлая
група мастакоў заявіла аб прынцыпова новай якасціжывапісу. У 1874
г. адбылася першая выстава мастакоў-імпрэсіяністаў (Э. Манэ,
К.Манэ, Э. Дэга, О. Рэнуара і інш.), іранічную нататку аб якой пад
назвай «Выставаімпрэсіяністаў» (менавіта такая назва ўзнікла ў
выніку адштурхоўвання ад найменнякарціны К. Манэ «Уражанне. Усход
сонца») напісаў адзін з тагачасных парыжскіх журналістаўЛ. Леруа. З
лёгкай рукі дадзенага рэпарцёра імпрэсіянізм як тэрмін быў прыняты
самімімастакамі і замацаваўся за новай з’явай у мастацкім жыцці
Францыі.
Імпрэсіяністычны жывапіс зсамага пачатку быў успрыняты як выклік
афіцыёзу ў мастацтве, як бунт супраць традыцыйныхуяўленняў аб
кампазіцыі, малюнку, каларыце і г. д. Асноўныя прыкметы
жывапіснагаімпрэсіянізму – святланоснасць (або эфект пленэрнасці
(франц. рlеіn аіr – адкрытаепаветра), акцэнтаванне ўвагі на
бесперапынных зменах, «пераходных» станах прыроды,фіксацыя
ўражанняў і адчуванняў, узбагачэнне колеравай палітры разнастайнымі
адценнямі,кампаноўка карціны па прынцыпу імгненнага здымка ці
выпадкова спыненага кадра. Уяўнаянеўраўнаважанасць, фрагментарнасць
кампазіцыі карціны, нечаканыя ракурсы – таксамапрыкметы
імпрэсіянізму як мастацкага метаду і стылю.
Імпрэсіянізм быў мастацтвамдэмакратычным, у ім адсутнічалі элементы
выключнасці, каставасці.
«Літаратурнаму імпрэсіянізмуўласцівы фрагментарнасць, адрывістасць
расповеду, «стэнаграфаванне» асобнага, канкрэтнага,выключная ўвага
да дэталі, да найтанчэйшых нюансаў, паўценяў, паўтонаў у
характары,з’яве, прадмеце, сапраўды імпрэсіяністычная жывапіснасць
у перадачы колеру, каларыту,стану, перавага такіх адчуванняў, як
няпэўнасць, расплывістасць, недагаворанасць,зыбкасць, хісткасць.
Можна канстатаваць, што імпрэсіянізм – форма мастацкага
спасціжэннячалавека і свету, але форма асаблівая, калі суб’ектыўнае
ўражанне мастака ад рэальныхпрадметаў і з’яў займае вядучае месца,
пераважае над аб’ектыўным пачаткам. Вялікаяўвага надаецца
музычнасці, меладычнасці твора».
Найбольш вядомыя прадстаўнікіімпрэсіянізму ў літаратуры – гэта П.
Верлен, браты Э. і Ж. Ганкуры, Ж.К. Гюісманс(Францыя), Р.М. Рыльке,
Г. фон Гофмансталь, А. Шніцлер (Аўстрыя), О. Уайльд (Англія),К.
Бальмонт, I. Аненскі (Расія).
Імпрэсіянізм выявіў сябе іў беларускай літаратуры (лірыка М.
Багдановіча, ранняя проза З. Бядулі, ЯдвігінаШ., многія вершы
паэтаў беларускай эміграцыі, у прыватнасці, Н. Арсенневай, М.
Сяднёва,Я. Юхнаўца і інш.), а таксама ў беларускім жывапісе
(карціны Я. Драздовіча, В. Бялыніцкага-Бірулі).Шэраг твораў
французскіх імпрэсіяністаў быў перакладзены беларускімі паэтамі.
Асаблівамнога ў гэтым плане зрабіў М. Багдановіч, які адаптаваў да
нашай культуры аж 22вершы П. Верлена.
Некаторыя імпрэсіяністычныямастацкія прыёмы атрымалі далейшае
развіццё ў авангардысцкіх літаратурных напрамкахXX ст., у
прыватнасці, у «плыні свядомасці» (Дж. Джойс, М. Пруст, У.
Фолкнер), «новымрамане» ці «неарамане» (Н. Сарот) і інш.
1.4 Экспрэсіянізм
Экспрэсіянізм (ад лац. exspressio– выражэнне) сфарміраваўся ў
еўрапейскай культуры ў 1910-я гг., спачатку ў Германіі,а затым у
астатніх краінах кантынента. Росквіт экспрэсіянізму быў нядоўгім,
аднакза даволі кароткі тэрмін свайго існавання ён паспеў заявіць аб
сабе досыць моцна.
Прычынай фарміравання экспрэсіянізмуз’яўляўся найглыбейшы крызіс
свядомасці, што меў месца ў другой палове XIX ст. (калі,кажучы
словамі нямецкага філосафа Фрыдрыха Ніцшэ, «Бог памёр»), які не
толькі знайшоўпрацяг у XX ст., але і яшчэ больш абвастрыўся.
Таталітарызм у розных сваіх праявах,сусветныя войны, рэвалюцыі,
путчы пазбаўлялі чалавека адчування стабільнасці,
гармоніі,супакоенасці. Наадварот, на мяжы краху апынуліся ўсе былыя
перакананні і погляды– сацыяльна-палітычныя, рэлігійныя,
эстэтычныя. «Чалавек згубіў вонкавае апірышча,апынуўся сам-насам са
шматлікімі пытаннямі, спрабуючы цяпер знайсці адказы на іху самім
сабе, ва ўласнай свядомасці. Адсюль шырокае распаўсюджванне
філасофскіхсістэм, якія судакраналіся адна з адной у наступным:
чалавек звязаны са светам сваіміперажываннямі і ўяўленнямі. А
значыць, менавіта яны, дакладней – мастакоўскія перажыванніі
ўяўленні, і павінны стаць для мастака аб’ектам адлюстравання. Адна
з такіх філасофска-эстэтычныхсістэм, сфармаваная ў першай палове XX
ст., і прапаноўвала мастаку ўключаць у эстэтычныаб’ект змест
уласнай асобы, на з’явы і прадметы знешняга свету пераносіць свае
настроіі адчуванні, надаваць гэтым з’явам і прадметам уласныя
асаблівасці, інакш кажучы– праецыраваць сваю Душу на неадушаўлёныя
рэчы. У працэсе такога ўспрымання светумастакоўскае «я» становіцца
больш актыўным, павышаецца эмацыянальнасць, экспрэсіўнасць,што і
знаходзіць выйсце ў творчасці».
Першапачаткова экспрэсіянізматрымаў шырокае распаўсюджанне ў
выяўленчым мастацтве (М. Пейхштэйн, О. Дыкс, Э.Кірхнер), а затым
выявіў сябе і ў літаратуры (Э. Штадлер, Г. Гейм, Г. Тракль,
Ф.Кафка). Яго ўплыў адчуваецца ў музыцы (Р. Штраус, А. Шэнберг,
часткова А. Стравінскі,А. Скрабін), а таксама ў тэатры (Г. Кайзер,
ранні Б.Брэхт), у кінематографе (Ф.Мурнау, Ф. Ланг), у скульптуры
(Э. Барлах). Такая распаўсюджанасць і папулярнасцьэкспрэсіянізму
давала падставы тэарэтыкам дадзенага метаду сцвярджаць, што
экспрэсіянізмз’яўляецца не плынню ў мастацтве, а ні больш ні менш
як новай эпохай у грамадскімі культурным жыцці чалавецтва, цэлай
светапогляднай сістэмай.
Непасрэдна ў літаратуру экспрэсіянізмувайшоў напярэдадні першай
сусветнай вайны. Яго найбольш паказальныя рысы –
перавагаабстрактных, абагульненых вобразаў-сімвалаў, дэфармацыя
прадметаў адлюстравання,павышаная эмацыянальнасць, схільнасць да
гратэску. Для пісьменнікаў, якія спавядалідадзены метад, было
характэрным адлюстраванне адзінокай асобы, «маленькага
чалавека»,які, як тая пясчынка, згубіўся ў аграмадным
горадзе-спруце. Асабліва моцна гэтавыявілася ў творчасці Ф. Кафкі,
пра што сведчаць такія яго творы, як «Працэс»
(1915),«Пераўтварэнне» (1916) і інш.
Экспрэсіянізм узнік у некаторайступені як антытэза імпрэсіянізму.
Апошні – светлы, лёгкі, празрысты; экспрэсіянізмжа – цяжкі,
змрочны, цёмны. Імпрэсіяністы імкнуліся зафіксаваць адзінкавае
імгненне,а экспрэсіяністы бачылі сваю задачу ў тым, каб паказаць
рэчаіснасць як працэс –у руху, дынаміцы, зменах.
У якасці самастойнай літаратурнайплыні экспрэсіянізм
праіснаваў да пачатку 1930-х гг. Сышоўшы з літаратурнай арэны,ён,
тым не меней, паспеў паўплываць на многіх пісьменнікаў Еўропы
(творчасць Ф.Гарсіа Лоркі, Г. Граса, П. Вайса, Ф. Дзюрэнмата, Л.
Андрэева і інш.), а таксамаў некаторай ступені на літаратараў
ЗША.
Некаторыя стылёвыя прыёмыэкспрэсіянізму выкарыстоўваліся ў
беларускім мастацтве 1920–1930-х гг.
1.5 Футурызм
Футурызм (ад лац. futurum– будучае) – адна з самых ранніх плыней
нерэалістычнага характару ў літаратуры ХХст. Найбольшае
распаўсюджанне ён атрымаў у Італіі і Расіі. Ідэі футурызму,
якіяпершапачаткова аформіліся ў прасторавых мастацтвах
(архітэктуры, жывапісе), знайшліпазней сваё прымяненне і ў
літаратуры, а таксама ў тэатры, музыцы, кінематографе.
У 1908 г. убачыў свет «Маніфестітальянскага футурызму» Ф.
Марынэцці. У ім пракламаваўся поўны разрыў з традыцыйнайкультурай.
Адвяргалася як сухасць акадэмічнага мастацтва, так і
сентыментальнасцьмастацтва салоннага. У роўнай ступені футурысты не
прымалі і імпрэсіянізм, і сімвалізм.У сваёй творчай практыцы яны
арыентаваліся на адлюстраванне сучаснага «машыннага»свету,
абгрунтоўвалі эстэтыку індустрыяльнай урбаністычнай цывілізацыі з
яе дынамікайі безасабовасцю.
Мэтай мастацтва футурыстыаб’явілі стварэнне «новай рэальнасці»,
прызываючы «скінуць класіку з парахода сучаснасці»(У. Маякоўскі).
Так, напрыклад, італьянскія футурысты заклікалі да разбурэння
музеяў,бібліятэк, тэатраў і іншых асяродкаў культуры. Іх рускія
аднадумцы імкнуліся дапоўнага рэфарматарства паэтычнай мовы,
ратуючы за «самавітае» слова.
Наогул эвалюцыю футурызму,і ў першую чаргу італьянскага, можна было
прадбачыць. Пачаўшы з эстэтычнай агрэсіісупраць кансерватыўных
густаў і традыцый, італьянскія футурысты (Ф. Марынэцці,
Дж.Северыні, У. Бачоні і інш.) закончылі праслаўленнем культу сілы,
апалогіяй вайны– «гігіены свету».
Рускі літаратурны футурызмузнік адначасова з італьянскім і адчуў
яго пэўны ўплыў (культ сучаснага індустрыялізмуі тэхнікі,
адмаўленне традыцыйнай культуры). «Але ў цэлым ён рашуча
адрозніваўсяад італьянскага з яго ідэямі насілля і агрэсіі».
У агульным рэчышчы расійскагафутурызму існавала некалькі груповак,
якія амаль што варагавалі паміж сабой. Гэта«Гілея» (кубафутурысты),
якую прадстаўлялі В. Хлебнікаў, Дз. і М. Бурлюкі, У. Маякоўскі,А.
Кручоных і інш.; «Асацыяцыя эгафутурыстаў» (І. Севяранін, К.
Алімпаў і інш.);«Мезанін паэзіі» (Хрысанф, В. Шаршаневіч і інш.);
«Цэнтрыфуга» (Б. Пастэрнак, М.Асееў, С. Баброў і інш.).
У пошуках «першаасноў» словарускія футурысты звярталіся да
нацыянальнай міфалогіі і народнага мастацтва (лубка,раёшніка і
інш.). Г. зв. «сімваляціне» яны супрацьпастаўлялі
«першапачатковае»– тое, што не было заплямлена цывілізацыяй. Разам
з тым рускія футурысты арыентавалісяна мову вуліц, на плакат,
рэкламу. Шукаючы новыя формы мастацкага выражэння, рускіяфутурысты
выкарыстоўвалі гукаперайманне альбо сумесь дысаніруючых гукаў,
эксперыментавалінад паэтычнай графікай, сінтаксісам і г. д. Творы
іх пазначаны рэзкімі кантрастамітрагічнага і камічнага, фантастыкі
і газетнай паўсядзённасці, што прыводзіла даволічаста да
гратэскавага змяшання стыляў. Пры ўсім разбуральным і адмоўным у
сваёйэстэтыцы і паэтычнай практыцы рускія футурысты разам з тым, па
сцверджаню Н. Кубаравай,«прыўносілі ў мастацтва прадчуванне
рэвалюцыйных змен, абнаўляючы змест і формы,адкрывалі шлях ідучым
за імі плыням у літаратуры і мастацтве».
Футурызм не быў, так бы мовіць,навінкай у асяроддзі мастацкі
адукаваных людзей Беларусі як у дарэвалюцыйны, такі ў
паслярэвалюцыйны час. Перыядычны друк даволі рэгулярна пісаў аб ім.
У 1914 г.у Мінску нават быў арганізаваны літаратурны вечар
футурыстаў з удзелам Дз. Бурлюкаі У. Маякоўскага. Уплыў футурызму
адчула на сабе група К. Малевіча «Сцвярджальнікіновага мастацтва»
(кубафутурызм). Як вядома, крыху пазней Малевіч заснуе новую плыньу
выяўленчым мастацтве, якую назаве супрэматызмам, а ў больш шырокіх
колах яна паімянуеццаабстракцыянізмам. Апошняму як мастацтву, дзе
кожны з рэцыпіентаў можа ўкладвацьу твор любую думку і досыць
адвольна трактаваць формы, будзе наканавана доўгае жыццё. У
сваіх розных мадыфікацыях (поп-арт, оп-арт, кінетычнае мастацтва і
інш.) абстракцыянізмпраіснуе даволі доўга, ледзь не да самага канца
ХХ ст.
У беларускай літаратуры футурызмне аформіўся (ды і наўрад ці змог
бы аформіцца) у самастойную плынь. Аднак яго асобныятэндэнцыі ў
пэўнай ступені паўплывалі на творчасць П. Шукайлы, Я. Відука, Я.
Скрыгана.Большасць жа беларускіх літаратараў даволі крытычна
ставілася да футурызму, абвінавачваючыяго ў падмене мастацтва
рамесніцтвам.
1.6 Дадаізм
Дадаізм (франц. dada – конік,драўляная палачка, у пераносным сэнсе
– нешта няскладнае, дзіцячы лепет) узнік уШвейцарыі ў 1916 г. і
ўвайшоў у гісторыю культуры, літаратуры і мастацтва як адназ самых
разбуральных плыней. Яго стваральнікамі сталі ў асноўным маладыя
пісьменнікі,мастакі, якія збеглі са сваіх ваюючых краін у
нейтральную Швейцарыю. Менавіта тут,у Цюрыху, і была заснавана
літаратурная група «Дада», у якую ўвайшлі немцы Х. Баль,Р.
Хюльзэнбек, Г. Арп і інш. Кіраўніком групы стаў француз румынскага
паходжання,паэт і эсэіст Т. Тцара.
Дадаісты ўспрымалі рэчаіснасцьяк царства хаосу і абсурду, таму
рэальнымі, на думку прыхільнікаў дадзенай
літаратурна-мастацкайканцэпцыі, могуць быць толькі гукі ў іх
шматстайных спалучэннях, бясконцыя паўторыфраз і слоў, якія
пазбаўлены ўсякага сэнсу і логікі. На аснове дадзеных
тэарэтычныхпастулатаў дадаісты стварылі «вершы без слоў», «гукавыя
паэмы» і г. д. «Такога татальнаганепрымання рэчаіснасці,– піша Е.
Лявонава,– непрызнання якой бы то ні было традыцыі,рэалістычнай ці
нерэалістычнай, такога культывавання абсурду, імкнення
разбурыцьусё, што ўжо ўсталявалася, мастацтва яшчэ не ведала. У той
жа час,– зазначае даследчыца,–расцэньваць дадаізм толькі як выклік
таксама было б несправядліва, асабліва напачаткуруху. Пры ўсёй
няпэўнасці, расплывістасці мэтаў і задач сярод апошніх адна
асаблівавабіла дадаістаў: стварэнне новай літаратурнай мовы, з
самага пачатку, са слова.Дзеля гэтага трэба было, на думку
дадаістаў, адмовіцца ад мовы агульнапрынятай,«сцёртай» ад доўгага
выкарыстання, ад усіх літаратурных нормаў».
Большасць рысаў і прыкметтворчасці прыхільнікаў новай плыні былі
акрэслены ў калектыўным «Дадаісцкім маніфесце1918 года». Гэта
«бруіцкі» або «шумавы верш», «сімультанны верш», «сумбурныя
перазовыўсяго на свеце», а таксама іншыя прыёмы, прызначаныя
перадаваць жыццё з усёй ягожорсткасцю, гвалтам, напружанасцю,
усяісным адмаўленнем.
Пэўным чынам апаціравалі публікуі тэатралізаваныя прадстаўленні, на
якіх дадаісты дэкламавалі свае «фанетычныя паэмы»:словы, склады ці
нават толькі гукі падбіраліся тут і ставіліся побач не па сэнсу,а
па гукавой афарбоўцы. Карысталіся дадаісты і такімі метадамі
«напісання» твораў,як калаж; наклейванне на паперу розных выразак з
газет ці часопісаў; калектыўнаепісьмо, пры якім у якасці
абавязковай умовы было тое, што кожны наступны аўтар непавінен быў
ведаць напісанае папярэднікам; і г. д.
У 1918 г. намаганнямі Р. Хюльзэнбекаі шэрагу яго аднадумцаў была
створана берлінская група дадаістаў. Дзейнасць гэтайгрупы адносіцца
ўжо да першых пасляваенных гадоў, калі небяспека мабілізацыі ў
войсказнікла і з’явілася магчымасць пакінуць Швейцарыю. Не толькі ў
Германіі, але і ўФранцыі дадаісты яшчэ працягвалі нейкі час
(прыкладна да 1924 г.) працаваць; тутда іх далучыліся Л. Арагон, П.
Элюар і шэраг інш. французскіх паэтаў.
1.7 Сюррэалізм
Сюррэалізм (франц. surréalite– звышрэалізм альбо надрэалізм) –
плынь у літаратуры і мастацтве, якая аформіласяў пачатку 1920-х гг.
у Францыі, а затым хутка распаўсюдзілася па многіх
краінахеўрапейскага кантынента і за яго межамі, у прыватнасці, у
ЗША, Мексіцы, Японіі іінш.
«Вытокі сюррэалізму, па сведчаннюяго стваральнікаў, бяруць свой
пачатак яшчэ ў рамантызме, але асабліва цеснай былаяго сувязь з
сімвалізмам. Імкненне сімвалістаў стварыць сваю рэальнасць, іх
пошукісвету ідэальнага, незямнога з дапамогай намёкаў, сімвалаў –
усё гэта было блізкімновай плыні. Эксперыменты сімвалістаў у галіне
мовы, іх спробы зрабіць слова нейкімзнакам, што намякае на схаваную
тайну, адарваць слова ад кантэксту – гэтыя і многіяіншыя прыёмы
будуць падхоплены і развіты сюррэалістамі. У той жа час рэальнасцьу
сюррэалістаў носіць адкрыта натуралістычны характар. Інтуітывізм і
натуралізму сюррэалістаў спалучыліся самым фантастычным чынам,
імкнучыся падняцца і над матэрыялізмам,і над ідэалізмам».
Сам тэрмін «сюррэалізм» быўвынайдзены Г. Апалінэрам (прадмова да
п’есы «Грудзі Тэрэсія», 1917), які тлумачыўяго як «вяртанне да
прыроды». Тэарэтычна ж абгрунтаваў сюррэалізм прызнаны
кіраўнікгэтай плыні – французскі паэт, празаік і псіхіятр А.
Брэтон, былы дадаіст, які ў1924 г. апублікаваў працу «Першы
маніфест». Прычым у само паняцце «сюррэалізм» А.Брэтон і яго
аднадумцы (П. Элюар, Р. Дэснос, П. Рэвердзі, С.-Ж. Перс, Ж.
Както,Ф. Супо, Р. Вітрак, А. Арто і інш.) пачалі ўкладваць іншы
сэнс у параўнанні з тым,што меў на ўвазе стваральнік тэрміна Г.
Апалінэр (дарэчы, далёкі родзіч беларускагапісьменніка К.
Каганца).
Сферай мастацтва для сюррэалістаўстала ў першую чаргу тое, што
знаходзіцца па-за кантролем розуму. Яны «арыентавалісяна выяўленне
падсвядомасці, паталагічных адхіленняў псіхікі, кашмарных сноў,
назойлівыхпрывідаў, выпадковых і фантастычных асацыяцый, спалучэнне
трагічнага з агідным,нізкім і смешным. У літаратуры (галоўным чынам
у паэзіі) для сюррэалізму з’яўляеццахарактэрным «аўтаматычнае
пісьмо» (запіс слоў, вобразаў і фрагментаў маўлення, якіяўзніклі ў
выніку спантанных асацыяцый), адказ ад фабулы, лагічнага сюжэту,
традыцыйныхвыяўленчых сродкаў, рыфмы, рытмікі і метра; у
кінематографе і тэатральным мастацтве– выяўленне абсурднасці быцця
ў гратэскавых формах, падкрэсленая рэчавасць асобныхсцэн і кадраў,
матэрыялізацыя метафар і гіпербал, татальнае абсмейванне
грамадскагажыцця; у выяўленчым мастацтве – арыентацыя на калаж,
імітацыя першабытнай творчасці,наўмыснае злучэнне метафарычнасці з
элементамі натуралізму, спалучэнне рэальных,але лагічна
несумяшчальных з’яў і аб’ектаў прыроды і грамадскага жыцця».
Сюррэалізм меў сваю базуў філасофскіх тэорыях. Так, у
прыватнасці, вялікі ўплыў на яго фармаванне аказаліфілосафы А.
Шапэнгауэр і А. Бергсан, якія лічылі неабходным спалучэнне ў
мастацтвеэлементаў рэальнасці і алагічнай фантастыкі, а ў творчым
акце велізарную ролю адводзіліінтуітыўнаму. Акрамя таго,
«адчувальным было ўздзеянне на сюррэалістаў аўстрыйскагафілосафа і
псіхіятра З. Фрэйда з яго тэорыяй і метадам псіхааналізу. А.
Брэтон,сам урач-неўрапатолаг, пазнаёміўся з вучэннем З. Фрэйда ў
час першай сусветнай вайныі карыстаўся яго метадамі лячэння, а
пазней з З. Фрэйдам перапісваўся. У вучэнніЗ. Фрэйда сюррэалістам
імпанавалі ўвага да падсвядомасці, канстатацыя
адсутнасціпрынцыповай розніцы паміж псіхічнай нормай і паталогіяй ,
імкненне вытлумачыць паводзіны і ўчынкі людзей як спецыфічныпрацяг
падзей, увасобленых у сне, і інш.».
Літаратурны сюррэалізм – гэтатолькі частка агульнага мастацкага
сюррэалізму. Не намнога слабей, а, магчыма, яшчэі мацней,
сюррэалізм выявіўся ў жывапісе. Аб гэтым сведчыць творчасць шэрагу
буйныхмастакоў ХХ ст., і ў першую чаргу С. Далі, які, дарэчы,
даволі часта любіў паўтараць,што сюррэалізм – гэта не толькі яго
карціны, але і ён сам.
У канцы 1930-х – пачатку 1940-хгг. цэнтр сюррэалізму перамясціўся ў
ЗША, куды ў сувязі з вайной у Еўропе эміграваліА. Брэтон, І. Тангі,
С. Далі і інш. мастакі. Спробы поўнасцю адрадзіць пасля
заканчэннявайны сюррэалізм у Францыі былі малапаспяховымі. Тым не
меней дадзены метад праіснаваўаж да самага пачатку 1960-х гг. і
аказаў уплыў на такія плыні ў еўрапейскім і сусветныммастацтве
сярэдзіны – другой паловы ХХ ст., як абстракцыянізм, поп-арт, «новы
раман»,тэатр абсурду і інш.
1.8 Экзістэнцыялізм
Экзістэнцыялізмам (ад лац.exsistentia – існаванне) імянуецца
своеасаблівы філасофска-эстэтычны рух ХХ ст.,які адносна моцна
выявіў сябе таксама і ў мастацкай літаратуры.
Як літаратурная плынь экзістэнцыялізмпачаў фарміравацца ў
французскай літаратуры ў сярэдзіне 1930-х гг. у творчасці
філосафаўі пісьменнікаў Ж.-П. Сартра, А. Камю, С. дэ Бавуара. Разам
з тым яго філасофскіявытокі ляжаць раней, у самым пачатку ХХ ст., у
працах нямецкага філосафа К. Ясперса,датчаніна С. К’еркегора,
рускіх мысліцеляў Л. Шастова і М. Бярдзяева. Падкрэслім,што
менавіта ў пачатку ХХ ст. пачалося філасофскае асэнсаванне
чалавечай «экзістэнцыі»і пабудова на гэтай аснове цэлай
светапогляднай сістэмы. Мастацкія ж вытокі асэнсавання«экзістэнцыі»
(г. зв. «экзістэнцыяльныя матывы» ў творчасці пісьменнікаў і
мастакоўнаогул) ляжаць вельмі-вельмі глыбока, літаральна ў самых
першых кроках сталага мастацтваі праходзяць «чырвонай ніткай» праз
творчасць многіх буйных пісьменнікаў. Аднойз ключавых фігур у гэтым
плане стаў у сусветнай літаратуры Ф. Дастаеўскі з яго
цяжкімімаральна-філасофскімі пошукамі ў творчасці.
«Філасофія існавання» аперыруетакімі катэгорыямі, як «клопат»,
«трывога», «роспач», «адчай», «закінутасць», «адзінота»,«варожасць
свету», што перадаюць надзвычай складаны і супярэчлівы стан асобы ў
дастатковамоцнай ступені выяўленых антыгуманістычных варунках
грамадскага развіцця чалавецтваў ХХ ст. (татальнае нівеліраванне
асобы, адчужэнне яе ад грамадства; зністажальныявынікі дзвюх
сусветных войнаў; пагроза ядзернай катастрофы; шматлікія
прыродныякатаклізмы,). Ды, урэшце, на думку многіх
экзістэнцыялістаў, сама трагічная існасцьчалавечага жыцця ў выніку
непазбежнай смерці напрыканцы яго з’яўляецца нічым іншым,як
абсурдам.
Назіраючы «крызіс эпохі»,экзістэнцыялісты фіксуюць незваротную
страту ў ёй духоўнага сэнсу і каштоўнасцей.Асноўная афарбаванасць
стану быцця чалавека ў варожым яму свеце – гэта страх,
пачуццёадзіноцтва, пакуты сумлення. Разам з тым экзістэнцыялісты
«імкнуліся не толькі адлюстравацьі асэнсаваць сітуацыю, у якой
аказаўся сучасны чалавек, але і даць яму магчымасцьглянуць у твар
цяжкой ісціне свету, знайсці свой асабісты шлях».
У філасофскім экзістэнцыялізмевылучаюць дзве разнавіднасці:
хрысціянска-рэлігійную (К. Ясперс, Г. Марсель, М.Бярдзяеў) і
атэістычную (Ж.-П. Сартр, А. Камю, М. Хайдэгер). Менавіта апошняя
атрымалашырокае распаўсюджанне ў мастацкай літаратуры.
Ж.-П. Сартр у сваім філасофскімтрактаце «Быццё і небыццё» (1943)
асэнсаваў жыццё чалавека як безупынныя ўцёкі адсмерці і
паўсядзённасці. Чалавек адзінокі і закінуты ў свеце. Боская
прадвызначанасцьчалавечага лёсу – поўная выдумка. А раз так, дык
чалавек цалкам адказны за самогасябе. Спасцігаючы сваю
«экзістэнцыю» (гэта адбываецца звычайна ў «пагранічных
сітуацыях»,да якіх адносяцца барацьба, пакуты, смерць), чалавек
набывае свабоду, якая ёсцьвыбар самога сябе, сваёй сутнасці.
Апошняе накладвае на чалавека адказнасць за ўсё,што адбываецца ў
свеце. Такім чынам, чалавек трактуецца перш за ўсё як істота,
штопрыносіць сваё жыццё ў ахвяру ўласнай прадвызначанасці.
Разважанні Сартра аб адказнасцііндывідуума за ўсё, што адбываецца ў
свеце, прыцягнулі да экзістэнцыялізму шырокуюўвагу грамадскасці і
вялікую колькасць прыхільнікаў у час Другой сусветнай вайны,калі
фашызм мог быць пераможаны толькі сумеснымі намаганнямі.
Ідэі Сартра-філосафа знайшлісваё непасрэднае выражэнне ў яго
мастацкай творчасці, у прыватнасці, у раманах «Млоснасць»(1938),
«Шлях свабоды» (1949), п’есе «Мухі» (1943) і інш. творах.
Крыху іншы варыянт атэістычнагаэкзістэнцыялізму адлюстраваўся ў
творчасці А. Камю. У сваім эсэ «Міф аб Сізіфе»(1942) Камю
адштурхоўваўся ад паняцця першапачатковай абсурднасці свету. Са
смерцюБога чалавек губляе сэнс свайго існавання. Чалавек,
прадстаўлены толькі самому сабе,становіцца чужым у гэтым свеце. Яго
вельмі часта апаноўвае думка: а ці наогул трэбапрацягваць жыць,
калі жыццё пазбаўлена ўсякага сэнсу і мэты?! І А. Камю адказваена
дадзенае пытанне даволі нечакана і нават крыху парадаксальна – так,
трэба працягвацьжыць, жыць наперакор усяму, дзейнічаць без надзеі
нават на невялічкі поспех. Менавітаў гэтым заключаецца сапраўдная
мужнасць і годнасць чалавека.
Мастацкая рэалізацыя філасофскіхідэй А. Камю ажыццёўлена ім самім у
рамане «Чума» (1947), а таксама ў п’есе «Праведныя»(1949).
Як зазначае Г. Адамовіч, «філасофіяіснавання» (у сэнсе сістэмы
светапогляду – В. Я.) зусім не закранула настрой думакпрадстаўнікоў
беларускай культуры. Але некаторыя творы асобных беларускіх
аўтараўсугучныя экзістэнцыялізму. Верш М. Багдановіча «Ой чаму я
стаў паэтам…» быццам прасякнутыэкзістэнцыялісцкім матывам
канечнасці, няпэўнасці жыцця, але ў той жа час з’яўляеццаі
аспрэчваннем гэтага сцверджання. Пачуццё бязвыхаднасці,
безабароннасць уласнагажыцця выяўляюцца ў «гранічнай сітуацыі» – на
фізічна адчувальнай мяжы са смерцю(«Грудзі ныюць, цела вяне»), але
на гэтай мяжы жыццё ўспрымаецца як поўнае і цэльнае. Смяротна
хворага паэта ратуе ад поўнага ўпадку духу думкааб радзіме: «І
толькі на цябе надзея, Край родны мой!» (верш «Даўно ўжо целам
яхварэю…»), вера ў вышэйшае прызначэнне чалавека на зямлі (верш
«Жывеш не вечна чалавек»)і інш. У гэтай жа плыні жыццесцвярджэння,
нягледзячы на экзістэнцыялісцкае перажываннесвайго «быцця-ў-свеце»,
вырашаецца праблема экзістэнцыі ў А. Разанава («Першая паэмашляху»
і інш.). У беларускай прозе блізкасць да экзістэнцыялізмувыразней
выяўляецца ў «гранічных сітуацыях» (раман «Млечны шлях» К. Чорнага,
аповесці«Альпійская балада», «Сотнікаў» і інш. В. Быкава), прычым
сапраўднымі героямі, людзьмізастаюцца тыя, хто, нягледзячы на
пагрозу смерці, выконвае свой чалавечы абавязакперад народам, перад
радзімай».
К канцу 1950-х гг. экзістэнцыялізмяк літаратурна-мастацкая плынь
вычарпаў сябе, аднак у той альбо іншай ступені паўплываўна
некаторыя постмадэрнісцкія новаўтварэнні (школу «новага рамана»,
тэатр абсурдуі інш.), а таксама на творчасць шэрагу буйных
прадстаўнікоў рэалістычнай літаратуры,у тым ліку і беларускіх
аўтараў, пра што ўжо гаварылася крыху вышэй.
1.9 Школа «плыні свядомасці»
Разгляд дадзенага пытанняпачнём з напаміну, што трэба адрозніваць
«плынь свядомасці» як асобны прыём, штоўжываецца пісьменнікамі
побач з іншымі прыёмамі мастацкага псіхалагічнага аналізу,і «плынь
свядомасці» як цэлы накірунак, школу ў еўрапейскай і сусветнай
літаратурыХХ ст., прадстаўнікі якой абсалютызуюць дадзены прыём ва
ўласнай творчасці, даводзячыпры гэтым яго даволі часта да крайніх
форм.
Літаратура «плыні свядомасці»(англ. stream of consciousness) –
творы, у якіх непасрэдна ўзнаўляецца душэўнаежыццё, перажыванні,
асацыяцыі. Тэрмін «плынь свядомасці» належыць амерыканскамуфілосафу
і псіхолагу У. Джэймсу, які сцвярджаў, што свядомасць – гэта плынь,
рака,у якой думкі, адчуванні, нечаканыя асацыяцыі пастаянна
перабіваюць адзін аднаго,алагічна пераплятаюцца.
Як мастацкі метад і стыль«плынь свядомасці» ўяўляе сабой крайнюю
ступень і форму ўнутранага маналога, у якімаб’ектыўныя сувязі з
рэальным асяроддзем узнавіць надзвычай цяжка, наогул амальшто
немагчыма.
Папярэднікамі дадзенай школыяе прадстаўнікі лічаць англійскага
пісьменніка ХVІІІ ст. Л. Стэрна, аўтара шматтомнагарамана «Жыццё і
меркаванні Трыстрама Шэндзі», а таксама Л. Талстога, які адкрыўновы
этап у распрацоўцы сродкаў псіхалагічнага аналізу.
Адным з класічных прадстаўнікоўшколы «плыні свядомасці» лічыцца
англійскі пісьменнік Дж. Джойс з яго вядомым «Улісам»(1922), а
таксама раманам «Памінкі па Фінегату» (1939). Акрамя гэтага
пісьменнікашколу «плыні свядомасці» прадстаўляюць У. Фолкнер, Г.
Стайн (ЗША), В. Вулф (Англія).Вялікае месца займае «плынь
свядомасці» ў шматтомным рамане М. Пруста «У пошукахзгубленага
часу», над якім пісьменнік працаваў з 1905 па 1922 гг., «аднак тут
асацыятыўнырасповед бліжэй да ўнутранага маналога, у большай
ступені (за шэрагам выключэнняў)лагічны, да таго ж у рамане
праяўляюцца і іншыя мастацкія метады, найперш – імпрэсіянізмі
рэалізм».
Як мастацкі прыём «плынь свядомасці»выкарыстоўваецца і ва ўласна
рэалістычнай літаратуры, у тым ліку і беларускай, абчым сведчаць
раннія раманы К. Чорнага.
Школа «плыні свядомасці»,пік у развіцці якой прыпадае на 1920–1930
гг., аказала пэўны ўплыў на станаўленнефранцузскага «новага
рамана», англійскага рамана «малой тэмы» (Э. Поуэл, П.Х.
Джонсан),нямецкага сацыяльна-псіхалагічнага рамана (У. Йонсан, А.
Андэрш).
1.10 «Новы раман»
«Новы раман» («неараман»альбо «антыраман») – умоўны тэрмін, што
служыць для абазначэння шэрагу твораў французскіхпісьменнікаў, у
прыватнасці, «Трапізмы» (1938), «Планетарый» (1959), «Залатыя
плады»(1963), «Вы чуеце іх?» (1972) Н. Сарот, «Змены» (1957) М.
Бютора, «У лабірынце»(1959) А. Роб-Грыйе, «Дарогі Фландрыі» (1960)
К. Сімона і некат. інш., дзе адмаўляеццатрадыцыйная тэхніка
празаічнага выкладу матэрыялу і зроблены спробы выпрацавацьновыя
прыёмы, заснаваныя на бясфабульнасці і безгеройнасці.
Прадстаўнікі «новагарамана» лічаць, што традыцыйны раман стаў
анахранізмам, зжыў сябе. Згодна з А. Роб-Грыйе, галоўнае месцаў
«новым рамане» павіны заняць рэчы і прадметы, а не асоба з яе
душэўным станам.Знешні свет рэчаў кажа нам значна болей, чым
глыбіні чалавечай душы. У «новым рамане»не павінна быць таксама
месца для аўтарскіх разваг. Гэта асноўныя пасылкі артыкулаА.
Роб-Грыйе «Шлях будучага рамана» (1956).
Н. Сарот перабудову раманнайструктуры павяла ў крыху іншым
накірунку. У праграмнай працы «Эра падазрэння» (1956)яна зыходзіла
з тэзіса ўстарэласці самога паняцця асобы. Згодна з Н. Сарот,
геройрамана, пачынаючы з Бальзака, паступова губляў свае асноўныя
якасці – продкаў, уласнасць,вопратку, цела і, урэшце, характар.
Герой сучаснага рамана – гэта істота бясконтурная,няпэўная,
няўлоўная і нават нябачная, нейкае ананімнае «я», якое найчасцей за
ўсёз’яўляецца адлюстраваннем аўтара. Пісьменніца засяродзілася на
псіхалагічным станетакога свайго «няпэўнага» героя. На яе думку,
галоўнай задачай раманіста павіннастаць даследаванне падсвядомага,
«тайнае змярканне душы». Фабулу і дзеянне ў творыпавінен замяніць
дыялог як сродак раскрыцця рухаў душы.
М. Бютор культываваў «паліфанічныятэксты», у якіх былі сумешчаны
мазаіка думак, успрыманняў з элементамі эсэістыкі,што давала ў
выніку «міфалагему» пэўнай цывілізацыі.
Як зазначае С. Велікоўскі,«у шэрагу выпадкаў прыёмы пісьма
«неараманістаў» атрымалі змястоўнае напаўненне(«Змены» Бютона,
«Дарогі Фландрыі» Сімона, «Вы чуеце іх?» Сарот). Аднак адказ
адабмалёўкі цэласных характараў і звядзенне на нішто сюжэтнага
разгортвання, супрацьпастаўленнепазнавальнай здольнасці мастацтва і
яго каштоўнасна-сэнсавай накіраванасці нярэдказаводзяць
эксперыментатарства «неараманістаў», і асабліва іх пераемнікаў
па «тэкстуальнамупісьму» (Ф. Солерс, Ж. Рыкарду з яго «новым
новым раманам» і інш.), у тупік самадастатковайпісьменніцкай
тэхналогіі».
С. Велікоўскі ў прыведзенайвышэй цытаце ўказаў на асноўныя шляхі
эвалюцыі «новага рамана»: гэта стварэнне яшчэнавейшага – «новага
новага рамана» альбо «рамана-тэксту» структуралісцкага і
постструктуралісцкагакшталту.
Своеасаблівым водгукам напошукі «неараманістаў», а таксама на
шматлікія спрэчкі і дыскусіі вакол шляхоў развіццярамана ў
еўрапейскай і сусветнай літаратуры ХХ ст. стаў артыкул «Хлеб
літаратуры»(1964) слыннага беларускага празаіка І. Шамякіна.
1.11 Драма і тэатр абсурду
Тэрмінам «драма абсурду» (даволічаста побач з ім ужываецца таксама
тэрмін «антыдрама») абазначаецца цэлы шэраг твораўу еўрапейскай
драматургіі 1950–1960-х гг., на аснове якіх узнік адпаведны
тэатр.
Як і большасць мадэрнісцкіхз’яў у літаратуры і мастацтве ХХ ст.,
тэатр абсурду (яго яшчэ імянуюць «тэатрамжарту», «тэатрам
парадоксу») склаўся найперш у Францыі. У пачатку 1950-х гг. у
Парыжыпрайшлі прэм’еры п’ес «Лысая спявачка» (1950) Э. Іанэска і «У
чаканні Гадо» (1952)С. Бекета, якія і сталі першымі творамі новага
тэатра.
Пошукі і эксперыменты Э. Іанэскаі С. Бекета, іх аднадумцаў і
паслядоўнікаў Г. Пінтэра, Т.Стопарда, Н. Сімпсана,С. Мрожака, Ж.
Жэнэ, Б. Віяна, А. Адамава, Д. Буцаці і інш. былі ў пэўным
сэнсевельмі блізкімі да тых пошукаў, што вяліся ў прозе
неараманістамі. Як і неараманісты,драматургі-абсурдысты адмовіліся
ад традыцыйных персанажа і сюжэта, канкрэтных вобразаў.На змену
апошнім прыйшлі абагульнена-сімвалічныя, універсальныя вобразы,
якія магліб інтэрпрэтавацца па-рознаму, а часам і зусім
супярэчліва. «У тэатры абсурду паказваласяне столькі само жыццё,
колькі яго ілюзорнасць, уяўнасць; чалавечае існаванне
пазбаўляласяруху, дынамікі, дзеяння, прыпадабнялася да працэсу
ўспамінаў ці простага гаварэння– з-за адсутнасці іншых форм
рэалізацыі сябе чалавекам».
Праблемы, што закраналісяў тэатры абсурду, мелі дачыненне да самых
драматычных і нават трагічных аспектаўчалавечага жыцця і
вырашаліся, як правіла, у экзістэнцыялісцкім духу. Таму
невыпадкова,што найболып распаўсюджанымі ў тэатры абсурду сталі
жанры трагікамедыі і трагіфарсу.
Пэўны комплекс прыёмаў характарызуекампазіцыйна-стылёвую структуру
антыдрамы. Надзвычай важная роля надаецца ў п’есеманалогу,
пабудаванаму практычна па аналогіі з маналогам твораў «плыні
свядомасці».Рэальнасць у п’есе трансфармуецца, у ёй дамінуе
гратэск, па-сюррэалісцку спалучаеццанеспалучальнае. «Антып’есы
часта будуюцца па прынцыпу калейдаскопа, мантажу асобныхрэплік ці
спроб учынкаў (менавіта спроб, а не ўласна ўчынкаў, бо, як правіла,
утэатры абсурду нічога па-сапраўднаму не адбываецца). Персанажы
часта ананімныя,што падкрэслівае іх безасабовасць, неадэкватнасць
уласнаму «я», уніфікаванасць,а яшчэ – іх шматлікасць,
множнасць».
Асяроддзе, у якім дзейнічаюцьгероі (больш правільна іх называць
«негероямі» і яны «не дзейнічаюць»), – гэта замкнёнаяпрастора, што
ў выніку ўказвае на несвабоду чалавека, ягоную немагчымасць хоць
нештазмяніць у сваім існаванні ці хоць бы пайсці з жыцця па
ўласнаму жаданню. Гэтае асяроддзенельга нават па-сапраўднаму
ўявіць. Адсутнічае ў тэатры абсурду і час, таму невыпадковаяго
часта імянуюць «тэатрам спыненага гадзінніка».
Творы драмы абсурду ў вынікусацыяльна-палітычных змен у нашым
грамадстве сталі ставіцца і на Беларусі. Шэрагбеларускіх
драматургаў, у асноўным маладых (І. Сідарук, С. Мінскевіч, З.
Вішнёў,А. Туровіч, І. Лік і некат. інш.), пачалі спрабаваць свае
сілы ў напісанні п’есу абсурдысцкай ці блізкай да яе манеры.
СПІС ВЫКАРЫСТАНЫХ КРЫНІЦ
1. Андреев Л.Г. Сюрреализм / АндреевЛ.Г. – М., 1972.
2. Андреев Л.Г. Импрессионизм /Андреев Л.Г. – М., 1980.
3. Бирюков С. Авангард. Сумматехнологий // Вопросы литературы.–
1996.– № 2.
4. Брунэль П., Пішуа К., Русо А.-М.Што такое параўнальнае
літаратуразнаўства?– Мн., 1996.
5. Волков И.Ф. Теория литературы.–М., 1995.
6. Дорошевич А.Н. Авангардизм //Литературный энциклопедический
словарь / Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А.Николаева.– М.,
1987.
7. Зверев А.М. Модернизм //Литературный энциклопедический словарь /
Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А.Николаева.– М., 1987.
8. Ивбулис В. Я. Модернизм ипостмодернизм: идейно-эстетические
поиски на Западе.– М., 1988.
9. Ильин И. Постмодернизм: от истоковдо конца столетия.– М.,
1998.
10. Ильин И. Постструктурализм.Деконструктивизм. Постмодернизм.–
М., 1996.
11. Конан У.М. Дэкадэнцтва //Энцыклапедыя літаратуры і мастацтва
Беларусі: У 5 т.– Мн., 1985.– Т. 2.
12. Конан У.М. Мадэрнізм //Энцыклапедыя літаратуры і мастацтва
Беларусі: У 5 т.– Мн., 1986.– Т. 3.
13. Конан У. Беларуская эстэтыка і мастацкаякультура: Гістарычныя
традыцыі і сучаснасць.– Мн., 1988.
14. Коссак Е. Экзистенциализм вфилософии и литературе. Пер. с
польск.– М., 1980.
15. Крусанов А.В. Руский авангард:1907–1932: В 3 т.– С-Пб.,
1996
16. Курицын В. Постмодернизм: Новаяпервобытная культура // Новый
мир.– 1992.– № 2.
17. Курицын В. Русский литературныйпостмодернизм.– М., 2000.
18. Лиотар Ж.-Ф. Состояниепостмодерна.– М., 1998.
19. Лявонава Е.А. Плыні і постаці: Згісторыі сусветнай літаратуры
другой паловы ХІХ–ХХ стст.– Мн., 1998.
20. Максімовіч В.А. Эстэтычныя пошукіў беларускай літаратуры
пачатку ХХ стагоддзя.– Мн., 2000.
21. Маньковская Н. Эстетикапостмодернизма / Маньковская Н. – СПб.,
2000.
22. Ніякоўская А. Вытокі мадэрнісцкайтанальнасці ў творчасці
Максіма Багдановіча // Беларусь паміж Усходам іЗахадам. Ч. 2.– Мн.,
1997.
23. Основы литературоведения / Под.ред. В.П. Мещерякова.– М.,
2000.
24. Пайман А. История русскогосимволизма.– М., 2000.
25. Постмодернисты о посткультуре.–М., 1996.
26. Рагойша В. Метад літаратурны;Напрамак літаратурны // Рагойша В.
Тэорыя літаратуры ў тэрмінах: Дапаможнік.–Мн., 2001.
27. Скоропанова И. Русскаяпостмодернистская литература.– М.,
1999.
28. Современные проблемы реализма имодернизм.– М., 1986.
29. Суслова Н.В., Усольцева Т.Н. Авангард;Модернизм; Постмодернизм
// Суслова Н.В., Усольцева Т.Н. Новейшийлитературоведческий
словарь-справочник для ученика и учителя.– Мозырь, 2003.
30. Тарасюк Л.К. Мастацкія кірункі іплыні ў беларускай паэзіі ХІХ –
пачатку ХХ ст.– Мн., 1999.
31. Тарасюк Л. Імпрэсіянізм убеларускай літаратуры // Роднае
слова.– 2001.– № 4.
32. Хализев В.Е. Теория литературы /Хализев В.Е. – 2-е изд.– М.,
2000.
33. Хольтхузен Н. Модели мира влитературе русского авангарда //
Вопросы литературы.– 1992.– № 3.
34. Эпштейн М. От модернизма кпостмодернизму: диалектика «гипер» в
культуре 20 в. // НЛО.– 1995.– № 16.
35. Эпштейн М. Постмодерн в России:Литература и теория / Эпштейн М.
– М., 2000.