Стеклоделиеумение изготовить стекло и стеклообразные массы и вырабатывать из них различные изделия - принадлежит к древнейшим ремеслам, хорошо известным и многим славянским племенам, населявшим пространства в Киевской Руси VIII-IX вв.
Древне Украинской мозаичной живописи, основывающейся на применении главного живописного материала мозаики, цветных смальт (сплава стекла с заглушающими его материалами и различными красителями), предшествовала высокоразвитая в древней Руси техника стеклоделия, существовавшая не только в центре Киевского государства в г. Киеве, но и в Чернигове, Галиче.В Киеве возникло и развилось на основе высокоразвитого местного киевского стеклоделия производство разнообразных изделий из стекла; организуется и начинает успешно вырабатывать свою продукцию в виде разноцветных плиток мозаичной смальты мастерская смальт и цветного стекла, а также организуется производство высоко- художественной декоративной керамики с поливной эмалью, дошедшей до нас в виде отдельных расписных поливных изразцов из раскопок великокняжеского дворца в Киеве, Десятинной церкви, Златоверхого собора Михайловского монастыря, Михайловского собора Выдубицкого монастыря и др.
Благодаря высокоразвитой технике стеклоделия в Киевском государстве в XI-XII вв. смогли развиться на его базе и достигнуть исключительно высокого уровня мастерства как в техническом, так и в художественном отношении смежные с ним производства: эмальерное, мозаично-смальтовое и декоративно-керамическое. Достигнутый киевскими мастерами исключительно высокий уровень технического и художественного мастерства в области мозаичного, эмальерного и декоративно-керамического дела был настолько высок, что не только превосходил во многих отношениях тот уровень, которого к этому времени достигли эти виды мастерства в Западной Европе, но и служил им образцом для дальнейшего совершенствования в этой области. И недаром Теофил в своем, трактате замечает о необходимости западноевропейским мастерам изучать записанные им способы производства эмалей, что открыла Руссия.
Не менее высоко стояло в это время и искусство мозаичной живописи, и в частности искусство приготовления мозаичных смальт как из заглушенного цветного стекла, так и полупрозрачных и прозрачных смальт, в том числе и золотых и серебряных смальт, вырабатывавшихся киевскими мастерами из материалов местного происхождения. Палитра киевских смальт, посредством которых были набраны выдающиеся по своему художественному и техническому мастерству мозаичные полы в Десятинной церкви в Киеве в конце Х в., соборе Выдубицкого монастыря. Софийском соборе и в других древних храмах Киева, а также мозаичная живопись киевского Софийского собора и Златоверхого собора Михайловского монастыря, отличалась исключительным разнообразием и богатством своих цветовых тонов и оттенков. Вероятнее всего, что мозаичные полы; в древних храмах Чернигова и Переяславля южного также набирались из смальт, изготовленных киевскими смальтоварами в своих мастерских.
Древнерусская мозаичная живопись Х-XII вв. может быть подразделена на два вида: высокохудожественные мозаики пола, фрагментарно сохранившиеся до наших дней в ряде храмов этой эпохи в Киеве, Чернигове и других древнерусских городах Киевской Руси, а также в Новгороде Великом, и мозаичную живопись, украшавшую стены, своды и купола древнерусских храмов Х-ХII вв. и дошедшую до нас в виде ансамбля мозаик киевского Софийского собора (1037-1061-1067 гг.), фрагментов мозаик Златоверхого собора Михайлов-ского монастыря в Киеве (60-е гг. XI в.) и фрагментов мозаичной росписи новгородского Софийского собора (1048-1050 гг.), а также не дошедших до нас мозаик Спасского собора в Чернигове (первая половина XI в.), мозаик Успенского собора Киево-Печерской лавры (1073-1078 гг.) и Благовещенского собора в Чернигове (1186 г.).
Мозаичная живопись киевского Софийского собора.
До нашего времени сохранилась часть мозаичной живописи киевского Софийского собора, выполненная киевскими художниками-мозаичистами. В конхе апсиды главного храма Киевской Софии находится огромное изображение Богоматери-Оранты, называемое Нерушимой стеной. Ниже ее расположен фриз, на котором находится мозаика Причащение, а под фризом идет пояс мозаичных изображений отцов церкви в рост. В куполе, в кругу, находится погрудное изображение Вседержителя, поддерживаемого четырьмя архангелами, из которых сохранился только один. В парусах, под куполом, находится изображение евангелиста Марка, а в простенках окон барабана фрагментарно сохранившиеся фигуры апостолов. На западном пилястре восточных столбов сохранилось изображение Благовещение. В подпружных арках имеется несколько мозаичных медальонов с погрудными изображениями Христа и святых, принадлежащих к циклу сорока мучеников. Кроме того, в ряде мест собора сохранились мозаичные декоративные украшения в виде орнаментов. Этим и исчерпываются все мозаики, сохранившиеся от некогда богатейшего декоративного мозаичного убранства Софийского собора, сплошным ковром покрывавшего стены, своды, барабан, купол и столбы храма.
Мозаичная живопись киевского Софийского собора была набрана местными киевскими художниками-мозаичистами по созданным ими оригинальным рисункам, по заказу строителя собора киевского князя Ярослава Мудрого.
Набор мозаик Софийского собора был выполнен из смальт, выплавленных киевскими, мастерами-смальтоварами в местной киевской мастерской.
Мозаичная живопись Златоверхого собора Михайловского монастыря.
Мозаичная живопись, некогда покрывавшая стены и своды Златоверхого собора Михайловского монастыря в Киеве, была выполнена местными киевскими художниками-мозаичистами в 60-е гг. XI в. по заказу строителя храма киевского князя Изяслава. Мозаичный набор был выполнен из смальт, приготовленных также киевскими мастерами-смальтоварами. Техника набора была прямой, и смальты укреплялись в двухслойном известково-кирпичном грунте. Палитра смальт почти не отличалась от палитры киевского Софийского собора.
Отличавшаяся богатством цветовых оттенков палитра смальт киевского Софийского собора и собора бывшего Михайловского монастыря, принадлежавшая XI столетию, состояла из 80 различных смальт, приготовленных и выплавленных в мастерской, находившейся в Киеве.
Палитра смальт, применявшихся в мозаичной живописи киевских храмов XI в., насчитывала 72 различных вида смальты, в число которой входило 8 видов кубиков, представлявших собой натуральные природные минералы.
Наряду с украшением мозаичной живописью древнерусских храмов мозаики применялись и для убранства древнерусских княжеских гражданских сооружений.
Раскопки на территории древнего Киева, вблизи Десятинной церкви, обнаружили фундаменты нескольких прямоугольной формы гражданских каменных зданий Х-XI вв. - гридниц, - т. е. парадных дворцовых сооружений, предназначавшихся для собраний княжеской дружины. Эти гридницы, судя по найденным фрагментам мраморных деталей, мозаик и фресок, имели пышную отделку интерьера, ничем не уступавшую по своему богатству отделке храмов.
Мозаика в раннем средневековье развилась окончательно. Появились новые виды мозаики, которые использовались и далее. В средневековье мозаика достигла своего расцвета.
Древнерусская иконопись
…Как мы знаем, икона возникла до зарождения древнерусской культуры и получила распространение во всех православных странах. Но нигде иконопись не достигла такого развития, как на Руси, нигде не создала столько шедевров и не стала на протяжении столетий излюбленным видом изобразительного искусства целого народа.
Культ иконы (от греч. eikon — изображение, образ) зародился во 2 в. и расцвел в 4 в.; древнейшие сохранившиеся иконы относятся к 6 в. Икону нужно рассматривать не как тождественное Божеству изображение, в отличие от дохристианских идолов, но как символ, позволяющий духовное приобщение к «оригиналу» (архетипу), то есть проникновение в мир сверхъестественный через предмет материального мира.
Иконы выполнялись первоначально в технике энкаустики (восковой живописи), затем темперой ив редких случаях мозаикой, а позднее (в основном с 18 в.), масляной живописью. Особенно широкое распространение икона получила в Византии; самобытные школы иконописи возникали в коптском Египте и Эфиопии, в южнославянских странах, в Грузии. Настоящую художественную яркость и своеобразие приобрела древнерусская икона.
На основании археологических раскопок установлено, что работа красками была известна в Древней Руси еще до принятия христианства. Об этом свидетельствует находка пестика для растирания красок, обнаруженного в раскопе на месте древнего Саранского городища, там, где позднее был основан город Ростов Великий. Но технология живописи и связующие, на которых затирали тоща краски, пока не известны.
При археологических раскопках древнего Киева в 1938 году было обнаружено жилище-мастерская художника, которое относят к IX—XIII векам, сгоревшее и обрушившееся, вероятно, при пожаре и разграблении города. В мастерской найдены 14 небольших горшочков с красками, инструменты для обработки дерева, а также бракованные, обломанные изделия из янтаря и медный сосуд. Все это свидетельствует о том, что здесь жил и работал художник. Он сам вытесывал доски под иконы, готовил краски, состав которых определен анализами (белила свинцовые, охра и другие). В медном сосуде иконописец, вероятно, выдерживал растительное масло, как это делали все средневековые художники.
Из рукописных наставлений для художников-иконописцев более позднего времени (XVII—XIX веков) нам известно, что в выдержанном масле, сильно нагретом (250—325°), распускали (плавили) янтарь и получали янтарную олифу, создающую твердую, трудноразмягчаемую пленку. Подтверждение древности янтарной олифы дали археологические раскопки. Обломки изделий из янтаря и его кусочки обнаружены в Новгороде в 1973—1977 годах, когда там была открыта и изучена богатая усадьба, в которой в конце XII века находилась мастерская художника Олисея Гречина. В мастерской найдены деревянные дощечки с ковчегами, приготовленные для писания икон, фрагменты окладов, в большом количестве керамические чашечки для красок, маленькие стеклянные сосуды, кусочки разноцветных красок, золотая, серебряная и бронзовая фольга, смальта, воск.
Икона состоит из четырех-пяти слоев, расположенных в следующем порядке: основа, грунт, красочный слой, защитный слой. Икона может иметь оклад из металлов или каких-либо других материалов.
Первый слой — основа; чаще всего это деревянная доска с наклеенной на нее тканью, называемой паволокой. Иногда доска бывает без паволоки. Очень редко основу под произведения желтковой темперы изготовляли только из холста. Причина этого явления очевидна. Дерево, а не камень служило у нас основным строительным материалом, так что подавляющее большинство русских церквей (9/10) было деревянными. Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и прочностью своих красок (растертых на яичном желтке) иконы, написанные на доска (сосновых и липовых, покрытых алебастровым грунтом-«левкасом»), как нельзя лучше подходили для убранства русских деревянных церквей. Недаром было отмечено, что в Древней Руси икона явилась такой же классической формой изобразительного искусства, как в Египте - рельеф, в Элладе - статуя, а в Византии - мозаика.
Второй слой — грунт. Если икона написана в поздней манере, сочетающей темперу с красками на других связующих (преимущественно масляных), и слои грунтовки имеют окраску (использованы цветные пигменты, а не традиционные мел или гипс), то его так и называют — «грунт». Но в желтковой темпере, преобладавшей в иконописи, грунт всегда белый. Такой вид грунта называется левкасом.
Третий слой — красочный. Красочный слой состоит из различных красок последовательно нанесенных на грунт. Это самая существенная часть произведения живописи, так как именно с помощью красок создается изображение.
Четвертый — защитный (или покровный) слой из олифы или масляного лака. Очень редко в качестве материала для защитного слоя использовали белок куриного яйца (на белорусских и украинских иконах). В настоящее время - смоляные лаки.
Оклады для икон изготовлялись отдельно и закреплялись на них гвоздями. Они бывают из металлов, тканей с шитьем и даже резные деревянные, покрытые левкасом и позолотой. Закрывали окладами не всю живописную поверхность, а преимущественно нимбы (венцы), фон и поля иконы и реже — почти всю ее поверхность за исключением изображений голов (ликов), рук и ног.
На протяжении многих столетий на Руси писали в технике желтковой темперы; сейчас употребляют термины «яичная темпера», или просто «темпера».
Темпера (от итальянского «temperare» — смешивать краски) — живопись красками, в которой связующим веществом является чаще всего эмульсия из воды и яичного желтка, реже — из разведенного на воде растительного или животного клея с добавлением масла или масляного лака. Цвет и тон в произведениях, написанных темперой, обладают несравненно большей стойкостью к внешним воздействиям и сохраняют первоначальную свежесть значительно дольше по сравнению с красками масляной живописи. Техника желтковой темперы пришла в Россию из Византии в конце Х века вместе с искусством иконописи.
Русские художники-иконописцы вплоть до конца XIX века, говоря о процессе смешения пигмента со связующим, употребляли выражение «тереть краски», или «растворять краски». А сами краски именовались «твореными». С начала XX века твореными стали называть только краски из порошков золота или серебра, смешанных со связующим (твореное золото, твореное серебро). Остальные краски называли просто темперными.
Иконы на Руси появились в результате миссионерской деятельности византийской Церкви в тот период, когда значение церковного искусства переживалось с особенной силой. Что особенно важно и что явилось для русского церковного искусства сильным внутренним побуждением, это то, что Русь Приняла христианство именно в эпоху возрождения духовной жизни в самой Византии, эпоху ее расцвета. В этот период нигде в Европе церковное искусство не было так развито, как в Византии. И в это-то время новообращенная Русь получила среди прочих икон, как образец православного искусства, непревзойденный шедевр – икону Богоматери, получившую впоследствии наименование Владимирской.
Через изобразительное искусство античная гармония и чувство меры становятся достоянием русского церковного искусства, входят в его живую ткань. Нужно отметить и то, что для быстрого освоения византийского наследия на Руси имелись благоприятные предпосылки и, можно сказать, уже подготовленная почва. Последние исследования позволяют утверждать, что языческая Русь имела высокоразвитую художественную культуру. Все это способствовало тому, что сотрудничество русских мастеров с византийскими было исключительно плодотворным. Новообращенный народ оказался способным воспринять византийское наследие, которое нигде не нашло столь благоприятной почвы и нигде не дало такого результата, как на Руси.
Властно приковывая к себе взоры молящихся, иконы превращали даже самую убогую церквушку в сказочную сокровищницу линейных ритмов и звонких красочных сочетаний, создававших образный строй, исполненный волнующей одухотворенности. И так же засияли они при свете лампады в крестьянской избе, просветляя своими посулами, всей своей утешительной гармонией каждодневной жизнь русского человека, в его заботах, раздумьях и тяжелом труде. А русская того времени, жизнь жестокая и бесправная, требовала какого-то утешения. Нет сомнения, красота иконы, столь созвучная красоте сокровенной мечты об упорядоченном, справедливом мире, подчас скрашивала эту жизнь.
Древнерусская живопись - живопись христианской Руси - играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и этой ролью был определен ее характер. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи - "воплотить слово" воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское "слово". Прежде всего это Священное Писание, Библия ("Библия" по-гречески - книги) - книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа.
Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно было как можно яснее - ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этого слова, к глубине того вероучения, которое он исповедовал. Искусство византийского, православного мира – всех стран, входящих в сферу культурного и вероисповедного влияния Византии, - разрешило эту задачу, выработав глубоко своеобразную совокупность приемов, создав невиданную ранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему, которая позволила необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в живописный образ.
Архитектура Древней Руси
С древнейших времен на Руси преобладало деревянное строительство, что объяснялось обилием лесов, нехваткой и трудностью добычи в большинстве регионов строительного камня, относительной дешевизной дерева. Из дерева строились не только жилые дома крестьян, но и крепостные стены, боярские терема, княжеские дворцы, церкви. Преимущественно деревянный характер древнерусской архитектуры обусловил то печальное обстоятельство, что многие архитектурные памятники 10-17 веков оказались утрачены. Основной элемент любой деревянной конструкции – бревно – определял и пределы, и возможности творческого поиска строителя, какое бы он здание не строил – простейший четырехугольный сруб крестьянской избы или сложные объемные композиции княжеских ансамблей или шатровых церквей.
Каменное строительство получило определенное развитие с конца 10 начала 11 веков, что было связано с крещением Руси, и первоначально преобладало в церковном зодчестве. Первой известной по летописям каменной постройкой Руси можно считать Десятинную церковь (церковь святой Богородицы) в Киеве, сооруженную в первые годы после Крещения Руси, в 989-996 годах и сочетающую в себе традиции и приемы византийской и болгарской церковной архитектуры. Влияние греческих мастеров отчетливо прослеживается в архитектуре Спасо-Преображенского собора в Чернигове (1030-е годы). Стремление следовать византийским образцам заметно и в крупнейшем храме Киевской Руси соборе святой Софии в Киеве, игравшем роль главного храма православной Руси.
Софийский собор являет собой образец крестово-купольного храма, получившего особую популярность у древнерусских зодчих. По образцу киевского храма выстроены соборы святой Софии в Новгороде (1045-1050 гг.) и Полоцке. Киевская София опосредованно повлияла и на композицию многих других церковных сооружений Древней Руси, включая Успенский собор Киево-Печерского монастыря (1073-1089; взорван в 1942 году, восстановлен в 1990-е гг.), соборы в Ростове и Суздале.
Особенностью ранней церковной архитектуры Древней Руси было единство интерьера, достигавшееся за счет низких алтарных перегородок, открывавших взору верующих верхнюю часть алтарной части храма. Такое решение интерьера как бы приближало молящихся к центру богослужения, а через него и ко всему божественному (сакральному) пространству, объединяло церковь земную и небесную. Из византийской традиции заимствована и традиция украшения внутреннего пространства храмов мозаикой, благодаря яркости и легкости светового решения, также символизировавшей единение земного и небесного начал церкви.
Наряду с каменными храмами строились деревянные церкви, которых было большинство. Из дуба, в частности, был выстроен в 1049 году и первый Софийский собор в Новгороде – предшественник белокаменной Софии. Историки архитектуры расходятся во мнениях относительно того, какими были взаимоотношения каменной и деревянной архитектуры, какая из них оказывала влияние на развитие другой. Вероятней всего влияние было двусторонним. Каменная архитектура, особенно храмовая, испытывала определенное влияние деревянного зодчества с его приемами двухскатной и четырехскатной кровли и пр., в свою очередь, деревянная архитектура усваивала и осваивала элементы каменного строительства в той мере, в какой они могли быть воспроизведены в принципиально ином строительном материале.
Небольшие сельские храмы строились по типу избы, в основе которой всегда лежит венец из четырех бревен, образующих при соединении квадрат или прямоугольник, а вся изба представляет собой несколько венцов, наложенных друг на друга – сруб, покрытый двускатной или четырехскатной крышей. Этот принцип сохранился и в более сложных сооружениях – теремах, дворцах, крепостных башнях. Иногда вместо четырехугольного сруба (четверика) сооружается восьмиугольный сруб (восьмерик). Принцип соединения четвериков и восьмериков прослеживается и в каменной архитектуры Руси вплоть до нового времени.
Чередование четвериков и восьмериков, особенно характерное для храмового зодчества, создало весьма распространенный на Руси тип двух- и многоярусных шатровых храмов – от небольших, односрубных или одностолпных церквей, до многостолпных соборов. Отдельные срубы (столпы) связывались между собой системой галерей, переходов, крылец. Все здания ставились на деревянные или каменные цоколи (подклеты), в которых размещались частично уходящие под землю подвальные помещения и входы в погреба, и подземные ходы.
Древнейшие храмы Руси часто напоминают византийские образцы, но уже в 12 веке в храмовом строительстве отчетливо проявляются самобытные черты, определившие дальнейшее развитие русской архитектуры (соборы Антониева и Юрьева монастырей близ Новгорода и др.); монументальный Георгиевский собор Юрьева монастыря строил первый известный по имени русский архитектор – мастер Петр. В период раздробленности Руси в различных княжествах и землях складываются самостоятельные архитектурные школы. В Новгороде с середины 12 века преобладают небольшие четырехстолпные одноглавые храмы (Петра и Павла на Синичьей горе, Спаса на Нередице и др.).
Наиболее значительной в 12 -13 веках становиться владимиро-суздальская школа. Во Владимирскую землю приглашались каменных дел мастера из Галицко-Волынской земли, Польши и др. По приглашению князя Андрея Юрьевича Боголюбского для дворцово-храмового строительства во Владимире и Боголюбове были приглашены зодчие «из немец». Постепенно строгие Храмы середины 12 века (церковь Бориса и Глеба в Кидекше, близ Суздаля) сменяются сооружениями, призванными выразить растущую мощь Владимирского княжества, его возвышение среди других княжеств Руси (Успенский собор, крепостные золотые ворота во Владимире, княжеский дворец в Боголюбове, церковь Покрова и Нерли). Особенностью внешнего убранства ряда храмов стало белокаменное узорочье, особенно характерное для Дмитриевского собора во Владимире и Григорьевского собора в Юрьеве-Польском.
Процесс развития древнерусской архитектуры, как и всей культуры древней Руси, был в значительной степени заторможен монголо-татарским нашествием. Сокращались и без того нарушенные вследствие раздробленности связи и контакты между мастерами строительного дела из различных регионов Руси, приходили в упадок княжеские дворы и монастыри – традиционные центры культурной жизни, волей или неволей уходили в Орду строители и иконописцы. Шоковое состояние продолжалось примерно полвека. Но уже в конце 13 века на окраинах Северо-Западной Руси началось возрождение русского зодчества. До наших дней сохранились отстроенные в 14 веке приходские и домашние храмы Новгорода (Успения на Волотовом поле, Федора Стратилата на Ручье, Спаса на Ильине улице) и Пскова (Василия с Горки, Козьмы и Дамиана с Примостья). Перед лицом постоянной угрозы вооруженного натиска Орды – с востока и крестоносцев – с запада правители северо-восточной Руси были вынуждены уделять особое внимание крепостному строительству. В 14 веке были сооружены кремли в Новгороде и Пскове, крепости в Изборске, Острове, Порхове и др.
По мере возвышения Москвы, возрастания ее претензий не первенствующую роль среди русских земель к ней переходила и роль законодательницы мод в сфере светского и храмового зодчества. Уже в 30-40-е годы 14 века в Москву начали стекаться зодчие, каменных дел мастера, иконописцы, идеями и руками которых была отстроена белокаменная Москва. 14 век в истории московского зодчества отмечен возведением не дошедших до нашего времени первых каменных стен Кремля, Успенского и Архангельского соборов. Московское зодчество развивалось в русле традиций владимиро-суздальской школы. Во второй половине 14 начале 15 вв. сложился тип четырехстолпного одноглавого храма (Успенский собор на Городке и Рождественский собор Саввино-Сторжевского монастыря в Звенигороде, Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря, Спасский собор Спасо-Андроньевского монастыря в Москве). Характерная особенность этих храмов – широкая расстановка подкупольных столпов, позволяющая значительно расширить диаметр главы, усилить освещенность интерьера, увеличить размеры иконостаса.
Во 2-ой половине 15 века по мере возвышения Москвы строительство в городе и его окрестностях приобретало еще больший размах. Московские государи приглашали для работы по обустройству города иноземных, преимущественно итальянских, мастеров. Под руководством итальянских мастеров, принесших в русскую архитектуру элементы, характерные для итальянского Возрождения, был заново отстроен Московский Кремль. Возведены: главный храм Московской Руси пятиглавый Успенский собор (архитектор Аристотель Фиорованти), Архангельский собор ( архитектор Алевиз Фрязин), Грановитая палата (архитекторы Марк Фрязин и Пьетро Антонио Солари), внешнее убранство которой репродуцирует образцы итальянских палаццо, а интерьер сочетает традиционные черты русский теремных палат с одностолпными залами европейских дворцов, величественная церковь-колокольня святого Иоанна Лествичника (Колокольня Ивана Великого), ставшая архитектурным центром не только Кремля, но и всего стольного града. Псковские зодчие соорудили в кремле домовой храм московских великих князей и царей – Благовещенский собор. Благодаря новым кирпичным стенам с 20 башнями, возведенных при участии иностранных архитекторов, Московский кремль стал одной из наиболее мощных крепостей Восточной Европы. В течении 16 века в Москве были сооружены еще три линии укреплений – крепостные стены Китай-города и Белого города, деревянные стены и валы Земляного города.
В конце 15 начале 16 вв. в московской архитектуре появился тип бесстолпных храмов с крещатыми сводами, позволявшими освободить интерьер храма от опорных столпов (церковь Трифона в Напрудной слободе, сооруженная, возможно, псковскими мастерами, церковь Зачатия святой Анны, что в Углу, Малый собор Московского Донского монастыря). 16 век вошел в историю архитектуры появлением башнеобразных шатровых храмов (церкви Вознесения в селе Коломенское близ Москвы, Покровский собор или Храм Василия Блаженного в Москве построенный в честь присоединения Казанского ханства). Элементы готики в облике этих храмов позволяют предположить участие в их сооружении европейских архитекторов, использовавших некоторые приемы старой европейской культуры, приемлемые для православного сознания. Шатер в этих храмах, видимо, воспринимался современниками как вытянутая глава, а его устремление вверх – как символ связи земного и горнего миров. Покровский собор, представляющий собой прихотливую комбинацию центрального шатрового храма, четырех небольших бесстолпных с кокошниками и четырех бесстолпных башнеобразных храмов и производящий впечатление небольшого храма-города мог ассоциироваться с образом Иерусалима и символизировать материальное воплощение идеи Москвы как нового Иерусалима, как бы предваряя неосуществленную мечту Бориса Годунова возвести в Москве точную копию иерусалимских храмов Воскресения и Гроба Господня.
Вв. отмечены интенсивным строительством крепостей и других оборонительных сооружений. С древнейших времен они строились как из дерева, так и из камня. Высота стен крепостей в ряде случаев доходила до 20 метров, толщина 6 метров, высота башен с бойницами для стрельбы – до 25-30 метров. Образцом древнейших укреплений может служить башня Братского острога, находящаяся ныне в музее-заповеднике «Коломенское» в Москве. Каменные крепости частично или полностью сохранились в Изборске и Ивангороде, мощные кирпичные кремли в Москве, Новгороде Великом, Нижнем Новгороде, Туле, Коломне, и др., мощная кирпичная крепость конца 16 начала 17 веков в Смоленске.