Связь между исследованиями барокко и экспрессионизмом возникает с самого начала этих исследований, с фигуры Франца Штриха, первооткрывателя термина «барокко» для литературоведения и составителя подборки барочной поэзии в экспрессионистском журнале «Genius». Эта связь неоднократно отмечалась исследователями. Так, Рихард Алевин пишет в предисловии к своей антологии «Немецкие исследования барокко»: «Открытие барокко обязано многим тому неосознанному влиянию, которое оказало самое место его возникновения. Оно произошло в те годы, когда экспрессионизм возвысился до статуса эпохального явления. В восприятии Штрихом лирики XVII в. нельзя не отметить родства с лирическими экстазами [экспрессионистов]»[13]. Однако подчеркивал ли сам Штрих эту связь или ее вычитали позднейшие исследователи барокко из того факта, что Штрих публиковал свои труды в эпоху, а отчасти и в изданиях экспрессионистов?
Чтобы ответить на этот вопрос, мы рассмотрим два важнейших текста Штриха: его статью 1915 г. «Лирический стиль XVII в.», в которой он вводит термин «барокко» в немецкий литературоведческий дискурс, и предисловие к подборке барочной поэзии, составленной им для экспрессионистского журнала Genius в 1921 г.
В статье «Лирический стиль XVII в.» Штрих начинает с размежевания Ренессанса и барокко в духе Вельфлина. «Немецкую литературу XVII в. обычно относят к Ренессансу. Однако, если под этим именем понимается нечто большее, чем несущественное подражание античному аппарату, то оно вводит в заблуждение и колеблется (zagt) от отсутствия ориентации в истории литературных стилей, поскольку от классического духа Ренессанса в этом столетии нет ничего. Стиль этой литературы скорее является барочным, если при этом слове думать не о плутах и перегруженностях (Überladungen), а обратиться к более глубинным принципам его построения»[14].
Это утверждение Штриха перекликается с позицией позднего Бенна, который тоже видел в стиле барокко, в его «перегруженностях», далеко не самую важную черту в искусстве этого направления. В одном из поздних прозаических набросков Бенна есть фраза «Забудь барочные перегруженности» (Vergiß Barocküberladungen)[15]. Позднее это составное слово, вне сомнения, воспринимавшееся Бенном как оригинальная находка (в его творчестве немало подобных композитов-неологизмов), перешло в стихотворение «Stilleben» («Натюрморт», 1951)[16]:
Wenn alles abgeblättert daliegt
Gedanken, Stimmungen, Duette
<…>
was ist das?
Die Frage der Fragen! Aber kein
Besinnlicher
fragt sie mehr −
Renaissancereminiszenzen,
Barocküberladungen,
Schloßmuseen –
<…>
die Stile erschöpft –
die Zeit hat etwas Stilles bekommen,
<…>
der Spieler soll nicht ernst werden[17]
<…>
Когда всё лежит, облетевши,
мысли, настроения, дуэты
<…>
что это?
Вопрос вопросов! Но ни один
здравомыслящий
не станет больше его задавать –
ременисценции Ренессанса
перегруженности барокко
замки-музеи…
<…>
исчерпав стили –
время стало каким-то тихим
<…>
игрок не должен быть серьезным[18]
<…>
Как и позднее для Бенна, для Штриха пресловутые особенности стиля, «перегруженности» - вовсе не главное в искусстве, в данном случае, в искусстве барокко.
Провозглашение литературы семнадцатого века барочной, даже если одна избегает привычной для барокко перегруженности - радикально новое заявление для эпохи, литературоведение которой предпочитало рассматривать Опица и его последователей то как явление Ренессанса, то как классицистское явление. О первенстве Штриха в этом вопросе Ф. Байсснер пишет следующее: «Штрих был первым, кто применил это выражение [т.е. «барокко»], позаимствованное из изобразительного искусства и архитектуры, в его собственном смысле, с терминологической интенцией (Bedacht) в отношении словесного искусства»[19]. Однако для Байсснера даже после Второй мировой войны употребление термина «барокко» Штрихом не является чем-то самоочевидным. Интересно, что исследователь, ссылаясь на Вальтера Мушга, сравнивает судьбу самого термина «барокко» не с каким-нибудь другим «неудачным» термином, а именно с «экспрессионизмом», сближая эти явления еще и в истории их терминологии: «Не так давно Вальтер Мушг[20] выразил свое недовольство (Unbehagen) в отношении невезучего (ungeschickt) термина «экспрессионизм» и поставил вопрос (erwog ein), нельзя ли его отбросить так же, как и несчастливое определение (Name) «барокко»[21]. Эта параллель во многом справедлива, некоторые сомнения вызывает здесь лишь утверждение о том, что термин «барокко» «отброшен», ведь большинство исследователей продолжают следовать введенному Штрихом определению.
Принципиальным для Штриха является подчеркивание национального характера барокко, его глубинной «германскости». Штрих проводит крайне актуальные в связи с политической ситуацией времен Первой мировой войны параллели с древнегерманской поэзией: «…лирика немецкого барокко обладает глубинным сходством с древнегерманской литературой в том, что касается ключевых (entschaltende) принципов ее организации»[22].
Что касается жанровой природы барокко, то Штрих видит в барочной лирике столкновение традиционного, риторического, жанрового начала и начала нового, индивидуального, ренессансного, а именно поэтики «стихотворений на случай»: «Лирика эта совершенно жанровая, однако она сохраняет то настроение сиюминутности, случайности и мгновенности, которое было у нее к началу [XVII] столетия. Она пытается зафиксировать в лирике совершенно случайные и преходящие ситуации»[23].
О своеобразии барочного стиля (а ведь именно стиль, а не мировоззренческие особенности барочной поэзии считались в начале ХХ века определяющими для барочной поэзии) Штрих пишет, что «барокко имело характер стиля, для которого весь существующий мир – ничто, а лирическое движение – всё»[24]. Одна из его непременных особенностей – «насильственно воздвигаемая градация (Steigerung)»[25].
Штрих сопоставляет барокко с движением «бури и натиска», однако до современной ему экспрессионистской лирики не доходит, так что заявление Р. Алевина, с которого мы начали данный подраздел, приходится признать не совсем обоснованным.
Обратимся к другому тексту – предисловию из журнала Genius. О принципах составления своей подборки барочной поэзии Штрих пишет, подчеркивая свое стремление представить широкому читателю малоизвестное барокко: «Общеизвестного, как, например, протестанских церковных песнопений, «Херувимского странника», Trutznachtigall’а, мы не будем касаться. Равным образом и безмерно переоцененной и несправедливо обклеиваемой ярлыком «барокко» галантной поэзии[26]».
То есть у Штриха барокко еще понимается довольно узко, в частности, в него не входит такое несомненное в своей «барочности» для последующих исследователей явление, как галантная поэзия (Вторая силезская школа и др.)
Штрих выделяет три категории, с помощью которой барочная лирика добивается своей цели, «освобождения Духа, находящегося в плену времени»[27]. Такое освобождение, по Штриху, может быть достигнуто тремя способами – путем идиллии, стоической философии и мистики.
В подборку Штриха вошли стихотворения всех трех видов. В нее входят произведения Опица, Векхерлина, Даха, Грифиуса, Флеминга, Харсдёрфера, Нойкирха, Ангелуса Силезиуса, Лоэнштейна, Гофмансвальдау (разумеется, не образцы его галантной поэзии, а религиозная лирика), Леандра из Силезии.
В восприятии барокко Штрихом происходит парадоксальная вещь, подмеченная Р. Алевином. С одной стороны, Штрих признает романское влияние на немецкое барокко, которое стало возможным лишь благодаря постоянному соперничеству с романскими литературами: «Каждый [в эпоху барокко] хотел, <…> чтобы немецкая поэзия поднялась на южные вершины романского искусства»[28]. Однако и в его работах, а впоследствии и у других исследователей барокко, например, у В. Беньямина, наблюдается тенденция к восприятию барокко как исконно немецкого феномена. Как пишет Алевин, «благодаря Францу Штриху, основные понятия Вельфлина были применены к литературе и опробованы на немецкой лирике XVII века. Эта последняя, ранее всегда рассматриваемая (gescholten) как не-немецкая, теперь парадоксальным образом явилась выражением «германского» воления к искусству (Kunstwollen[29]) и чувства жизни»[30].
Сам Штрих в своем предисловии пишет так: «как будто случилось чудо, и подражание южным образцам вернуло немецкой литературе ее самое сокровенное сокровище (eigenstes Eigentum), а именно барочный дух»[31]. В восприятии Штриха, таким образом, барокко приобретает колоссальное значение, становясь системообразующим элементом немецкой литературы вообще[32].
Что касается двойственности барокко, воспринимаемой и как нечто истинно германское, и как заимствованное у романских культур, то этот постулат Штриха оказал важнейшее влияние не только на барокковедение, но и на восприятие и ретрансляцию барокко в искусстве. Особенно важно это должно было быть для Г. Бенна, все творчество которого представляет собой непрерывную борьбу, взаимодействие, перетекание друг в друга германского и романского начал. Уже своим происхождением – его мать была франкоговорящей бельгийкой, Бенн был поставлен в положение между двух культур, и барокко было одним из важнейших исторических мостов, где эти культуры соединялись.
И еще один важный момент, сближающий барокко в интерпретации Штриха с экспрессионизмом. В предисловии к подборке Штрих пишет: «Вот где проходил глубинный разлом (Zwiespalt) этого времени: человек осознал себя в качестве некого «Я», но чувствовал себя в таком «Я» как в тюрьме и кричал о спасении»[33].
Такого рода заявление не могло не привлечь внимание экспрессионистов, поскольку оно очень близко их мировоззренческой проблематике. Особенно это касается Бенна, сочетавшего в себе постоянное размышление о природе «Я» (многие его произведения носят «философские» названия – «Эпилог и лирическое «Я», «Позднее «Я», «Потерянное «Я») и стремление бежать от него к до-сознательному бытию первопредков:
О daß wir unsere Ururahnen wären.
Ein Klümpfchen Schleim in einem warmen Moor.
Leben und Tod, Befruchten und Gebären
glitte aus unseren stummen Saften vor[34].
О, если бы мы были нашеми прапрапредками,
Комочком слизи в теплом болоте.
Жизнь и смерть, оплодотворение и беременность
выскальзывали бы из наших немых соков.
Так сказано в раннем стихотворении Бенна, носящем вполне нейтральное в духе средневековой или барочной духовной лирики название «Gesänge»[35] (1913). Все стихотворение развивается в ее духе, начиная с почти молитвенного зачина. Вторая часть стихотворения начинается практически в проповеднически-обличительном тоне, хотя и (тут и кроется новаторство Бенна) расширяя сферу традиционных христианских инвектив, внося в нее даже традиционные христианские добродетели – любовь и надежды, дабы таким образом объявить презренным человеческое существование как таковое:
Verächtlich sind die Liebenden, die Spötter,
alles Verzweifeln, Sehnsucht, und wer hofft.
Презренны любящие, насмешники,
все сомневающееся, тоскующее, и тот, кто надеется.
Тут и столь любимая барокко игра противопоставлениями – жизнь соседствует со смертью, а далее – языческие боги с Богом монотеизма:
Wir sind so schmerzliche durchseuchte Götter
und dennoch denken wir des Gottes oft.
Мы сами – такие болезненные, зараженные боги
и все-таки думаем о Боге часто.
Финал стихотворения построен также на этой игре, еще и сталкивая частые в традиционной аллегорике символы – берега и моря:
Alles ist Ufer. Ewig ruft das Meer –
Всё – берег. Вечно зовет море…
Очевидно, что идеи Штриха о «Я» в эпоху барокко крайне близки поэтической практике Бенна. Подводя итоги, можно сказать, что от Штриха в интерпретации барокко экспрессионистами и Бенном, в частности, идут следующие черты:
· внимание к проблематике индивидуума, философской категории «Я»
· восприятие двойственного характера барокко, его романских корней и развития из них оригинального, уже чисто германского содержания
· понимание барокко как системообразующего начала всей немецкой литературы.
Однако были в рецепции барокко экспрессионистами и другие черты – в частности, внимание к социальной роли искусства и повышенный интерес к изобразительности, экфрастичности. Эти элементы перешли к экспрессионистом под влиянием другого посредника – историка искусства Вильгельма Хаузенштейна.