в поэме В. Ерофеева "Москва - Петушки"
(фрагменты исследований) [15]
Наиболее общая классификация межтекстовых взаимодействий принадлежит французскому литературоведу Жерару Женетту. В его книге Палимпсесты: литература во второй степени (1982; рус. перевод 1989) палимпсестом называется рукопись, написанная поверх другого текста, счищенного для повторного использования писчего материала, обычно пергамента, элементы старого текста иногда проступают в новом; отсюда – эта популярная метафора для обозначения интертекстуальных отношений). Ж. Женет предлагает пятичленную классификацию разных типов взаимодействия текстов:
– интертекстуальность как соприсутствие в одном тексте двух или более текстов (цитата, аллюзия, плагиат и т.д.);
– паратекстуальность как отношение текста к своему заглавию, послесловию, эпиграфу;
– метатекстуальность как комментирующая и часто критическая ссылка на свой претекст;
– гипертекстуальность как осмеяние или пародирование одним текстом другого;
– архитекстуальность, понимаемая как жанровая связь текстов.
Однако в реальном тексте довольно трудно развести эти типы интертекстуальных взаимодействий, поэтому «дискретное» представление типов приводится лишь с учебной целью. Реальные интертекстуальные взаимодействия не поддаются такому жесткому членению и типологическому описанию.
Интертекстуальность.Своеобразные интертекстуальные полюса поэмы образуют, с одной стороны, пропагандистская советская радио- и газетная публицистика, с другой стороны, Библия. Между этими полюсами такие источники, как русская поэзия от Тютчева до Пастернака и Мандельштама; литература сентиментализма, прежде всего "Сентиментальное путешествие" Стерна и "Путешествие из Петербурга в Москву" Радищева; русская проза XIX в. - Гоголь, Тургенев, Достоевский и др. От уже названных сентименталистских источников идут такие особенности поэмы, как жанр сентиментального путешествия; система названий глав по населенным пунктам; плавное перетекание текста из главы в главу; многочисленные отступления от основной линии повествования; на самые разнообразные темы, игра на переходах высокого и низкого; чрезвычайное обилие цитат, ссылок, имен, аллюзий.
Так, герой поэмы Москва – Петушки Вен. Ерофеева использует слова Баратынского (Есть бытие, но именем каким его назвать, – ни сон оно, ни бденье) для описания состояния крайнего опьянения, тем самым не просто ссылаясь на предшественника, но противопоставляя два (свое и Баратынского) употребления этой сентенции (Энциклопедия «Кругосвет» // www.krugosvet.ru).
Архитекстуальность.Поэма В. Ерофеева продолжает ряд произведений русской литературы, в которых мотив путешествия («Мертвые души» Н. Гоголя) часто связан с мотивом правдоискательства ("Путешествие из Петербурга в Москву" А. Радищева, "Кому на Руси жить хорошо" А. Некрасова).
С точки зрения автора, интертекстуальность – это (в дополнение к установлению отношений с читателем) такжеспособ порождения собственного текста и утверждения своей творческой индивидуальности через выстраивание сложной системы отношений с текстами других авторов. Это могут быть отношения идентификации, противопоставления или маскировки. Само жанровое определение формально прозаического произведения Москва – Петушки как поэмы устанавливает интертекстуальное отношение идентификации с Мертвыми душами Н. В. Гоголя – классическим примером прозаического произведения, отнесенного его автором к жанру «поэмы» (Энциклопедия «Кругосвет» // www.krugosvet.ru).
Поэма "Москва-Петушки" - фантастический роман, "гениальная болтовня". Существует несомненная близость между Ерофеевым и Борхесом: страсть к классификациям (регистрация грибных мест, составление антологий, графиков температур) и бесконечные ассоциации в книге, которые выглядят оглавлением пособия по истории культуры (Вайль П., Генис А. Страсти по Ерофееву // Кн. обозр. 1992. № 7; Вайль П. Пророк в отечестве: Веничка Ерофеев между... прозой и позой // НГ, 1992. 14 мая. № 90).
"Москва - Петушки" - это исповедь российского алкоголика. Истоки поэмы восходят к традиции "низовой культуры", устного народного творчества (анекдоты, частушки, эпиграммы в духе черного юмора), где сатира породнилась с "нелегальщиной". В этом смысле поэма "Москва - Петушки" близка песням Владимира Высоцкого и Александра Галича (Чупринин С. Безбоязненность искренности // Трезвость и культура. 1988. № 12).
Захватывает только его стиль, поразительно совершенный словесный образ гниющей культуры. Это не в голове родилось, а - как ритмы "Двенадцати" Блока - было подслушано. У Блока - стихия революции, у Ерофеева - стихия гниения. Ерофеев взял то, что валялось под ногами: каламбуры курительных комнат и бормотанье пьяных, - и создал шедевр (Померанц Г. Разрушительные тенденции в русской культуре // Новый мир. 1995. № 8).
Миф о Вене своими общими очертаниями совпадает с есенинским мифом, мифом Владимира Высоцкого и даже Николая Рубцова. Проступает в нем "архетип" юродивого. Но в центре Вениного мифа - деликатность, редчайшее и еще почти не обозначенное свойство в русской культуре. Это как бы "потусторонняя" деликатность, воскресающая в чаду "разночинства, дебоша и хованщины". Феномен Венички, вырастая из пантагрюэлизма, перерастает его, карнавал сам становится объектом карнавала, выводящим в область новой, странной серьезности, боящейся что-то вспугнуть и непоправимо разрушить. Он сигнализирует об усталости XX века от собственных сверхэнергий, чреватых катастрофами и безумиями (Эпштейн М. После карнавала, или Вечный Веничка // Ерофеев В. В. Оставьте мою душу в покое (Почти всё). - М.: Изд-во АО 'Х.Г.С.', 1995).
Поэма "Москва-Петушки" и роман Мишеля Бютора "Изменение".В поэме "Москва - Петушки" обнаруживаются многочисленные переклички с романом Мишеля Бютора "Изменение", который рассматривается как одно из произведений, сыгравших роль первотолчка при создании В. Ерофеевым собственной книги. Так, например, замысел пьесы "Вальпургиева ночь, или Шаги Командора" возник у него в связи с романом Кена Кизи "Над кукушкиным гнездом" (целый ряд сюжетных коллизий пьесы цитатен по отношению к этому роману). При всей своей несхожести, Леон Дельмон ("Изменение") и Веничка ("Москва - Петушки") испытывают чувство глубокого неудовлетворения жизнью, рвутся в некую "землю обетованную": Леон Дельмон - из Парижа в Рим, Веничка - из Москвы в Петушки. Оба выезжают в страстную пятницу (в этот день умирает Бог, оставляя землю погруженной во мрак), на поезде, первый в 8.10, второй в 8.16. Немало и других совпадений. Леон Дельмон ("Изменение") - житель благополучной Франции, занимает достаточно высокую ступень общественной лестницы. Он директор французского филиала крупной итальянской фирмы "СКАбелли", руководитель большого коллектива, "гроза опаздывающих машинисток" и не только их. Например, недавно он приказал направить суровое письмо одному из своих подчиненных, человеку, которого он " ни разу не видел и чьего имени даже не запомни", в маленький городок Пюи - ан-Веле. Отправил и забыл. И вспомнил лишь потому, что случайно наткнулся не рекламу некоего крепкого напитка под названием "Вербена из Веле". Работу он свою, в общем, не любит, и больше всего раздражает его постоянное чувство несвободы, насилия над собой, необходимость, прежде всего, помнить об интересах хозяев фирмы.
Веничка Ерофеев тоже недавно был руководителем, но относился к своим подчиненным гораздо внимательнее, чем Леон Дельмон. Чтобы изучить "диалектику их сердец", он ввел свою систему индивидуальных графиков, где учитывалось всё, что тот или иной монтажник выпил за рабочий день, за что бригадира и "поперли". Что касается культурного досуга, то тут герои сходятся, прежде всего, в своей тяге к прекрасному: Леон Дельмон, например, несмотря на свою занятость, интересовался живописью, литературой, архитектурой. А Веничка располагает несколько большим временем, и со страниц поэмы мы узнаём не только о его научных увлечениях, но и о творческой деятельности: "Никогда бы не подумал, что на полуста страниц, можно нанести столько околесицы. Это выше человеческих сил!". "Так ли уж выше! - я, польщенный, разбавил и выпил, - Если хотите то, я нанесу ещё больше! Ещё выше нанесу!.."
Вот и главная отличительная особенность Веничкиного досуга "разбавил и выпил". Это накладывает существенный отпечаток на всё его путешествие. У Дельмона есть жена и дети, которыми он живет, но жена ему со временем надоела, он с трудом переносит её общество, дети тоже вызывают у него раздражение. А счастлив ли Веничка Ерофеев? У него маленький сын, первенец, правда, живет сын отдельно, но Веничка его любит, души в нем не чает, у них полное взаимопонимание, ну, чей ещё ребёнок может в три неполных года сказать: "Понимаю, отец."? Но до недавнего времени этот ребенок и был единственным лучом света в жизни Венички Ерофеева, до той поры пока не появилась "эта женщина, эта рыжая стервоза, не женщина, а вдохновение!". Только она дарит Веничке счастье, только она, а не водка. Пьяный Веничка может, конечно, "подняться до какой-нибудь бездны", но эти бездны приносят ему не счастье, а тоску и горечь. Только в Петушках его "спасение и радость".
У Дельмона же радость в Риме, где его ждет "спасительница Сесиль". Дельмону мало редких встреч с ней, он решает коренным образом поменять свою жизнь и уехать к Сесиль навсегда. Поэтому на первых страницах романа мы видим начало его "внеочередного" путешествия в Рим. Итак, план прост: приехать - рассказать - увезти с собой - жить счастливо. Вот и Веничка чуть поэтичнее, но о том же: «Давай, давай всю нашу жизнь будем вместе! Я увезу тебя в Лобию. Я облеку тебя в пурпур и крученый виссон, я подработаю, на телефонных коробках, а ты будешь обонять что-нибудь - лилии, допустим, будешь обонять. Поедем! А она молча протянула мне шиш. И после того - почти каждую пятницу повторялось всё тоже: и эти слёзы, и эти фиги. Но сегодня-сегодня что-то решится, потому что сегодняшняя пятница - тринадцатая по счету."
Пространство, в котором перемещаются герои, устроено не совсем обычно. Веничка не раз говорил: "...во всей земле, от самой Москвы и до самых Петушков... А за Петушками сливается небо и земля, и волчица воет на звёзды". Весь мир Венички умещается между Москвой и Петушками. Дельмон считал: ":мир имеет свой центр, и этот центр Рим". Но, кроме Рима, есть ещё и Париж, эти два города становятся у Бютора своеобразными полюсами, и эти два полюса также четко противопоставлены друг другу, как ерофеевские Москва и Петушки. В Париже всегда плохая погода, а в Риме всегда хорошая. В Париже Дельмон живёт с Анриетой - "женщиной со взглядом инквизитора", которая не любит и презирает его, а в Риме, мы помним, у него волшебница Сесиль, "его молодость и спасение". Эти женщины ассоциируются у него с определенными городами. Анриетта олицетворяет католическую мораль, так или иначе связанную с католицизмом и Парижем, что Дельмону неприятно. Рим же, напротив, вне традиции, ассоциируется с язычеством.
У Венички, пасынка атеистического государства, иное отношение к богу. Он знает многие замыслы бога, он даже общается с ангелами небесными: "Я, верящий в предопределение и ни о каком противоборстве не помышляющий, я верю в то, что Он благ и светел". Соответственно, о Москве он говорит так: "Если он навсегда покинул землю, но видит каждого из нас, я знаю, что в эту сторону он ни разу и не взглянул. Он обогнул это место и пошёл стороной... Петушки он стороной не обходил. Он, усталый ночевал там при свете костра, и я во многих душах замечал там пепел и дым его ночлега". А главное, что отличает Рим (Петушки) от Парижа (Москвы), это то ощущение радости и свободы, которого Леон Дельмон, например, давно лишен в своём родном городе. И для Венички Петушки - чудный город свободы. Там он всегда пьян и счастлив. Это - тот самый уголок, где "не всегда есть место подвигу". Там не видно и самой тени Кремля, этого воплощения несвободы и мучительства, ложной патетики, воинствующей агрессивной пошлости и непроходящего похмелья. В Париже (Москве) есть и маленькие островки, "полномочные представители" другого, светлого мира. Для Дельмона - памятники Парижа, картины в Лувре, итальянские ресторанчики. Для Венички, кроме Курского вокзала, такими оазисами являются распивочные, питейные, рюмочные.
Но раздвоенность внутреннего мира чрезвычайно мучительна для героев, поэтому они и предпринимают попытки "совместить" эти полюса. Книга Бютора построена таким образом, что всплывают эпизоды его предыдущих поездок из Рима в Париж. Подобная метаморфоза происходит и с Веничкой, на полпути. По прибытии электрички в Орехово-Зуево пьяный Веничка вытаскивает из вагона пьяного же контролера Семёныча, большого любителя "всего римского и вообще античного". После этого Веничка погружается в сон, с " которого начались все его бедствия". Во сне Веничка идет в Петушки, идет пешком, так же, как и другой человек, который направляется в Рим, тоже пешком, а не на поезде. Этот человек, назовём его путником, - герой книги, которая лежит на коленях Дельмона. Или даже и нет вовсе этой книги, но её страницы возникают перед глазами Леона в те моменты, когда он погружается в полузабытьё, а когда он то и дело пробуждается, то сцены из книги причудливо переплетаются с его воспоминаниями и самой ночной действительностью.
Начинается бред... Путник - это одновременно двойник Дельмона и Венички. Путник попадает в беду и хочет спастись, пускается в путь и вдруг обнаруживает, что выбранная им дорога ведет совсем не туда. Он идет по лесу, где натыкается на человека, закутанного в плащ и вооруженного. Веничка тоже видит на петушинском перроне вооруженного человека - это царь Митридат, известный кровопролитными войнами против Рима. Был у Петушков и другой, не менее специфический Сфинкс, который, как и положено Сфинксу, задает загадки.
Для Венички стала роковой загадка про Минина и Пожарского, которые, "крепко выпив, идут навстречу друг другу. И тот и другой попадают на Курский вокзал, а в Петушки, ха-ха, вообще никто не попадает!"
А у ворот Рима перед Путником возникает "кто-то, превосходящий ростом обыкновенного человека и не с одним, а с двумя лицами. Это Янус, один из известных покровителей Рима, который задает путнику три вопроса: " Где ты? Что делаешь? Чего ты хочешь?".
Путник - Дельмон получает от Януса поводыря - волчицу (это случайно не та, которая воет на луну в Петушках?), входит в Рим, но там происходит глупое недоразумение: его арестовывают, и приводят во дворец правосудия, где он начинает неуклюже оправдываться. Оправдания похожи на оправдания Венички перед четырьмя негодяями в Петушках. Пытаясь спастись от злодеев, вдруг впервые в жизни оказывается на Красной площади. Если раньше он был и не прочь посмотреть на Кремлёвскую стену, то теперь эта стена становится для него воплощением всего ужасного, от чего он надеялся убежать. Его преследователи загоняют его в подъезд того дома, где он оказался в самом начале. Круг замкнулся. А дом правосудия вдруг превращается в центр ненавистного Дельмону Ватикана, появляется та самая Сикстинская капелла, которую они с Сесиль старательно обходили стороной. Появляются кардиналы, потом Папа и спрашивает: "С чего ты взял, что ты любишь Рим? Не есмь ли я тень императоров, из века в век посещающих столицу своего рухнувшего и оплакиваемого мира?".
Сикстинская капелла рушится и превращается в античные руины. Герой "Москвы - Петушков " гибнет. Герой "Изменения" - нет, за него это делает Путник - двойник из другой книги. Сам Дельмон благополучно прибывает в Рим, но от начального плана отказывается: он не уйдёт с Сесиль, а попытается наладить свои семейные отношения.
Почему же гибнет двойник Дельмона? Веничка даёт ответ, высказанный, правда, когда количество выпитого спиртного перевалило за литр: "А почему тайный советник Гете заставил Вертера пустить себе пулю в лоб? Потому что - есть свидетельство - он сам был на грани самоубийства, но чтобы отделаться от искушения, заставил Вертера сделать это вместо себя. Это даже хуже прямого самоубийства. В этом больше трусости, эгоизма и творческой низости..."(Васюшкин А. Петушки как Второй Рим? // Звезда. 1995. № 12).
Гипертекстуальность.Советская пропагандистская литература и публицистика. Значительное место занимает в произведении пародийное цитирование Маркса и Ленина, партийных и государственных документов. Так, приводятся извлечения из работ В. И. Ленина "Империализм, как высшая стадия капитализма", "Крах II Интернационала", "Философские тетради", "Памяти Герцена", "Апрельские тезисы", "Марксизм и восстание", цитируется его "Речь на III съезде комсомола". Разновидностью цитации этого типа являются вообще всякого рода готовые формулы, языковые штампы, получившие в советскую эпоху широкое распространение в официальной сфере жизни. "Низы не хотели меня видеть, а верхи не могли без смеха обо мне говорить. "Верхи не могли, а низы не хотели". Что это предвещает, знатоки истинной философии истории? Совершенно верно: в ближайший же аванс меня будут бить по законам добра и красоты". Примером деканонизации советских штампов могут являться следующие фрагменты: "Жизнь дается человеку один только раз, и прожить ее надо так, чтобы не ошибиться в рецептах". Приводя цитату из романа Н. Островского "Как закалялась сталь", Ерофеев завершает ее по-своему, в духе комического абсурда. Или, "воспевая" чудовищный алкогольный коктейль, Ерофеев пишет: "Это уже даже не аромат, а гимн. Гимн демократической молодежи. Именно так, потому что в выпившем этот коктейль вызревают вульгарность и темные силы. Я столько раз наблюдал". Таким образом, писатель через деканонизацию дает ироническуюоценку "Гимну демократической молодежи" Л. Ошанина и А. Новикова. Деканонизация, пародийно-ироническая трактовка дают непривычный взгляд на привычное, перестраивают сознание читателя (И. Мартынцев. Интертекстуальность в поэме Вен. Ерофеева «Москва-Петушки» // Имидж №5. Рефераты).
Литературные цитации.Исключительно широк в "Москве - Петушках" пласт литературных цитаций. Определяющей чертой стиля "Москвы - Петушков" является сквозная пародийно-ироничная цитатность.
Пародированию подвергается идущее из античной литературы уподобление жизни пиру, на который призван человек. Можно сказать, что вся поэма "Москва - Петушки" построена как развертывание этой центральной для произведения метафоры, получившей сниженную интерпретацию: жизнь - это просто-напросто "пьянка" со всеми ее неизбежными атрибутами и последствиями. Вследствие чего "человек становится настолько одухотворенным, что можно подойти и целых полчаса с расстояния полутора метров плевать ему в харю, и он ничего тебе не скажет". Как пародия на произведения Тургенева, воспринимаются рассказы "о любви" собеседников Венички. В пародийном духе воссозданы литературные занятия Венички, перевоплощающегося в Эренбурга, знаком-символом которого становится сборник новелл "Тринадцать трубок". В некоторых случаях цитата наслаивается у Ерофеева на цитату по типу центона (в новом контексте цитаты приобретают комедийную окрашенность). Например: "... "довольно простоты", как сказал драматург Островский. И - финита ля комедиа. Не всякая простота - святая. И не всякая комедия - божественная... Довольно в мутной воде рыбку ловить, - пора ловить человеков!.". Или: "Зато у моего народа - какие глаза! Они постоянно навыкате, но - никакого напряжения в них. Полное отсутствие всякого смысла - но зато какая мощь! (Какая духовная мощь!) Эти глаза не продадут. Ничего не продадут и ничего не купят. Что бы ни случилось с моей страной, во дни сомнений, во дни тягостных раздумий, в годину любых испытаний и бедствий - эти глаза не сморгнут. Им все божья роса". Или: "...я дал им почитать "Соловьиный сад", поэму Александра Блока. Там в центре поэмы, если, конечно/ отбросить в сторону все эти благоуханные плечи и неозаренные туманы, и розовые башни в дымных ризах, там в центре поэмы лирический персонаж, уволенный с работы за пьянку, :. и прогулы. Я сказал им: "Очень своевременная книга, - сказал, - вы прочтете ее с большой пользой для себя".
Соединенные между собой, разностилевые элементы сверхтекста (деконструированные названия пьесы Островского, текста Данте, цитата из стихотворения в прозе Тургенева, поэма Блока "Соловьиный сад") и клише-фразеологизм со сниженной стилевой окраской, высказывание Ленина о романе Горького "Мать", приводимое в очерке Горького "В. И. Ленин", становятся объектами комедийной игры. В последнем случае ленинская цитата, используемая для характеристики блоковской поэмы, к которой она, казалось бы, менее всего подходит, во-первых, десакрализирует ленинское высказывание, изымая его из закрепившегося в сознании читателей контекста и придавая ему новое, парадоксальное звучание, во-вторых, высмеивает отношение к литературе как к форме пропаганды, что применительно к "Соловьиному саду" выглядит особенно нелепо. Кроме того, блоковский текст нарочито упрощается: огрубленные блоковские культурные знаки прослаиваются устойчивыми оборотами официально-деловой речи, подвергаются пародированию за счет использования сниженно-просторечных и табуированных адекватов официальной терминологии ("уволенный с работы за пьянку, и прогулы").
Текст блоковской поэмы утрачивает свою неповторимость, одухотворенность, многозначность, сводится к двум-трем прописным истинам так называемого производственного романа. Разновидностью центона является совмещение разнородных культурных знаков, например: "От третьего рейха, четвертого позвонка, пятой республики и семнадцатого съезда - можешь ли шагнуть, вместе со мной, в мир вожделенного всем иудеям пятого царства, седьмого неба и второго пришествия?.." Все эти элементы вступают между собой в игровые отношения, взаимно деканонизируя значения друг друга. Кроме того, здесь сказывается гоголевская традиция смеха "сквозь невидимые миру слезы", которая постоянно напоминает о себе в поэме, и иногда Ерофеев дает увидеть нам скрываемое: "о, какая чернота! И что там в этой черноте - дождь или снег? Или просто я сквозь слезы гляжу в эту тьму? Боже".
Цитации, восходящие к Достоевскому.Стилистическими отсылками к Достоевскому, от ранней повести "Двойник" до последнего романа "Братья Карамазовы", пронизана вся языковая ткань поэмы. Сам способ повествования - внутренне диалогизированный монолог, разговор с самим собой, перебиваемый обращениями к читателю и предполагаемыми репликами читателя, - восходит, помимо сентименталистов, прежде всего к Достоевскому (особенно к "Запискам из подполья"). Можно обнаружить также определенные переклички с "Преступлением и наказанием", "Братьями Карамазовыми", "Скверным анекдотом", "Двойником". Не менее важны и переклички мотивов. Например, мотив "двойничества" в поэме "Москва-Петушки" реализуется следующим образом: спутники Венички разбиты на пары, при изображении которых В. Ерофеев использует принцип зеркальности. Пары персонажей воспринимаются как пародийные цитации: пара "дедушка-внучек" - героев рассказа Виктора Некрасова "Дедушка и внучек", "умный-умный" и "тупой-тупой" - декабристов и Герцена из статьи Ленина "Памяти Герцена", "он" ("Черноусый") - Рогожина из "Идиота" Достоевского, "она" - Татьяны Лариной, Настасьи Филипповны, Анны Карениной. Веничка же в этом контексте оказывается пародийным князем Мышкиным.
К "двойничеству" добавляется "мерцание" персонажей: так, в Веничке сквозь современную оболочку просвечивают распятый Христос, одинокая сосна Гейне и Лермонтова, княгиня с картины "Неутешное горе", маленький принц, князь Мышкин, парадоксалист из "Записок из подполья", фольклорный Иван-дурак. Нелепо-фантастические мотивы Веничкиного путешествия также можно найти у Достоевского: "… я иду … проповедовать новые идеи и разбиваю ретроградов под Аустерлицем. Затем … папа соглашается выехать из Рима в Бразилию, затем бал … на вилле Боргезе, что на берегу озера Комо, так как озеро Комо нарочно переносится для этого случая в Рим" ("Записки из подполья", ч. II, гл.2). В наиболее острой и яркой форме представленная у Достоевского ситуация "русский за границей" ("Игрок", "Подросток", "Зимние заметки о летних впечатлениях"), также находит свое отражение в поэме В. Ерофеева: "вракам" придана форма воспоминаний о заграничных впечатлениях Венички (главы "Павлово-Посад - Назарьево", "Назарьево -Дрезна", "Дрезна - 85-й километр").
Тема пьянства, конечно, здесь своя, не заимствованная, но многое в ее подаче, торжественном тоне, сопутствующем ей, в образах пьющих людей выдает свое родство с аналогичными страницами Достоевского, прежде всего с темой Мармеладова. Глубоко связана с Достоевским сама личность героя поэмы, маргинала и люмпена, но просвещенного и с духовными запросами, пытающегося вырваться из грязи, пьянства и разврата и стремящегося воспарить в высшие сферы духа. У В. Ерофеева, однако, осуществляется пародийное переосмысление идей героев Достоевского (И. Мартынцев. Интертекстуальность в поэме Вен. Ерофеева «Москва-Петушки» // Имидж №5. Рефераты).
Метатекстуальность.Поэма "Москва-Петушки" и житийная литература. В поэме В. Ерофеева есть все атрибуты жития: одиночество, вера, бесы, ангелы, Богородица, устремление к Богу. Самого героя тоже можно отнести к разряду житийных: описывается его путь от начала жизни (посадки в поезд) до смерти, его стремление к месту, где он найдёт успокоение (Петушки). В житийной литературе Древней Руси в описании жизни её героев присутствует обязательный элемент - предназначенности жизни, подвига, у Ерофеева этот элемент пародируется, переиначивается. Веничка, составляя индивидуальные графики, полагает, что совершает подвиг во имя человечества. Он антисвятой, тень, черная сторона Иисуса Христа; принявший свои грехи и грехи своих спутников, которые тоже стремились кто куда, но смерть его вряд ли кто-нибудь заметит. Спутники его - своего рода изгнанники, изгои общества, нетипичные его представители. Поезд для них всего лишь путь от рождения и до смерти, причем для Венички этот путь изначально неверный, ему не предоставлен выбор своей судьбы (или предоставлен, но Веничка не в состоянии его выбрать правильно), его судьба решена уже в самом начале (элемент фатальности) при посадке на неверный (или верный) поезд (путь).
В произведении можно неоднократно встретить обращение Венички к Ангелам, определяющим его судьбу, ведущим его по жизни. В поэме также присутствует откровение - неотъемлемая часть житийной литературы. Оно высказано Веничке ребенком, сыном, ибо "устами младенца глаголет истина". Высказывания и ангелов, и сына герой считает истинными, "значительными", идущими прямо от бога", они выделяются курсивом, а речи обычных людей - "..все более или менее чепуха", здесь неприятие, отрицание материального (земного) мира и стремление к божественному, чистому, невинному. Но в заключении Ангелы громко смеются над обреченным Веничкой, предают его. Герой получает наказание за неверно выбранный путь, и в глазах у него лишь "густая красная буква "Ю"", единственная буква, которую знал его сын,- символ обреченности, безысходности, а может быть, обозначение пути юродивого (Курицын В. Мы поедем с тобою на "А" и на "Ю" // Новое литературное обозрение 1992. № 1; И. Мартынцев. Интертекстуальность в поэме Вен. Ерофеева «Москва-Петушки» // Имидж №5. Рефераты).
Поэма "Москва-Петушки" и Библия. Библия является как стилистическимисточником основных мотивов поэмы, так и сюжетным. Сквозь всю поэму проходит тема смерти и воскресения, отчетливо ориентированная на Евангелие. Цитируются "Евангелие от Матфея", "Евангелие от Марка", "Евангелие от Иоанна", "Откровение Святого Иоанна (Апокалипсис)", "Песнь Песней", Экклезиаст, Пророки, Второзаконие и т. д. Изобилуют намеки и на крестную смерть и воскресение Иисуса, и на евангельские эпизоды воскрешения Христом Лазаря и дочери начальника синагоги, а также на исцеление больных и расслабленных. Например: "Ничего, ничего, Ерофеев... Талифа куми,- как сказал Спаситель, - то есть встань и иди. <...> Талифа куми, - как сказала твоя Царица, когда ты лежал во гробе, - то есть встань, оботри пальто, почисти штаны, отряхнись и иди".
Библейские цитаты приводятся как дословно, так и в достаточно вольном пересказе, значительно измененном виде, но и в этом случае сохраняют элемент узнаваемости. Не меньшее место занимает в поэме рефлексия "по поводу" библейских текстов и комментариев к этим текстам, даваемых религиозной литературой. Именно Библия и русская классическая поэзия, по свидетельству В. Ерофеева, помогли ему "выблевать" из собственной души "духовную пищу", которой пичкал людей тоталитаризм и от которой его тошнило, "прочистили мозги"; оттого и обращается к ним писатель постоянно (Левин Ю. Комментарий к поэме "Москва - Петушки" Венедикта Ерофеева).
Веничкины состояния: "похмеление", "алкогольная горячка"- "смерть" - пародируют Страсти Господни (Верховцева-Друбек Н. "Москва - Петушки" как parodia sacra // Соло. 1991. № 8).
"Москва - Петушки" - это поэма о загробных странствиях души Венички. Железная дорога - не средство передвижения, а один из мистических символов страны. Быть может, oна ведет в царство мертвых. Поезд - лодка Харона. Или же он сам есть царство мертвых, или нечто, расположенное на грани яви и сна. Предположим, что Веничка Ерофеев мертв. Это не менее логично, чем предположить, что он жив. Он, во всяком случае, пьян с первой до последней страницы, он вне времени, в измененном состоянии. Если Веничка мертв, то его путешествие можно рассматривать как метафору странствий души в загробном мире.
Все пять элементов загробного путешествия, соответствующих православному канону: возвращение - мытарства - рай - ад - обретение места - присутствуют в поэме. Было бы наивно рассчитывать, что "Москва - Петушки" строго повторяет структуру загробного странствования души, но с допустимыми поправками схема отыгрывается в произведении дважды: на уровне всей поэмы и на уровне одного дня, непосредственно предшествовавшего Веничкиной одиссее. Когда человек умирает, душу его встречают ангелы - все помнят, что они появляются в "Москве - Петушках" на первых страницах.
Начинается поэма с "дней возвращения" - это и похмелье, и повторяющиеся одна за другой сцены "прежней" жизни. "Мытарств", т. е. сцен борьбы души с некими таинственными силами, не так уж и много, и они как бы размазаны по всему тексту. Веничку судят не ангелы и не бесы. На протяжении всей поэмы Веничка только и делает, что отвечает перед самим Богом. Далее душе демонстрируют рай. Это благословенные Петушки, где нe молкнет пение и не отцветает жасмин. После рая душе показывают ад; он занимает более половины поэмы.
В аде поэмы как бы три круга. Первый - население вагона, те представители России, с которыми Ерофееву приходится коротать железнодорожное время. Второй - менее очевидный - утверждается через отсутствие. Самое значимое отсутствие в поэме - отсутствие молитвы и соучастия мира к пассажиру загробного поезда. Третий - "революция в Чисейкове" - прозрачная модель "русского бунта". После прохождения этих трех кругов Веничка действительно вступает уже в настоящиe, а не в мемуарные круги ада. Когда Веничка приедет - не в Петушки, а в Москву, он встретит на улице страшную четверку (четыре всадника тьмы?) и, убегая от нее в ночном ужасном пейзаже, окажется, наконец, у Кремля - символа ада, и ад восторжествует... К этому моменту, видимо, судьба Веничкиной души уже решена, определена его сороковая ступенька (на сороковой день душа обретает назначенное ей место).
По В. Ерофееву, и лежащий во гробе способен воскреснуть, как воскрес библейский Лазарь по слову Божию. Но для этого необходимо Живое Слово, а не то захватанное, оскверненное, опустошенное, каким пользуются современники, отскакивающее как горох от стенки. Финальные строки поэмы не оставляют надежды на воскрешение главного героя. Впрочем, имя реального автора, совпадающее с именем героя, а также подпись: "На кабельных работах в Шереметьево - Лобня. Осень-69" вновь делают проблематичным это утверждение (Курицын В. Мы поедем с тобою на "А" и на "Ю" // НЛО, 1992. № 1).
ЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ ЗНАКИ
ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫХ ВЗАИМОДЕЙСТВИЙ [16]
Интертекст и тропы
Проблемы межтекстового взаимодействия ставят вопрос о соотношении понятий интертекста и тропа и о рассмотрении интертекста как риторической фигуры. Поскольку межтекстовые отношения и связывающие их формальные элементы по своей природе и проявлению очень разнообразны, однозначного ответа на вопрос, с каким именно тропом может быть сопоставлено интертекстуальное преобразование, по-видимому, не существует. В нем обнаруживаются признаки и метафоры (М. Ямпольский), и метонимии (З. Г.Минц; в частности, синекдохи – О. Ронен), а в определенных контекстах также гиперболы и иронии (Л. Женни). При этом обнаруживается, что и декодирование тропов и расшифровка интертекстуальных отношений основаны на «расщепленной референции» (Р. Якобсон) языковых знаков, или «силлепсисе», в терминах М. Риффатерра. Однако и в том и другом случае для адекватного понимания смещенной по своей синтагматике конструкции необходимо обращение к пространству языковой памяти: либо к целостной системе переносов, узаконенной в поэтическом языке, – так называемым «поэтическим парадигмам» (Н. В. Павлович), либо к целостной парадигме текстов, создающей культурный контекст для данного текста.
Интертекст, как и метафора и метонимия, не знают границ какого-либо одного языка (ср. например, игру на прямых и обратных переводах у В. Набокова), какого-либо одного способа и средства художественного выражения как собственно внутри языка (межтекстовые параллели не акцентируют разделение на стих и прозу), так и при смене средств выражения, характерных для разных искусств, что порождает явление так называемой интермедиальности. Сложное переплетение интертекстуально-интермедиальных аллюзий, например, представлено в стихотворении Г. Айги Казимир Малевич, где словами и линиями, образованными знаками тире, нарисована некоторая общая картина авангардного искусства 20 в.:
город – страница – железо – поляна –квадрат:
– прост как огонь под золой утешающий Витебск
– под знаком намека был отдан и взят Велимир
–а Эль он как линия он вдалеке для прощанья
– это как будтоконцовка для Библии: срез
– завершение –Хармс.