Марина Гришакова
«Очарованностьпространством» (Женетт 1998, 1: 279) — одна из
особенностей литературымодернизма. Речь идет не только о
художественном пространстве произведения, ноо пространственности
самого текста, его вертикальном измерении — о«пространстве книги»,
которое «не пассивно, не подчинено временипоследовательного чтения,
но, вырастая из этого времени и осуществляясь внем», «его постоянно
искривляет и обращает вспять, а, значит, визвестном смысле и
отменяет» (Женетт 1998, 1: 281).«Искривление» и «обращение вспять»
линейного времени неозначает, однако, отмену времени вообще:
«Спациализация времени, какпоказывает Шарон Спенсер, это стремление
не к остановке времени, нок локализации движения повествования в
пространстве страницы, а не в иллюзорномпространстве „реальности“,
как в миметическом романе» (Sukenick 1985:9; там, где это
специально не оговаривается, перевод мой. — М.
Г.).Пространственность текста связана с пространственностью и
иконичностью самогоязыка (Rossholm 1995). Супралинеарные связи и
перекрестные ссылки, следыпроцесса «композиции» текста требуют
одновременности и объемностивосприятия. Поль Валери утверждал, что
письменная форма должна полностьюизменить литературу: это текст,
который не произносится, а«просматривается», утрачивает свойства
ритмичности ипоследовательности в пользу «моментальности»
(Modernism 1991: 207).Набоков развивает сходную мысль в «Лекциях по
зарубежной литературе»:"… трудоемкий процесс перемещения взгляда
слева направо, строчка застрочкой, страница за страницей, та
сложная работа, которую мы проделываем,
сампространственно-временной процесс осмысления книги мешает
эстетическому еевосприятию. У нас нет физического органа (такого,
каким в случае сживописью является глаз), который мог бы разом
вобрать в себя целое, а затемзаниматься подробностями. Но при
втором, третьем, четвертом чтении мы вкаком-то смысле обращаемся с
книгой так же, как с картиной" (Набоков 1998:26). Перевод
пространственных языков в язык вербальный — один из
элементовхудожественной рефлексии модернизма. Интересно, что
Флобер, который считаетсяранним модернистом, часто описывает свои
литературные эксперименты на языкеромантизма, апеллируя, например,
к музыке. Так, знаменитую сценусельскохозяйственной выставки в
«Мадам Бовари», которую современныекритики классифицируют как
«монтаж» или «коллаж», Флобер вписьме Луизе Коле 12 октября 1853 г.
называет «симфонией» (Флобер 1984:322). Однако так же часто Флобер
прибегает и к пространственной или визуальнойметафоре, проводя
аналогию между сочинением текста и строительством корабля,дома или
говоря о том, что авторское искусство — это искусство
заставитьвидеть, а для точности письма нужно увидеть перед собой
«воображаемуюмодель» (Флобер 1984: 199, 204, 242, 252, 263).
Вниманиек пространственности литературного текста возникает
параллельно с открытиемиллюзионизма линейной перспективы, попытками
импрессионистов внести в картинуощущение движения, а также в связи
с визуальной революцией конца 19 — начала 20в., с возникновением
«движущихся картин» — хронофотографии и кино.Происходит сближение
искусств вербальных и визуальных через спациализациюпервых и
темпорализацию вторых. У зрителя должно сложиться впечатление,
что«художник не просто изобразил изобразимое (живописное), уже
существующуюкартину, но что картина раскрылась ему в самом сыром
материале. Анимацияживописной поверхности — одна из причин веры в
оптимизм, присущий всем этимМоне, Ренуару, Сислею» (Modernism 1991:
223). В набоковской «Камереобскуре» идея анимации живописи занимает
Кречмара: он собирается создать«фильму исключительно в
рембрандтовских или гойевских тонах» (Набоков2000, 3: 259). В
автопереводе романа «Смех в темноте» эта мысльполучает дальнейшее
развитие. Альбинус (Кречмар) находит ее у некоего УдоКонрада,
автора «Воспоминаний забывчивого человека» (что можнорассматривать
как автоцитату), и забавляется различными ее применениями,например,
представляет анимацию картин голландской или итальянской школы
сточным соблюдением пропорций, заданных старым мастером: движения
должны«извлекаться» из самой картины (Nabokov 1961: 6).
Иллюзионизмлинейной перспективы (монокулярное зрение неподвижного
наблюдателя в неподвижноммире) аналогичен фикции всезнающего и
вездесущего автора-рассказчикатрадиционного реалистического
повествования. «Реализм» искусстваоказывается хорошо организованной
иллюзией, скрытой системой приемов, создающейощущение реальности.
Именно в этом смысле модернисты говорят об искусстве как«обмане»:
«Главное свойство Искусства и его цель — иллюзия»(Флобер 1984:
316); «Лгать (lying), говорить прекрасную неправду(beautiful untrue
things) — вот настоящая цель Искусства» (О. Уайльд.Упадок лжи. —
The Modern Tradition 1965: 23); «Искусство — ложь, котораядает нам
понять истину, во всяком случае ту истину, которую нам дано
понять.Художник должен знать способ, как убедить других в
истинности своей лжи»(П. Пикассо. Искусство как индивидуальная
идея. — The Modern Tradition 1965: 25);"… мальчиком я уже находил в
природе то сложное и«бесполезное», которого я позже искал в другом
восхитительном обмане — в искусстве" (Набоков 1991: 10). Визуальная
метафора (окно, призма) — одиниз обычных способов описания природы
искусства: не столько отражающие,миметические, сколько преломляющие
и деформирующие особенности попадают в фокусвнимания модернизма.
Набокову могла быть близка теория маски и программныезаявления
Серапионов о невозможности «простого» и «искреннего»выражения
мыслей и чувств в искусстве, о том, что
«незамаскированная»честность здесь называется тенденцией. В статье
«Лицо и маска» И. Груздеввыдвигает противопоставление Пушкина и
Чернышевского, столь значимое в«Даре», — автора иронического, под
маской, и автора«искреннего», тенденциозного: «Художник всегда
маска. Те, ктосчитает искусство прямым отражением души автора, его
чувств, мыслей и идеаловнапоминают „наивных реалистов“, убежденных
в действительном существованиивидимых предметов.
Еслиуж неизбежны оптические сравнения, то лучше говорить не
об»отражении", а о «преломлении», не о «зеркале», ао «призме»; и
как призматическое преломление зависит отвещества призмы, так
воплощение беглых замыслов художника зависит от видимого
иосязаемого м а т е р и а л а.
Мысльизреченная — ложь, и только такой ложной и преломленной жизнью
живет искусство.
Познаватьже душу художника в ея первоисточнике безплодно. Его душа
воплощена в строе, ворганизации и такой нам предстоит. Не правда, а
ложь, не лицо, а маска, — лишькосвенно говорит она о своем
прообразе или явным несходством или нарочитымподобием.
Честноевыражение мыслей и чувств волнует сердца, но парализует
искусство"(Груздев 1922: 207-208).
Вискусстве заложена неизбежная «неправедность»: она в подчинении
мыслисовершенству формы, «схеме приемов». Автор может«высказаться»
только посредством формы, надевая маску или пародируясамого себя.
Чем совершеннее произведение, тем обманчивее маска.
Искусствосостоит не в «обнажении» приема, как полагают формалисты,
но вмаскировке его, в создании иллюзии. Функция автора заключается
во введениииндивидуального п р е л о м л я ю щ е г о у г л а при
организации материала:это функция миросозерцания в первичном,
этимологическом значении этого слова — созерцание мира.
Искусствокак оптическое «событие» — основная презумпция
импрессионизма.Импрессионизм стремился «втянуть» зрителя в картину
и предполагал егоактивное участие в структурировании текста (the
principle of guidedprojection): «Без всякой опоры на структуру
зритель должен мобилизоватьпамять о видимом мире и спроецировать ее
на мозаику штрихов и мазков перед ним Можно сказать, что образ не
имеет никакой прочной закрепленности наполотне, он „вызывается“
только в нашем сознании» (Gombrich 1977:169). Импрессионисты ввели
в живопись темпоральность, пытаясь запечатлетьмоментальное,
ускользающее, стадии изменения. Эти поиски были частью болееширокой
проблематики, возникшей в конце 19-начале 20 в. одновременно
врелятивистской физике, гештальтпсихологии, живописи, кино и
литературе:соотнесенность всякого описания с каким-то «Я»,
наблюдателем, иструктурирующая роль восприятия. Каждый акт
восприятия меняет мир: «Каждоедвижение головы влечет за собой
деформацию визуального поля. Это не тот плавныйсдвиг, который
случается, когда движутся только глаза, но скорее изменениевсего
паттерна проецированных форм, отчасти аналогичное сдвигам и
искажениямзеркального отражения в парке аттракционов» (Gibson 1950:
40). Интересностановится, как дискретные, частичные наблюдения или
взгляды соотносятся сконтинуальным знанием о мире — то, что позднее
в нарратологии было обозначенокак разделение наррации («кто
говорит», «кто знает») ифокализации («кто видит»). И в статье И.
Груздева, и в «Предисловиях»Генри Джеймса уже имеется разграничение
этих позиций. Успехи физиологическойоптики в конце 19 в.
стимулировали интерес к взаимодействию наблюдателя и мираи
акцентировали тот факт, что мир оптически творится наблюдателем, и
что многиеявления (цвета, зеркальные отражения) являются
«фантомами» и несуществуют в физической реальности. Таким образом,
если развить эту мысль,каждый наблюдатель — творец иллюзорного
мира, подобный писателю и художнику.
Втекстах Набокова постоянно проводится аналогия живописи и
литературного письма.Добужинский «учил меня находить соотношения
между тонкими ветвями гологодерева, извлекая из этих соотношений
важный, драгоценный узор» и«внушил мне кое-какие правила равновесия
и взаимной гармонии, быть можетпригодившиеся мне и в литературном
моем сочинительстве», — говорится в«Других берегах» (Набоков 1991:
76). В окончательной английскойверсии автобиографии глава
завершается пуантом. Во время американской встречи в40-х гг.
Добужинский на вопрос Набокова о Яремиче отвечает: «Он
былисключительно талантлив. Не знаю, каким он был учителем, но
знаю, что вы былисамым безнадежным из моих учеников» (Nabokov 1989:
94). «Искусствозрения» реализовалось в литературном творчестве —
эта взаимосвязьвизуализации и вербализации многократно
подчеркивается в набоковской прозе.Ранний рассказ «Драка» (1925 г.)
завершается металитературнойметафорой: «А может быть, дело не в
страданиях и радостях человеческих, ав игре теней и света на живом
теле, в гармонии мелочей, собранных вот сегодня,вот сейчас
единственным и неповторимым образом» (Набоков 1999, 1: 75).
Этовариант столь частого у Набокова мотива «узора»,«паттерна»,
«головоломки», где смысл не предзадан, аобразуется самим
сочетанием, сцеплением элементов. Моделью служит язык
живописи,элементы которого — мазки и штрихи, образующие различные
сочетания света итени, из которых, в свою очередь, возникают
образы. Живопись работает не с«реальными объектами», а с
сочетаниями света и тени. Живописцы давнообнаружили роль светотени
и отражения как индикаторов формы. Но особенноинтенсивно эти
свойства использовались в живописи конца 19 — начала 20
в.Импрессионизм был в этом смысле для зрителя визуальным шоком. Тот
жеДобужинский, позднее увлекавшийся импрессионистами, попав впервые
за границу, вписьме к отцу описывал свои впечатления от европейской
живописи следующимобразом: «Либо это бессодержательность идейная,
полнейшая, либо самыйдикий символизм. Положительно на некоторые
картины страшно смотреть. Ты неповеришь, если я тебе, например,
скажу, что я видел лицо, нарисованноебуквально одного цвета с
зеленой травой. Или нагую женщину совершенноярко-желтого цвета с
красными волосами на ярко-желтом же фоне травы, сидящую усиней
воды» (13/24 июля 1897 г., Мюнхен; Добужинский 1987: 138).
В«Камере обскуре» Горн в споре с писателем Брюком высказывает мысль
олитературном искусстве визуализации: одна «странная» деталь —
голубойлес плесени на сапогах — лучше передает Индию, чем
страницы«красочных» описаний, от которых «никакой Индии я перед
собой невижу» (Набоков 2000, 3: 312; visualizing India — Nabokov
1961: 72). Флоберв письме Луизе Коле от 27 марта 1853 г. для
описания Востока используетподобный же металепсис, основанный на
«странном» сочетании: «Досих пор Восток представлялся чем-то
сверкающим, рычащим, страстным, грохочущим.Там видели только баядер
и кривые сабли, фанатизм, сладострастие и т.д. Меня, напротив,
привлекает в нем эта бессознательная величавость и
гармониянесогласующихся вещей. Вспоминаю банщика, у которого на
левой руке былсеребряный браслет, а на правой — нарывной пластырь»
(Флобер 1984: 253). Внабоковском «Отчаянии» рассказчик говорит о
«высшей мечтеавтора: превратить читателя в зрителя» (Набоков 2000,
3: 406), нопредставления Германа о искусстве весьма прямолинейны
(что, должно быть,соотносится с его большевистскими симпатиями): он
ценит «простую, грубуюнаглядность живописи», которой ему не хватает
в литературе. Германнедооценивает иллюзионизм искусства: для него
важна в живописи наглядность, а влитературе исповедальность. Будучи
незорким, невнимательным, он становитсяжертвой оптической иллюзии.
В «Даре» профессор Анучин, общественныйдеятель «сияющей
нравственной чистоты и редкой смелости» (т.е.«человек идеи», что
для Набокова синоним незоркости иневнимательности) дает следующее
определение книге Годунова-Чердынцева оЧернышевском: «Но усвоено ли
автором понятие „эпоха“? Нет.Прежде всего у него совершенно не
чувствуется сознание той к л а с с и ф и к а ци и в р е м е н и,
без коей история превращается в произвольное вращениепестрых пятен,
в какую-то импрессионистическую картину с фигурой пешехода
вверхногами на несуществующем в природе зеленом небе» (Набоков
2000, 4: 480).Описание напоминает картины Шагала с кругообразным
движением, но «произвольноевращение пестрых пятен» и «точка зрения
всюду и нигде» (там же,481) соотносятся, возможно, с использованием
оптической, цветовой илимножественной перспективы в живописи начала
века. Импрессионистическоебогатство палитры вообще значимо для
«Дара», особенно в описанииотцовского путешествия. Это описание
суммируется как к а р т и н а: «Всеэто волшебно держалось, полное
красок и воздуха, с живым движением вблизи иубедительной далью...»
(там же, 308).
Настойчивыйпараллелизм визуальных и вербальных явлений говорит о
недостаточностинаблюдений над отдельными оптическими,
кинематографическими, живописнымиприемами и темами в прозе
Набокова: важна их функциональная нагрузка влитературном тексте.
Художественное пространство романов Набокова — это, какправило,
определенный визуальный или оптический строй. Важность
темыфизического зрения отделяет Набокова и от символизма, и от
европейского романапотока сознания и сближает с французским «новым
романом», особенноРоб-Грийе: «Набоков давно научился достигать всех
тех эффектов, которыхтак трудолюбиво добивался французский nouveau
roman» (Toynbee 1968: 4-5).Внимание Роб-Грийе сосредоточено на
описании «оптическогосопротивления» мира взгляду наблюдателя. Он
восстает против обычной в«гуманистической» литературе
«зеркальности» мира, противнаделения мира антропоморфностью и
«человеческими» значениями: мирпросто есть, и нужно восстановить
его в первоначальной непрозрачности иплотности. «Оптическое
описание» возвращает первоначальную дистанцию,«пустоту» между
вещами и человеком и избавляет вещи от«соучастия». Чистое,
неприсваивающее зрение — основной способ бытиячеловека в мире.
Каждое описание становится «дискурсивной точкой», ироман
складывается из комбинаций и повторений таких «точек».«Оптическое
сопротивление» мира приводит к деформации и размножению«взгляда».
Поздний Роб-Грийе признает невозможность объективизмалитературного
описания: текст становится конструкцией «чисто
ментальногопространства и времени», исследованием самого процесса
сопротивления(Heath 1972: 67-152). По мнению многих исследователей,
описание у Роб-Грийеимеет функцию нарративную (Chatman 1990:
21).
УНабокова внимание сосредоточено на самом акте зрения или
визуализации и на техоптических эффектах, что возникают в
пространстве между наблюдателем инаблюдаемым: для него важно именно
«соучастие» мира и наблюдателя. Вэтом смысле его метод сопоставим с
сезанновским: «Сезанн хотел преодолетьсаму дистанцию между
наблюдателем и наблюдаемым и разбить таким образом окно,отделяющее
зрителя от находящейся по другую сторону сцены. Его задачей было
уловить сам момент новизны мира, до того как он расщепился в
дуализмысубъекта и объекта или модальности отдельных чувств» (Jay
1993: 159).Описание визуальных явлений может иметь у Набокова и
нарративную функцию, иметанарративную.
Впервом случае интересно исследовать «фигуры фокализации» (Mieke
Bal)в узком смысле и их роль в повествовании: именно они помогают
читателюориентироваться в вымышленном художественном пространстве.
У Набокова, как и уРоб-Грийе, довольно част «имперсональный
взгляд», который иногдаоказывается персональным, а иногда не
допускает определенной идентификациинаблюдателя. Так, понятно, что
иллюзия движущегося города в начале романа«Король, дама, валет»
дана с точки зрения Франца, сидящего в поезде.С другой стороны,
красочное описание ночного Берлина с излюбленным набоковскимобразом
калейдоскопа, по-видимому, предполагает «авторский» взгляд наэту
ночную прогулку героя: «Перспективы были переменчивы, как будто
улицувстряхивали, меняя сочетания бесчисленных цветных осколков в
чернойглубине» (Набоков 1999, 2: 178; см. обсуждение этого
фрагмента в: Tammi 1985:109).
Вовтором случае можно говорить о визуальных метафорах, понимая
метафору как любоепереносное употребление, как «троп» вообще.
Визуальная метафоравводит авторский «преломляющий угол» или ракурс
в организации текста:речь идет о позиции или точке зрения (С.
Чатман предлагает термин«slant»). В любом случае эти приемы
сближают текст с живописью модернизмаи с кинонарративом, где
зритель должен найти «перцептивный метод»,заложенный в самом
тексте, для понимания этого текста (Branigan 1984: 3-4).Роман «The
Prizmatic Bezel» Себастьяна Найта требует именно такогоподхода:
«герои книги суть то, что можно неточно назвать
„методамикомпозиции“. Это как если бы художник сказал: смотрите, я
вам покажу неизображение ландшафта, но изображение разных способов
изображения какого-толандшафта, и я верю, что их гармоническое
слияние покажет ландшафт, каким выдолжны его видеть по моему
замыслу» (Nabokov 1995: 79).
Вотличие от чисто металитературной прозы (metafiction), где время
рассказыванияважнее времени рассказа (Стерн, многие тексты
постмодернизма), у Набоковаобычно линейное, развивающееся во
времени повествование (иллюзия«реальной» истории), а
хронологические отклонения и перестановки(анахронии) мотивируются
событиями этой истории (сны, воспоминания и т.д. какпричина
«заходов» в прошлое или будущее). Однако определенные,первоначально
кажущиеся второстепенными рекуррентные детали постепенно
образуютновую повествовательную линию: находясь сначала в
вертикальном измерениитекста, она выходит в горизонтальное,
охватывает основное повествование новойсетью смыслов, подрывает
иллюзию его «реальности» или «последовательности»и образует
неожиданный поворот («разгадку»). Такое построение обычнов
детективной прозе и романе тайн (Шкловский 1925), но у Набокова оно
имеетметалитературное значение. Леона Токер (Toker 1989: 48-49)
тонко анализируетэтот прием как способ авторского вмешательства под
видом метафорической«контригры» судьбы или Фатума: метафора «руки
Фатума»указывает на автора, «сценариста», мага, который
«организуетфокус». Судьба (автор) вступает в борьбу с
«фатальностью» самогонарратива, где сцепления образуют
последовательность, «случайностьмаскируется под выбор» и само
высказывание уже задаетпричинно-следственную цепь: «На самом деле,
есть все основания думать, чтоглавная пружина нарративной
активности — само смешение последовательности
ипричинно-следственности: то, что идет после, читается в нарративе
каквследствие; в этом случае нарратив будет систематическим
приложением логическойошибки, обличенной схоластицизмом в формуле
post hoc, ergo propter hoc, котораявполне могла бы быть девизом
Судьбы — нарратив это просто „язык“судьбы; такое „сплющивание“
логики и темпоральности достигаетсяарматурой основных функций
основные функции — это моменты риска внарративе» (Barthes 1994:
108-109).
Описаннаявыше побочная повествовательная линия приобретает статус
объясняющий,метанарративный: например, история зрения как «добычи
живых особей» в«Камере обскуре», история с автоматами в «Короле,
даме,валете», школьная игра в «Bend Sinister» и т.д. Этот
метанарративвводит свою мотивацию событий основного повествования и
подготавливаетразвязку. Набоков многократно обыгрывает флоберовский
принцип объективизма,иллюзии авторского отсутствия в тексте: «Автор
в своем произведении долженбыть подобен богу во вселенной —
вездесущ и невидим. Искусство — втораяприрода, и создателю этой
природы надо действовать подобными же приемами. Пустьво всех
атомах, во всех гранях чувствуется скрытое беспредельное
бесстрастие.Зритель должен испытывать некую ошеломленность. Как все
это возникло? — долженон вопрошать и чувствовать себя подавленным,
сам не понимая отчего»(Флобер 1984: 235). С одной стороны, в
набоковском вымышленном мире авторневидим, рассказ имперсонален или
передан «ненадежному» рассказчику,сюжет образуется «случайным»
совпадением событий в одной точкепространства и времени (узор,
паттерн). С другой стороны, утрируетсяфиктивность «маски», нередко
подчеркивается авторская«вездесущесть» (Tammi 1985: 106), а
неожиданный поворот действия илиразвязка предопределены в рамках
метанарратива, где по видимости случайныедетали образуют нежесткое
сцепление. Один из основных приемов«запуска» этого механизма —
визуальная метафора, которая актуализуетразрозненные детали и
делает их взаимосвязь «видимой» в пространстветекста, т.е. вводит в
рассказ авторский ракурс.
«Машенька»начинается с ключевой сцены в застрявшем обесточенном
лифте. Для главного герояГанина этот эпизод означает прежде всего
неудобство беседы и физическогоконтакта c невидимым и неприятным
собеседником — анонимным назойливым«голосом». И, напротив, Ганин
«видим» собеседнику: тотзнает имя Ганина, помнит их столкновение в
коридоре пансиона и прислушивался кганинскому кашлю в соседней
комнате, в то время как Ганин, и заходя в лифт,по-видимому, не
обратил внимания на соседа. Создается впечатление, что толькоГанин
в темноте видим, а Алферов невидим. Эта «кафкианская»
ситуациятипична в романах Набокова, особенно в «Камере
обскуре»,«Приглашении на казнь», «Bend Sinister», где
мучителискрыты от жертвы или обезличены. Психологическое ощущение
своей«прозрачности», а не только неприятное соседство фрустрирует
Ганина.Поэтому особенно гротескной оказывается ангельская внешность
этого искушающего«существа из тьмы» или карамазовского чорта, когда
свет зажигается.Алферов интерпретирует их нахождение в темном и
тесном лифте символически, какнеопределенность положения русской
эмиграции («какой тут пол тонкий! А подним — черный колодец» —
Набоков 1999, 1: 46). Для Ганина это скорееметафора вынужденной
общности жизни в пансионе (Toker 1989: 36-37), где мебельи вещи
покойного немецкого коммерсанта распределены по комнатам и
комнатынумерованы листками старого календаря: хозяйке «досадно
было, что нельзяраспилить на нужное количество частей двухспальную
кровать, на которой ей,вдове, слишком просторно было спать»
(Набоков 1999, 1: 49). Здесь,возможно, отголосок истории о
«соломоновом решении» Ленина распилитьпианино и разделить между
претендентами — эту историю Набоков привел в своей«первой и
последней политической речи» в Кембридже (Boyd 1990: 168).Пансион —
это дом-поезд, пассажиры которого объединены случайным соседством,
идом-вокзал, так как он стоит у железной дороги и кажется, что
поезда проходятчерез него. Отметим, что эффект «прозрачности» вещей
используется вкубизме. Но «прозрачность» в романе имеет прежде
всего значениеотсутствия приватности. Пансион — «стеклянный дом»
(Набоков 1999, 2: 72).Этот образ полного отсутствия частной жизни
встречается как в демократической(Руссо), так и в антитоталитарной
литературе (Замятин). Например, добродетельный«соглядатай» Вольмар
у Руссо говорит: «Все предписания моралиможно заменить следующим
правилом: „Никогда не делай и не говори ничеготакого, чего бы ты не
решился сделать известным всем и каждому“. Я,например, всегда
считал достойнейшим человеком того римлянина, который
решилпостроить свой дом таким образом, чтобы каждый мог видеть, что
тампроисходит» (Руссо 1968: 390). Карамзин, полемизируя с
руссоистскимстремлением самообнажения и «прозрачности», пишет
повесть «Мояисповедь», герой которой «намерен говорить о себе»,
подражаявеяниям века: «Нынешний век можно назвать веком
откровенности в физическоми нравственном смысле Теперь везде
светлые домы и большие окна наулицу: просим смотреть! Мы хотим
жить, действовать и мыслить в прозрачномстекле» (Карамзин 1964:
729).
Действиерезко меняется, когда Алферов показывает Ганину фотографию
жены: серый, теневоймир становится цветным, Ганин прекращает связь
с женщиной, которая его тяготит,и погружается в воспоминания,
пробуждающие в нем прошлую любовь. Этот поворотдан как смена
освещения, «перестановка световых призм» — оптическое«событие» как
метафора нарративного сдвига. Рассказ переводится вобобщенно-личную
форму, которая, так же, как и окказиональное «мы»(см. Tammi 1985:
44), намекает на сопричастность судеб рассказчика и героя.Однако
основная форма рассказа в «Машеньке» — имперсональная:
этоклассическое повествование всезнающего авторского рассказчика. В
повествованиевклиниваются все более обширные фрагменты ганинских
воспоминаний, функциональноблизкие несобственно-прямой речи. Хотя
рассказ ведется в третьем лице,«фокализатор» этих фрагментов —
Ганин: это не просто воспоминание, авоссоздание или визуализация
прошлого. Этот поворот, однако, не отменяет темувынужденной
общности жильцов пансиона: жена Алферова оказывается прошлойлюбовью
Ганина.
Вспоминаниеразвертывается как визуальное воссоздание мира:
визуализация узора ипрохождение лабиринта на обоях — прохождение
светлого лабиринта памяти. Этотакже складывание пасьянса: «материя
не исчезает бесследно», — если«детали» мира прошлого сохранились
(щепки рюх, спицы велосипеда), онможет быть воссоздан, и его
исчезновение — только оптический эффект.Воспоминание стимулируется
определенным сочетанием деталей (отражение стола сфотографиями в
зеркале — сиреневое пятно на ганинском столе — старые
письма).Воспоминаемое для Ганина более реально, чем «жизнь теней» в
пансионе,время воспоминания становится настоящим актуальным:
воображаемая женщинабезусловно вытесняет реальную. Но эта
воображаемая реальность внутри себя тожерасслаивается на
реальное-нереальное и приобретает циклическую форму. В
романеприсутствует та градация реальностей, которую Ю. Левин
называет«качелями» (Левин 1997: 369). Встречи в чужой усадьбе уже
вводят темуотъезда, разлуки, сама усадьба — «перрон с колоннами», и
приватностьвлюбленных нарушается вуайером. Затем следуют зимние
скитания, телефонныйразговор с вклинивающимся чужим голосом,
неудавшаяся встреча и окончательноеугасание любви: «разлюбил как бы
навсегда», «все кончено,Машеньку он разлюбил», «знал, что больше к
ней не приедет»(Набоков 1999, 2: 99). Новый поворот и подъем любви
начинается со случайнойвстречи в п о е з д е («тем яснее ему
становилось, что он никогда неразлюбил ее» — там же, 100) и
последующей разлуки. В Крыму Ганин сновавспоминает начало любви, а
все остальное кажется бледным, неважным, как быненастоящим
(«условный блеск моря») и начинает его тяготить. Крым — это для
берлинского Ганина «воспоминание в воспоминании».Повествование
описывает «замкнутую спираль», так как в письмахМашеньки уже
упоминаются поэт Подтягин и будущий муж Алферов — нынешние
соседиГанина по пансиону. Крымский период заканчивается бегством из
России на юг,странствиями и приключениями. Таким образом, прошлая
реальность окончательновосстановлена, возвращена к жизни и находит
свое продолжение в жизниберлинской: Ганин снова начинает жить
ожиданием «приключения», сноваоставляет любимую женщину и совершает
новый побег на юг. Этот поворот вновьинтерпретируется как
оптический эффект, утренняя «перестановкатеней». Образ Машеньки
остается в «доме теней», и геройпрощается с ее образом «навсегда».
Как отмечает Л. Токер,строительство дома в конце — метафора
завершения романа литературного (Toker 1989:46). На это указывает и
лексика данного фрагмента («переплет»,«книга») и амбивалентность
слова «роман»: роман с Машенькой«длился всего четыре дня», и они
«были, может быть,счастливейшей порой его жизни» (Набоков 1999, 2:
127). Авторскоеприсутствие в конце романа вносит завершенность и
выход из круга. С легкой рукиХодасевича, во всех романах Набокова
принято искать плохих или хороших«художников». Однако, как
справедливо заметил Ю. Левин, Ганин«занимается чем угодно, только
не писательством» (Левин 1997: 374).Основная ось задана параллелью
киносъемки в «теневой жизни» истроительства дома в «реальной
жизни». В первом случае — ленивыерабочие, «вольно и равнодушно, как
синие ангелы» переходившие с балкина балку высоко наверху — а внизу
толпа россиян, снимавшихся «в полномневедении относительно общей
фабулы картины» (Набоков 1999, 2: 60). Вовтором случае — «на легком
переплете в утреннем небе синели фигурырабочих. Один двигался по
самому хребту легко и вольно, как будто собиралсяулететь эта
ленивая, ровная передача действовалауспокоительно...» (там же,
126-127). Эти ангелы-рабочие находятся над всемпроисходящим
«внизу», в мире Ганина и в этом смысле являются агентамиавтора в
тексте, знаками «иной» реальности. Здесь уже имплицитно
содержитсянабоковская «метафизика» художественного текста: «Для
Набокова,как для его современника Хорхе Луиса Борхеса,
отношениехудожественного мира (the fictional world) и авторского
сознания естьгипотетическая модель для разгадки „тайны вселенной“,
тайны отношениямежду человечески познаваемым и трансцендентными
мирами». Л. Токерпредлагает термин «инволюция» для этой модели (что
подсказано самимнабоковским образом «замкнутой спирали»):
«размывание границмежду „внутренним“ и „внешним“, между
диегетическимхудожественным (fictional) планом и
экстрадиегетическим сознанием имплицитногоавтора» (Toker 1987:
293).
Такимобразом, в «Машеньке» уже используются излюбленные
набоковскиеприемы: роман «предвосхищает будущую набоковскую прозу»
(Левин 1997: 373).Во-первых, форма повествовательного «круга» или
«замкнутойспирали», в котором заключен герой и который размыкается
только наметауровне автора-рассказчика («змея, кусающая свой хвост»
— Набоков 2000,3: 820). «Круг» является метафорой и вымышленного
пространства(художественного мира), и пространства текстового. Так,
в «Даре»говорится о кругообразной форме книги, которая достигается
«однимбезостановочным ходом мысли»: «Очистить мое яблоко одной
полосой, неотнимая ножа» (Набоков 2000, 4: 380; см. Johnson 1985:
95 о круговой форме«Дара»). Вариант «круга» — «сон во сне»
илимногослойный сон, и один из его подтекстов — стихотворение
Лермонтова«Сон» («В полдневный жар в долине Дагестана..»).
Особенноочевиден лермонтовский подтекст в «Соглядатае», но он мог
бытьрелевантен и в «Машеньке»: это сон во сне, и героиня«нужна»
только для того, чтобы герой мог увидеть себя. Набоковразбирает это
стихотворение в «Предисловии к герою нашего времени»(Набоков 1996:
424) как «тройной сон»: автор или его лирическийгерой, сам
Лермонтов, который видит пророческий сон о своей гибели на
роковойдуэли, — герой, которому снится «одна» из «юных жен», —
которой снится «знакомый труп» в долине Дагестана. Эта
интерпретацияне вполне соответствует лермонтовскому тексту, но
отражает набоковское художественноевидение.
Во-вторых,«Машенька» завершается тем приемом «подсадки»
авторскогорассказчика в героя, который многократно и в разных
формах обыгрывалсяНабоковым. Именно голос авторского рассказчика,
говорящего «через»героя, придает роману «Машенька» завершающую
ноту. Вероятно, наиболееэксплицитно этот прием выражен в рассказах
«Звуки» (1923),«Набор» (1935), где рассказчик «вербует» героя как
своего«агента» в тексте, и в «Даре». Ср.: "… сделал ялегкое, легкое
движение, словно пустил душу скользить по скату — и вплыл я вПал
Палыча, разместился в нем, почувствовал как-то снутри и прыщик
наморщинистом веке, и крахмальные крылышки воротника, и муху,
ползущую по плеши.Я стал им. Я смотрел на все его светлыми,
блистающими глазами. Желтый лев надпостелью показался мне знакомым,
точно с детства он висел у меня на стене.Необычайной, изящной,
радостной стала крашенная открытка, залитая выпуклымстеклом.
Передо-мной не ты сидела — а посетительница школы, мало
знакомая,молчаливая дама — в низком соломенном кресле, к которому
спина моя привыкла. Исразу тем-же легким движением вплыл я в тебя,
ощутил повыше колена лентуподвязки, еще выше батистовое щекотанье,
подумал за тебя, что скучно, чтожарко, что хочется курить. И в
тот-же миг — ты вынула золотую шкатулочку изсумки, вставила
папиросу в мундштук. И я был во всем: в тебе, в папиросе, в
ПалПалыче, неловко чиркающем спичкой, — в стеклянном пресспапье, и
в мертвом шмелена подоконнике" (рассказ «Звуки» цит. по рукописи:
The NYPL BergCollection Nabokov Archive, Album 82, Box 5; этот
рассказ переведен наанглийский язык Дмитрием Набоковым: Nabokov
1995 C); "… и промеж всеготого, что говорили другие, что сам
говорил, он старался, как везде и всегда,вообразить внутреннее
прозрачное движение другого человека, осторожно садясь
всобеседника, как в кресло, так чтобы локти того служили ему
подлокотниками идуша влегла бы в чужую душу" (Набоков 2000, 4:
222). Набоков мог здесьопираться на бергсоновский интуитивный
метод. По мнению Бергсона, слова, символыявляются движением вокруг
объекта, относительным знанием, абсолютное знаниевозможно только
изнутри: это «род интеллектуальной симпатии, с помощьюкоторой мы
помещаем себя внутрь объекта, чтобы совпасть с тем, что в
немуникально и, следовательно, невыразимо» (H. Bergson. An
Introduction toMetaphysics. — Kern 1983: 24-25). Однако аналогичный
пассаж имеется у Флобера вписьме Луизе Коле 23 декабря 1853 г.: "…
восхитительная штука — писать,перестать быть собою, но жить в
каждом существе, создаваемом тобой. Сегодня я,например, был
одновременно мужчиной и женщиной, любовником и любовницей,
ясовершал прогулку верхом по осеннему лесу, в послеполуденный час,
под желтойлиствой, и я был лошадьми, листьями, ветром, словами,
которыми обменивалисьвлюбленные, и горячим солнцем, от которого
опускались их упоенные любовьювеки" (Флобер 1984: 332). Не
исключено, что Набоков был знаком скорреспонденцией Флобера. Два
тома парижского издания 1910 г. хранились вбиблиотеке Набокова-отца
(см. Каталог 1911: 9)
Набоковобыгрывает две концепции авторства. Одна рассматривает
автора какпсихологическую личность, которая время от времени
берется за перо, чтобынаписать текст, и текст есть выражение этой
личности, т.е. внешнего поотношению к тексту «Я». Другая видит в
авторе своего рода тотальное,безличное сознание, порождающее текст
с высшей, «божественной» точкизрения: он одновременно «внутри»
героев, так как знает все, чтослучается с ними, и вне их, так как
он никогда не отождествляется ни с одним изних до конца (Barthes
1994: 123).
Набоковсам ссылался на свои «маленькие подражания Флоберу» в
предисловии кроману «Король, дама, валет». Он воспользовался и
флоберовскойтехникой авторского «объективизма» и «бесстрастия».
Сменаточек зрения дается, во-первых, оптически, подобно движению
кинокамеры, — черезлокализацию героя в пространстве, а, во-вторых,
через внутренний монолог.Первые две главы преимущественно построены
на смене сфокусированного — несфокусированного зрения и парадоксах
локализации при нечетком, несфокусированномзрении. Тема оживающего
мертвеца, манекена, статуи, сомнамбулы, живущей чужойжизнью, и т.д.
также связана с кинематографом: это метатема кинематографа
как«живой картины» и необязательно прямо связана с
романтическойлитературой, так как кинематограф возрождает
романтические штампы (ср.,например, «Кабинет доктора
Калигари»).
Романначинается описанием оптической иллюзии: вокзальные часы
«приводят вдвижение» город, мир «заводится» вокзальными часами.
Толькопозднее становится понятно, что описание дается с точки
зрения Франца, из окнаотходящего поезда: ему кажется, что он
по-прежнему неподвижен, и что движетсягород, а не поезд. Такой
прием обычен у Роб-Грийе, например, в«Соглядатае» и «Ревности»:
персонаж нам не видим, нодвижение взгляда позволяет локализовать
«зрителя».
Таким образомсразу вводится мотив и механического
движения, и его иллюзорности. Затемвозникает цепочка значений
обнаженности, оголения, развертывания-завертывания,отторжения, в
основном связанных с физиологией: голые красавицы на
обложках;журнал с голой стриженой красавицей; старушки стали
разоблачать бутерброды; нособтянут по кости белесой кожей; губ
почти не было; отсутствие ресниц; выпуклыеглаза; собаку вырвало;
старик пальнул мокротой; сосед по парте грыз обгрызанные,мясом
ущемленные ногти; старушки посасывали мохнатые дольки, завертывали
коркив бумажки и деликатно бросали под лавку; солнечный свет как бы
обнажил ее лицо;она зевнула, дрогнув напряженным языком в красной
полутьме рта; он, несправившись с силой, распиравшей небо,
судорожно открыл рот; Франц оголил плечидаме; он спал с разинутым
ртом, так что были на его бледном лице три дырки; онаулыбнулась,
обнажив резцы; Марта… смотрелась в зеркальце, скаля зубы,подтягивая
верхнюю губу; сверкнув по локоть обнаженной рукой. Ключевым
образом,с которым связана вся эта ассоциативная цепь, является,
конечно, непристойноепо своей обнаженности лицо незнакомца:
«сочетание его лица и фотографии наобложке было чудовищно» (Набоков
1999, 2: 133).Ср. в рассказе «Удар крыла»: «мертвое, словно
оголенноелицо» (Набоков 1999, 1: 54); в этом же рассказе
«потустороннее»вызывает стыд: чтобы никто не увидел в комнате
ангела, герой запихивает его вшкаф.
Впервой же главе романа возникает лейтмотив «мертвого»,
одеревеневшеготела (герои по очереди «мертвеют» и «оживают») и
лейтмотивырозового и желтого (плоти и разложения?), пронизывающие
весь роман. Такимобразом, мотив «обнаженности» связывается со
смертью. Значение«обнажения» особенно ощутимо в описании
чудовищного незнакомца иМарты. «Подражательный» зевок Франца
устанавливает между герояминевидимую связь: по ходу романа Франц
становится «сомнамбулой»,автоматом, чьей волей овладевает Марта…
Итак уже в первой главе задано тосцепление, которое разовьется в
метанарратив: автомат, мертвец, женщина.
Зеркальноеотражение — один из основных способов локализации героев.
Зеркало — это глаз,соглядатай, наблюдающий за передвижениями: «она
даже не почувствовала, чтозеркало на нее глядит» (Набоков 1999, 2:
172). В роли такого«внутреннего зрителя» у Набокова могут выступать
различные«агенты»: вуайер, фотограф, темные очки, оптические
приборы и т.д.(это соотносится с высказыванием Г. Лукача о
«внутренней перспективе»модернистского письма — см. Modernism 1991:
437). Зеркальное отражение можетстать источником ложной
локализации, оптического обмана. В эпизоде, когда Францспешит к
Марте, опережая самого себя, описывается эффект, который
можетполучиться при двойном отражении: "… он так живо вообразил,
как, вотсейчас, толкнет ту дверь так живо вообразил он это, что
намгновение увидел впереди свою же удаляющуюся спину, свою руку —
вон там, в трехсаженях отсюда — открывающую дверь, — а так как это
было проникновение вбудущее, а будущее не дозволено знать, то он и
был наказан. Во-первых, онзацепился о ковер, у самой двери..."
(Набоков 1999, 2: 186). Эффект этот втом, что герой мог
отождествиться со своим отражением, которое удалялось взеркале
сзади, но которое он видел в зеркале впереди, и столкновение с
реальнойдверью стало для него неожиданностью, возвращающей его из
пространствазеркального в реальный мир. Локализация героев важна,
так как она должна вконечном итоге решить, какая из карт «умрет»
или будет лишней в концеигры (см. комментарий: там же, 698). Хотя
историю «короля, дамы,валета» естественно рассматривать как
карточную игру, значимостьдиспозиции напоминает скорее шахматы.
План убийства Драйера определяется нужнымрасположением в нужный
момент: талант Франца в том, что он может точнопредставить и
согласовать наперед движения свои и Марты: «В этой его яснойи
гибкой схеме одно всегда оставалось неподвижным, но этого
несоответствияМарта не заметила. Неподвижной всегда оставалась
жертва, словно она уже заранееодеревенела, ждала» (там же, 248).
Постоянная ошибка героев в том, что онивсе недооценивают
подвижность других: Драйер — Марты и Франца, они оба — Драйера,
Марта — обоих партнеров (например, в эпизоде, когда она ждет Франца
вего комнате, а он появляется вместе с Драйером). Схема
преступления нарушаетсяиз-за того, что в последний момент Драйер
объявляет о сделке с автоматами:любовь Драйера к сюрпризам и любовь
Марты к деньгам соединяются в нужном местеи в нужный час. Это
вносит расстройство в клонящийся к автоматизму мир:движение
механических фигур прекращается, часы останавливаются, смерть
Мартыизбавляет Франца от сомнамбулизма. В бреду Марта видит
осуществленноепреступление, но остается сюрреалистический оживающий
пиджак Драйера, которыйни за что тонуть не хочет и принимает
«человеческую» форму. Толькокогда Марта вспоминает, что в пиджаке
часы, он тонет. Таким образом, смертьМарты оказывается связанной с
гибелью часов и автоматов.
Маленькийроман «Соглядатай» — это расследование несовершенного
преступления.Основное в герое то, что он неуловим и многолик: он
застенчив, меланхоличен — ипошл, нагл; слаб, бессилен — и
«головорез с железными нервами»; онпоклонник Гумилева, советский
агент, вор, мягкий интеллигент, мелкий враль,сексуальный «левша»,
любовник горничной, Казанова, Дон Жуан и ещемногое другое: «бедный
Смуров существует лишь постольку, поскольку онотражается в сознании
других людей, которые, в свою очередь, пребывают в том жестранном,
зеркальном состоянии, что и он» (Предисловие 1997: 58);«Где тип,
где подлинник, где первообраз?» (Набоков 2000, 3: 69).Метасюжет
романа — поиск своего зеркального отражения. В предисловии
канглийскому изданию романа Набоков описывает этот поиск как
проведениерасследования, где разыскиваемый — Смуров. В русском
переводе предисловия этотрозыск приписывается герою: «Тему
„Соглядатая“ составляетпредпринятое героем расследование, которое
ведет его через обставленныйзеркалами ад..». Между тем, в тексте
позиции рассказчика и герояразличаются, и, по-видимому,
расследование предпринимает рассказчик какавторский «агент»: «The
theme of THE EYE is the pursuit of aninvestigation which leads the
protagonist through a hell of mirrors and ends inthe merging of
twin images» (Nabokov 1963: 9-10; «субъект»расследования не назван
— М. Г.). Ср. также: "… серьезный психолог можетзаметить сквозь мои
забрызганные сверкающими дождевыми каплями кристограммы
мирдушерастворения, где бедный Смуров существует лишь постольку,
поскольку онотражается в сознании других людей..."; "… острое
наслаждение, чтоиспытывал я тридцать пять лет тому назад, пригоняя
друг к другу в известномпорядке различные стадии раcследования,
которым занят повествователь...";«Силы воображения, которые в
конечном счете суть силы добра, неизменно настороне Смурова...»
(Предисловие 1997: 58; «силы воображения»,т.е. авторство не
принадлежит Смурову: Смуров не пишет). Таким образом, и
впредисловии Набоков продолжает игру, на которой построен текст, —
игрунеполного совпадения рассказчика и героя. Хотя Смуров
оказывается зеркальнымотражением — двойником рассказчика, эффект
романа заключается в том, чтобычитатель не сразу догадался об этом,
но и догадавшись, сомневался. Поэтомунеправомерно вслед за
Ходасевичем обличать Смурова как художественногошарлатана и
бездарного художника или оправдывать как художника«искреннего», но
несостоятельного: текст Набокова не предполагаетполной
тождественности героя и рассказчика, хотя бы потому, что
«Я»наблюдающее и «Я» действующее и наблюдаемое всегда различны. Эта
разницаподдерживается и разграничением первого и третьего лица, и
разными функциямигероя и рассказчика. Текст не организуется в
абсолютно логическое ипоследовательное повествование — это
«мерцающая повесть» (Предисловие1997: 58). Рассказчик («Я»)
«Соглядатая» в такой же мереагент автора, в какой alter ego героя
Смурова, и этот зазор сохраняется и влюбовном объяснении, и в
последнем «исповедально-достоевском»обращении к читателю («пускай
сам по себе я пошловат, подловат», но«каждый человек занятен»; "
как мне крикнуть, что я счастлив, — так, чтобы вы все наконец
поверили, жестокие, самодовольные...":«поверить» этому — значит
попасться в авторскую ловушку).
ДжулианКоннолли исследовал переклички с Достоевским в «Соглядатае»
(Connolly1992: 102-104), но в романе обыгрывается не только
обостренное самосознаниегероев Достоевского, но и идеи Серапионов о
«лице и маске». Ср.:«Ведь вы меня не знаете… Но право же, я ношу
маску, я всегда подмаской...» (Набоков 1999, 2: 88) — «Художник
всегда маска».Металитературный смысл этого сюжета — исследование
отношений автора — рассказчика — героя. С одной стороны, «Я» —
«ненадежный»рассказчик и персонаж этой истории, как в «Записках из
подполья» и вомногих других текстах Достоевского, неуверенный в
себе, колеблющийся от маниивеличия к комплексу неполноценности, с
тревогой ищущий свои«отражения» в других людях. Но одновременно он
автор этой истории: онхладнокровно «группирует этих людей» и делает
«из них разныеузоры»; они для него — только экран. Он наблюдает
происходящее извне,проникает призраком в мир рассказа («мое
бесплотное порхание покомнате»), «вербует» героев как своих
информантов, сливается соСмуровым или отделяется от него, а может
вовсе прекратить наблюдать за ним.Наконец он — авторская «маска»:
это Автор, который «гримируется — кривит лицо в гримасу, меняет
тембр голоса», он «ведет повествование,выражая свое отношение к
происходящему, словно подмигивая читателю»(Груздев 1922: 218-219),
автор, который не может высказаться «прямо иискренно» и
довольствуется своими косвенными «отражениями» втексте. Как отметил
П. Тамми (Tammi 1985: 58), подобные поиски точки зренияподобны
«акробатической» попытке наблюдать себя глазами того, когосам
наблюдаешь, которая описана Набоковым в автобиографии: мальчик в
проходящемчерез город поезде видит за окном пешехода и представляет
его глазамипроходящий поезд (Набоков 1991: 112). Можно назвать этот
прием о п о с р е д о ва н н о й в и з у а л и з а ц и е й.
Этатрактовка поддерживается, во-первых, «нарциссизмом»
лермонтовского«Сна» как основного подтекста «Соглядатая»: сначала
геройстреляется — или в травестийной версии в него стреляют красные
(«Лежал я один в горном ущелье и истекал кровью»), — а затем«видит
сон» о своей любви к девушке Ване, который его «проводитчерез ад
зеркал» и возвращает к самому себе. Но, хотя реальность
выстрелаостается гипотетической, рана дает о себе знать: «Чувствуя
уже несколькодней странное неудобство в простреленной груди, я
отправился к русскомудоктору...» (Набоков 2000, 3: 66, 73).
Во-вторых, тема слияния с самимсобой, автоэротическая тема с
гомосексуальными коннотациями поддерживается, поостроумному
наблюдению О. Сконечной, связью с кузминскими «Крыльями»,где герой
— Ваня Смуров (Сконечная 1996: 207-214).
Нетолько реальный мир, но и вымышленный мир художественного текста
оказываетоптическое сопротивление наблюдателю. Модернистская
установка на«объективизм» означает, что текст
«герметичен»,непрозрачен: автор или рассказчик не может вмешиваться
со своим всезнанием, неможет высказать больше, чем персонаж,
«жилец» этого вымышленногомира. У Набокова, как позднее у
Роб-Грийе, обыгрывается навязчивое желаниезнать «что внутри» и, при
невозможности этого знания, умножаютсяточки зрения и ракурсы
наблюдения. Это в одних случаях может быть связано с
«достоевским»мнительным рассказчиком, а в других приводит к
объемности, стереоскопичностипространства, как у Набокова в «Даре»,
у Г. Джеймса в «Поворотевинта», у Андре Жида в
«Фальшивомонетчиках».
В«Предисловии к Герою нашего времени» Набоков описывает
структурулермонтовского стихотворения как «замкнутую спираль»
(Набоков 1996: 425):«витки пяти этих четверостиший сродни
переплетению пяти рассказов,составивших роман Лермонтова „Герой
нашего времени“ Внимательный читатель отметит, что весь фокус
подобной композиции состоит втом, чтобы раз за разом приближать к
нам Печорина, пока наконец он сам незаговорит с нами, но к тому
времени его уже не будет в живых». В«Соглядатае» также обыгрывается
прием «потустороннего» или мертвогорассказчика, позднее
эксплицированный в других текстах.
Хотяполного слияния рассказчика и героя в «Соглядатае» не
происходит, втексте рассыпаны детали, связующие «тот» и «этот»
мир,указывающие на зеркальность, хотя и неполную, искажающую: два
персонажа,застывающие по бокам двери, как кариатиды
(мальчики-ученики в первой истории,Хрущов и Мухин во второй), книга
о русской девице Ариадне. Наконец, историяМатильды (пышной, с
большим ртом, который «собирался в пурпурныйкомок»), предавшей
рассказчика гневу ревнивого и жестокого супруга,травестируется в
рассказе Смурова о горничной (тучной и с плотоядным ртом),которая
выдала его коммунистам.
Темасоглядатая, «живого глаза» имеет в прозе Набокова
альтернативноерешение. С одной стороны, вуайеризм, соглядатайство,
роль «третьего»в любовной истории. Пример — писатель Зегелькранц в
«Камере обскуре»(ср. Розенкранц в «Гамлете»), неотступно следующий
за своимиперсонажами и маниакально фиксирующий все их слова и
движения, — и вотнаписанное кажется уже не литературой, «а грубым
анонимным письмом»(Набоков 2000, 3: 373). У Руссо добродетельный
«соглядатай» Вольмархочет стать «живым глазом» (l'oeil vivant):
«Если бы я могизменить самую природу своего естества и стать живым
оком, я бы охотно произвелтакую перемену» (Руссо 1968: 455).
«Естественная» склонностьВольмара к наблюдению объясняет его роль в
отношениях Юлии и Сен-Пре: он долженнаблюдать за их
нравственностью. Руссоистский вариант вуайеризма актуализуетсяв
«Лолите», где «Жан-Жаку Гумберту» отведена та роль«третьего»,
которой был часто вынужден довольствоваться и сам Руссо,и его
герои. Одна из ипостасей Гумберта — охотник Актеон, который
подглядывалза купающейся Дианой и был наказан (Гумберт сравнивается
в тексте с«ланью», Лолита играет в пьесе Куильти роль Дианы; эта
параллель былаотмечена студенткой К. Кресса в эссе «Маски
Лолиты»).
Второезначение «живого глаза» — неограниченное зрение после
смерти,превращение в «сплошное око» (как в «Рассуждении о
тенях»Делаланда в «Даре»), — или творческое зрение. Флобер
описываетвпечатление от чтения Шекспира следующим образом: «Дойдя
до вершиныкакого-нибудь его творения, я чувствую себя как на
высокой горе: все исчезает ивсе является взору. Ты уже не человек,
ты око; возникают новые горизонты,перспектива расширяется до
бесконечности...» (Флобер 1984: 91-91; письмоЛуизе Коле 27 сентября
1846 г.). Сопоставление художника с «глазом»было общим местом в
конце 19-начала 20 в. Ср. сезанновское высказывание:«Monet n'est
qu'un oeil — mais quel oeil!» (Vollard 1914: 88). В.
Александровприводит также сравнение с «глазным яблоком» в эссе Р.
У. Эмерсона«Природа» 1836 г. (Александров 1997: 391).
В1923 г. в Берлине была издана перекликающаяся с
«зеркальными»романами Набокова («Соглядатаем» и «Отчаянием»)
повесть А. В.Чаянова «Венецианское зеркало, или Диковинные
похождения стеклянногочеловека. Романтическая повесть, написанная
ботаником Х и на этот раз никем неиллюстрированная». Герой ее
Алексей приобретает венецианское зеркало,которое должно сыграть
роль заключительной, организующей детали вхудожественном убранстве
его особняка. Зеркало начинает оказывать странноевлияние на жизнь
Алексея и его подруги, а затем затягивает героя в своепространство.
Освободившийся зеркальный двойник живет жизнью Алексея изавладевает
его подругой. Порочные ласки, расточаемые двойником
героя,становятся все более убийственными, и Алексей, которого почти
засосало странноезеркальное бытие, вырывается из зеркального плена,
чтобы спасти подругу.Стеклянный двойник спасается бегством,
продолжает скрываться на улицах Москвы,живет распутной жизнью,
приписываемой Алексею, и, наконец, посылает героюзеркальное письмо
— обвинение в убийстве и вызов на дуэль. Это письморетроспективно
воспроизводит будущие события. Воспользовавшись отлучкой
героя,двойник убивает его слугу и похищает подругу. Преступление
приписываетсяАлексею, и, с трудом оправдавшись, герой настигает
свое зеркальное отражение,вступает с ним в единоборство и снова
подчиняет своей власти.
Историясливающихся — раздельных двойников имеет у Набокова еще одно
альтернативноерешение в духе романтизма: это линия, ведущая от
рассказа«Венецианка» к «Камере обскуре» и «Лолите».Двойники борются
за обладание одной женщиной, и один из них, порочный, ноодаренный,
артистически овладевает реальностью, а второй становится игрушкой
вруках зловещего соперника. В рассказе «Венецианка» Франк
создаетподделку под картину Лучиано и похищает жену реставратора,
которая чудеснымобразом сливается с изображением настолько, что
увлеченный ею Симпсон входит вкартину и становится частью
изображения, играющего в этом случае роль зеркала.В «Камере
обскуре» произведения Горна — карандашный набросок сабрисом,
силуэтом Магды, чудесной «заставки» или «виньетки»всей жизни
Кречмара, а также комический двойник Кречмара, морская свинка
Чипи,жертва лабораторных опытов — являются деталями того же
архисюжета.
Вархиве Набокова в Берговской коллекции Нью-Йоркской публичной
библиотекихранятся наброски к роману «Райская птица» (будущая
«Камераобскура») и среди них один, который сюжетно с «Камерой
обскурой»не связан, но связан с ее метасюжетом — с попытками
уловить или зафиксироватьживую реальность: «Мне говорили, что мои
картины неприятны своейбезстыдной праздностью, что занимаюсь я
только одним: ловлю жизнь на слове, норовлюзастать врасплох
предметы и людей, пользуюсь слабостью мира, настигаю его какраз
тогда, когда он принял неловкую позу, отбросил неприглядную тень,
пишукрасавицу когда она собирается чихнуть, — т.е. в минуту
какой-то безсмысленнойсосредоточенности, судорожного ожидания, —
образ тем более нелепый, что ничем яне подчеркиваю его и никак не
разрешаю. Стеклянныя вещи на моих картинах, — а ячрезвычайно люблю
стекло и все на стекло похожее, — танины ногти скажем иликрышу
после дождя, — производили на моих зоилов впечатление
высокомернойнасмешки — трудно объяснить, — но это так. — среди моих
работ есть напримерокно, — синее, ночное, превращенное внешней
темнотой в тусклое зеркало иотразившее часть освещенного стола —
больше ничего, — так вот это представлялось им почему-то холодным
развратным обманом, между тем как это естьв худшем случае обман
оптический. Но вот что совершенно примирило меня с ними,что
возбудило во мне чувство лукавого удовлетворения: никто из них не
могусумниться в том, что это действительно отраженье предмета
находящагося где-топо сю сторону окна, в подразумеваемой комнате, —
а не блеск предметанаходящагося по другую сторону стекла и сквозь
него просвечивающего...»(The NYPL Berg Collection Nabokov Archive —
Miscellaneous 1922-1940. RayskayaPtitsa.). Далее говорится о «моих
карликах, моих калеках, моем горбуне вванне» — о «забавных кривыя
отраженьях наших природой узаконенныхчерт». Таким образом, речь
идет о принципе «напряженногозрения», дисгармоничности карикатуры
как возможности «поймать жизньна слове». В романе этот приницип
воплощает злой художник и талантливыйкарикатурист Горн: «ему
нравилось помогать жизни окарикатуриться»(Набоков 2000, 3: 318). В
«Камере обскуре» присутствуют также«уроды и горбуны», которые
упоминаются в рукописном наброске. ДокторЛамперт показывает
Кречмару рисунки своего сына среди которых — неузнанноеКречмаром
изображение Магды: «Горбун вышел лучше»,- заметил
Кречмар,вернувшись к другому листу, где был изображен бородатый
урод, со смелопрочерченными морщинами" (там же, 277). Кречмару
понравилась наружностьГорна: «это чернобровое, белое, как рисовая
пудра, лицо, впалые щеки,воспаленные губы, копна мягких черных
волос,- урод уродом...» (там же,319).
Обинтересе Набокова к карикатуре свидетельствует следующий факт. В
марте 1954 г.Набоковы получили письмо г-жи А. Фореста, написанное
по поручению вдовыскончавшегося русского карикатуриста Михаила
Александровича Мада, с просьбойпереиздать книгу «Chaplin et
Jacques» (или в другом месте«Jacques and Chaplin») с карикатурами
Мада и стихами (la fable)Набокова. В ответном письме за подписью
Веры Набоковой говорится, что стихибыли написаны в молодости и
теперь, через 30 лет, не удовлетворяют автора, ноон не вправе
помешать вдове переиздать книгу, особенно если это принесет
доход,но просит, чтобы его фамилия не упоминалась и чтобы был
указан год первоиздания(Letters, folder 52). Таким образом,
соавторство Набокова с Мадом состоялось всередине 20-х гг., но
состоялось ли переиздание, неизвестно.
Камераобскура считалась аналогом глаза. Декарт предлагал поместить
в отверстие камерыобскуры вместо линзы настоящий глаз, чтобы
получить полное впечатлениемеханизма зрения. Она использовалась и в
науке, и при обучении художников. Вклассическом виде камера обскура
— устройство для «ловли» живогообраза, фиксации живого,
ускользающего. Именно таков смысл этого образа уНабокова. Кончеев в
«Даре» говорит о том, что «мысль любитзанавеску, камеру обскуру»
(Набоков 2000, 4: 513) — искусство сравниваетсяс «добычей живых
особей». В «Камере обскуре» Магданастойчиво сопоставляется с
ящерицей, змеей («Кольца у тебяколючие»,- говорит Горн. Набоков
2000, 3: 314), что, с одной стороны,вводит мотив инфернальности
(Ср. брюсовская инфернальная женщина: «Склонисяголовкой твоей/ Ко
мне на холодную грудь/ И дай по плечам отдохнуть/ Змеямраспущенных
кудрей/… / И я позабуду на миг/ Сомнений безжалостный гнет,/Пока из
кудрей не мелькнет/ Змеи раздвоенный язык» — «Новыегрезы»; Русские
символисты 1894: 30). Но для Набокова важнее в этомсоположении
мотив ускользания, неуловимости. Ср.: «Подлинная жизнь, тахитрая,
увертливая, мускулистая, как змея, жизнь, жизнь, которую
следовалопресечь немедля, находилась где-то в другом месте С
необычайнойясностью он представлял себе, как, после его отъезда,
она и Горн — оба гибкие,проворные, со страшными лучистыми глазами
навыкате,- собирают вещи, как Магдацелует Горна, трепеща жалом,
извиваясь среди открытых сундуков, как наконец ониуезжают, — но
куда, куда? Миллион городов, и сплошной мрак» (Набоков 2000,3:
389).
Талантливомурисовальщику Горну удается зафиксировать облик Магды в
мимолетном рисунке. Ужев этом эпизоде предвосхищается финальная
сцена, когда Кречмар пытаетсязастрелить ее вслепую, т.е.
«остановить» реальность,«зафиксировать» ее буквально: «Застрелит»,-
почему-топодумала она, но не шелохнулась. Что он делал? Тишина. Она
чуть двинула голымплечом. «Не двигайся»,- повторил он. «Целится»,-
подумалаМагда без всякого страха" (там же, 267-268). Магда
появляется из темноты ив темноте исчезает. В английской версии это
выражено более отчетливо, чем врусской. Вторая глава кончается в
русском тексте неопределенно-нейтрально:«Какая чепуха… Ведь я
счастлив… Чего же мне еще? Никогда больше туда непойду» (там же,
260). В английском переводе: «Черт возьми, ясчастлив, что мне еще
надо? Эта тварь, скользящая в темноте… Раздавить бы еекрасивое
горло. Да она все равно мертва, потому что я туда больше непойду»
(Nabokov 1961: 14).
Изобретениефотографии и кино (по линии «развития» камеры обскуры)
толькопродемонстрировало, что «камера обскура» не аналогична
устройствучеловеческого зрения: мы видим иначе, чем фото- или
кино-«глаз».Человеческое зрение подвижнее, богаче, и художникам
удается ближе подойти кнему средствами живописи, «напряженного»
зрения. Новые возможностиоткрывает мультипликация, где используется
стробоскопический эффект, т.е.«след», мелькающий последовательный
образ объекта, быстропересекающего зрительное поле (Gombrich 1977:
192). Набоков с особым вниманиемотмечает такие остаточные образы в
своих текстах. Такой образ-снимоксохраняется на сетчатке Кречмара
после катастрофы: загиб дороги, велосипедисты,«растопыренная рука»
Магды.
Горн,искушенный в иллюзионистических трюках, артистически «ловит
жизнь наслове». Кречмар же, знаток старой живописи (мотив
«темныхкартин» в его доме), занимающийся реставрацией, т.е.
репродукцией чужихизображений, незнаком с секретами искусства и
неспособен отличить подделку. Этоособенно акцентировано в
английской версии: Аксель Рекс (Горн) узнает в домеАльбинуса
(Кречмара) им самим изготовленную «гогеновскую» картину.Семья
Кречмара видится в бледных, мягких тонах ранней итальянской
живописи. И,напротив, Магда — яркое, четкое изображение. Магда —
это «заставка»,«виньетка», доминанта жизни Кречмара.
«Напряженное»изображение, в том числе карикатура, строится на
выдвинутости, доминированииодного признака (Gestaltqualit/>t) и
деформированностидругих. Это трюк, уловка для «овладения» образом,
и именно Горну этоудается — как в живописном, так и в физическом
смысле — овладеть Магдой.Кречмар же дает образу овладеть собой.
Основной визуальный «ключ» кМагде — красное платье. В глазах
Кречмара уголок красной подушки превращается вкрай платья и
вызывает душевное потрясение, так как он уверен, что Магдапрячется
в его доме. Ирония в том, что подушку эту он принес в
библиотеку,чтобы посмотреть книгу Ноннермахера (т.е. «изготовителя
нонн» или«неток», странных, гротескных, деформированных
изображений).
«Художественныймир», где «живет» герой, может имитировать
пространственностьтекста. Этот прием — отождествление жизни героя и
объема книги — появляется ужев «Приглашении на казнь» и получает
развитие в «Даре».Метафора «дома бытия» в романе напоминает о
знаменитой метафоре ГенриДжеймса «дом романа» (the house of
fiction): «в доме литературыне одно окно, а тысячи и тысячи —
столько, что со всеми теми, какие еще,возможно, появятся на его
необозримом фасаде, их попросту не счесть, и каждоеиз них было или
будет проделано в силу потребностей индивидуальной точки зренияи
силою индивидуальной воли. Эти отверстия, различные по форме и
размеру, всерасположены над сценой человеческой жизни за каждым из
них стоитчеловек, вооруженный парой глаз или на худой конец
биноклем, а парачеловеческих глаз — чему мы снова и снова находим
подтверждение — непревзойденный для наблюдения инструмент, а тому,
кто умеет им пользоваться,обеспечены единственные в своем роде
впечатления. Это широкораскинувшееся поле, сцена человеческой
жизни, и есть „выбор сюжета“,а проделанные в стене отверстия — то
широкие с балконами, то щелевидные или низкиес нависающей
перемычкой — »литературная форма", но и то и другое,порознь или
вместе, ничто без стоящего на посту наблюдателя, иначе говоря,
безсознания художника"(Джеймс 1982: 485-486). В набоковском
«земномдоме» «вместо окна — зеркало; дверь до поры до времени
затворена; новоздух входит сквозь щели» (Набоков 2000, 4: 484).
Если учесть, что«сквозняк неземного» родственен «словесному
сквознякупоэзии» и что, подобно приемам стихосложения, существуют
«приемысновидения» (там же, 334), то становится понятно, что у
Набоковапроисходит постоянная игра и взаимозамена текстового и
«земного»пространства, затекстового и «потустороннего»: поэзия —
это«неземной сквозняк», который пронизывает «дом романа»(«дом
бытия» героя). Автор находится одновременно и вне, и внутриэтого
дома: внутри он смотрит «глазами» персонажа (так, комнатаГодунова
«прозревает», когда в ней появляется жилец). Посвидетельству Веры
Набоковой, основная часть романа написана от лица автора
как«невидимого наблюдателя», и только четвертая глава представляет
собойсочинение протагониста (см. цитату из письма В. Набоковой:
Grishakova 2000: 251).Но автор также и «божественное»,
потустороннее сознание. Именнопоэтому Кончеев говорит, что
недостатки книги Годунова-Чердынцева могутразвиться «в сторону
своеобразных качеств», превратиться в«глаза» — книга «прозреет»
(там же, 514), будет достигнутонужное соотношение литературной
формы и авторского сознания. Этим определяетсяв тексте также вся
сложная игра сдвигов от прозрачности к непроницаемости, отвидимого
к невидимому, когда герой «прозрачен» или«непрозрачен» в
зависимости от того, находится ли он в«потустороннем мире» (который
есть также мир автора), или в«посюстороннем». Так, на вечере у
Чернышевских присутствует Яша, незримый ни для кого, кроме автора и
Александра Яковлевича — безумного и поэтому,как Фальтер в «Ultima
Thule», проницаемого для«потусторонности» как пространства
«неземного» ипространства затекстового, т.к. то, что видит он,
видит и автор (там же,219-220). Внутри комнаты образ Яши видится
анаморфически: «Тень двухтомов, стоявших на столе, изображала
обшлаг и угол лацкана, а тень томатретьего, склонившегося к другим,
могла сойти за галстук» (там же, 220).Затем Яша, несмотря на свой
«умозрительный состав», становитсяплотнее всех в комнате: «Сквозь
Васильева и бледную барышню просвечивалдиван, инженер Керн был
представлен одним лишь блеском пенснэ, Любовь Марковна — тоже, сам
Федор Константинович держался лишь благодаря смутному совпадению
спокойным,- но Яша был совершенно настоящий и живой, и только
чувствосамосохранения мешало вглядеться в его черты» (там же, 221).
Вечерзаканчивается оптическим «исчезновением» гостей («И тут все
онистали понемногу бледнеть, зыблиться непроизвольным волнением
тумана — и совсем исчезать;очертания, извиваясь восьмерками,
пропадали в воздухе ...») и новымпоявлением Яши, который вошел,
«думая, что отец уже в спальне» (тамже, 238) — следовательно, снова
наблюдаемого отцом и авторским рассказчиком.«Прозрачность»
Александра Яковлевича на время исчезает после лечения:он «ценой
потускнения» выкупает себе здоровье, и «уже призракЯши не сидел в
углу, не облокачивался сквозь мельницу книг» (там же, 375).
«Дом»- это и «реальный» дом, в котором будет жить герой, и дом
романа,который пишется в романе (роман этот «завернут сам в себя»,
он и«упаковка», и «содержимое», и, как это формулирует Ю.
Левин,«факт искусства оказывается тождественным факту жизни» —
Левин 1981: 109).В связи с метафорой «дома» важное значение
получает тема ключей изамков, о которой писал Д. Б. Джонсон
(Johnson 1982: 193-194; Johnson 1985: 96-101).
«Мемуарные»части «Дара» перекликаются с автобиографией, но в
автобиографиизначительно усилен мотив всматривания, вглядывания,
визуальной«реставрации» прошлого. Нам уже случалось указывать
(Гришакова 2000: 130),что первые строки автобиографии задают
скрытую полемику с «КотикомЛетаевым» А. Белого, со штайнерианской
мистической автобиографией,попыткой вспомнить «дорожденную страну»
(Белый 1922: 46).Набоковская мнемоническая техника подчеркнуто
основана на физическом зрении,которое не исключает ошибок, иллюзий,
преломляющего воздействия оптическихприборов и, наконец,
невозможности зрительно «оживить» прошлое.«Тут никакой стереоскоп
не поможет»,- говорится в «Даре» (Набоков2000, 4: 204). В 1909 г.
вышла повесть А. Иванова «Стереоскоп», геройкоторой попадает в
Петербург своего прошлого через фотографию в стереоскопе:он,
вглядываясь в снимок, входит внутрь стереоскопа и оказывается в
залеЭрмитажа, изображенном на снимке. Он находит свой дом в
Петербурге и видитродных и себя самого — «минувших», неподвижных,
мертвых двойников.Невозможность увидеть и вспомнить может
обернуться прямой мистификацией,осознанной или неосознанной
подменой. В качестве такого парадокса памятиприведем эпизод в конце
седьмой главы «Других берегов», когда авторпытается вспомнить
кличку фокстерьера, глядя в хрусталик на конце сувенирнойручки: в
нем — миниатюрное изображение скалы в Биаррице, где он
встретилКолетт. По-видимому, это «воспоминание» взято из поэмы
РаймонаРусселя «La vue», где герой, глядя в такой же хрусталик,
воссоздаеткартину пляжа с играющими детьми и собаками.
Какотмечает Элизабет Брасс, в автобиографии реализуется набоковская
идеяподвижного изменчивого «паттерна», и авторский рассказчик
воплощаетто имперсональное «живое око», которое является его
организующимцентром (Bruss 1976: 137).
БлагодарюДмитрия Набокова за разрешение работать в архиве его отца,
а также ДайануБернхам и Стивена Крука, которые помогали мне в
архивной работе.
Список литературы
Александров,В. 1997. Потусторонность в «Даре» Набокова. — Набоков:
Pro et Contra.Санкт-Петербург: Симпозиум.
Белый,А. 1922. Записки чудака. Т. 1. Москва-Берлин: Геликон.
Гришакова,М. 2000. О некоторых аллюзиях у В. Набокова. — Культура
русской диаспоры:Набоков-100. Таллинн: TP/>kirjastus.
Груздев,Илья 1922. Лицо и маска. — Серапионовы братья, Берлин.
Джеймс,Генри 1982. Женский портрет. Москва: Наука.
Добужинский,М. В. 1987. Воспоминания. Москва: Наука.
ЖенеттЖ. 1998. Фигуры, т. 1-2. Пер. под ред. С. Зенкина. Москва:
Издательство имениСабашниковых.
Карамзин,Н. 1964. Избранные сочинения. Т. 1. Москва-Ленинград:
Художественнаялитература.
Каталог1911. Систематический каталог библиотеки В. Д. Набокова.
Первое продолжение.Петербург: Товарищество Художественной
Печати.
Левин,Ю. 1997. Заметки о «Машеньке» В. В. Набокова. — Набоков: Pro
etContra. Санкт-Петербург: Издательство РХГИ.
Левин,Ю. 1981. Об особенностях повествовательной структуры и
образного строя романаВ. Набокова «Дар». — Russian Literature, IX,
N 2.
Набоков,В. 1991. Другие берега. Ленинград: Политехника.
Набоков,В 1998. Лекции по зарубежной литературе. Пер. с англ. под
ред. В. А. Харитонова.Москва: Независимая Газета.
Набоков,В. 1996. Лекции по русской литературе. Пер. А. Курт.
Москва: НезависимаяГазета.
НабоковВ. 1999-2000. Собрание сочинений русского периода в 5 томах.
Сост. Н. И. Артеменко-Толстая.Санкт-Петербург: Симпозиум.
Предисловие1997. Набоков, В. Предисловие к английскому переводу
романа«Соглядатай». Пер. Г. Барабтарло. — Набоков: Pro et
Contra.Санкт-Петербург: Симпозиум.
Русскиесимволисты 1894. Вып. 1. Москва.
Руссо,Жан-Жак 1968. Юлия, или Новая Элоиза. Москва.
Сконечная,О. 1996. Люди лунного света в русской прозе Набокова. —
Звезда, N 11,Санкт-Петербург.
Флобер,Г. 1984. О литературе, искусстве, писательском труде.
Письма, статьи. Т. 1.Москва: Художественная литература.
Шкловский,Виктор 1925. Новелла тайн. Роман тайн. — О теории прозы.
Москва-Ленинград: Круг.
Barthes, Roland 1994. The Semiotic Challenge. Translated
byR.Howard. Berkeley-Los Angeles: University of California
Press.
Boyd, B. 1990. Vladimir Nabokov: The Russian Years. Princeton,
N.J.:Princeton UP.
Branigan E. 1984. Point of View in the Cinema. A Theory of
Narrationand Subjectivity in Classical Film. Berlin-New
York-Amsterdam: Mouton.Approaches to Semiotics, 66
Bruss, Elizabeth W. 1976. Autobiographical Acts. The Johns
HopkinsUniversity Press.
Chatman, Seymour 1990. Coming to Terms. The Rhetoric of Narrative
inFiction and Film. Ithaca and London: Cornell University Press
Connolly, Julian W. 1992. Nabokov's Early Fiction: Patterns of
Selfand Others. Cambridge.
Gibson, James J. 1950. The Perception of the Visual World.
Gombrich, E. 1977. Art and Illusion. 5th edition. London.
Grishakova, M. 2000. V.Nabokov's «Bend Sinister»: a SocialMessage
or an Experiment with Time? — Sign Systems Studies, 28.
Tartu:Tkirjastus.
Heath, S. 1972. The Nouveau Roman. A Study in the Practice
ofWriting. London.
Jay, Martin 1993. Downcast Eyes… Berkeley-Los Angeles: Universityof
California Press.
Johnson, D. Barton. 1982. The Key to Nabokov's «Gift». —
Canadian-American Slavic Studies, 16, N 2.
Johnson, D. Barton 1985. Worlds in Regression: Some Novels
ofVladimir Nabokov. Ann Arbor, Ardis.
Kern, Stephen 1983. The Culture of Time and Space.
1880-1918.Harvard UP, Cambridge, Mass.
Letters to and from miscellaneous correspondents. 1925-1976. —
TheNYPL Berg Collection Nabokov Archive.
Modernism 1890-1930. Ed. by M. Bradbury, J. McFarlane.
London:Penguin Books, 1991.
The Modern Tradition. Backgrounds of Modern Literature. Ed. by R.
Ellmannand Ch. Feidelson, Jr. New York, Oxford UP, 1965.
Nabokov, V. 1995 C. The Collected Stories. London: Penguin
Books.
Nabokov, V. 1965. The Eye. New York, Phaedra.
Nabokov, V. 1961. Laughter in the Dark. The Berkley
PublishingCompany.
Nabokov, V. 1995. The Real Life of Sebastian Knight. London:
PenguinBooks.
Nabokov, V. 1989. Speak, Memory. New York: Vintage Books.
Rossholm, G. 1995. Visual Iconicity in Literature, or What
isWerther? — Advances in Visual Semiotics. Ed. by T. Sebeok, J.
Umiker-Sebeok.Berlin-New York: Mouton de Gruyter.
Roussel, Raymond. 1963. La Vue.
Tammi, P. 1985. Problems of Nabokov's Poetics. A
NarratologicalAnalysis. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia.
Toker, L. 1989. The Mystery of Literary Structures.
CornellUniversity Press.
Toker, L. 1987. Nabokov's «Glory»: «One example ofhow metaphysics
can fool you». — Russian Literature 21:3.
Toynbee, Ph. 1968. The Bright Brute is the Gayest.- New York
Times,May 12, VII, 4-5.
О визуальной поэтике В. Набокова
30
0
40 минут
Понравилась работу? Лайкни ее и оставь свой комментарий!
Для автора это очень важно, это стимулирует его на новое творчество!