Проблема орнамента эпохи модерн Орнамент стоит первом месте по способностипроникновения в разные виды искусства и по возможности обретать новый смысл,ранее с орнаментом не ассоциировавшийся. Понятие орнамента не получило ещесвоего окончательного определения, несмотря на то, что орнаменту посвященадовольно обширная литература. Ситуация с модерном, создавшаяся в XIX веке, совпадает с той, которая образовалась в областисинтеза.
В реализме и импрессионизме господствовали станковые формы.Архитектура эклектики действительно обращалась к историческим орнаментам иохотно использовала их, но орнамент не жил в этой архитектуре, он механическинасаждался, накладывался на стены. Между тем орнамент изучали, знали егоисторические превращения. Знание не давало избавления от недугов, а может бытьи усугубляло их.
И вот, наступил период нового стиля, иположение орнамента коренным образом переменилось. Художники начали возрождатьорнамент, вскоре восстановили ту его прежнюю роль, которую он играл в любомстиле. Художники- теоретики начали писать об орнаменте. Немало места уделяетему ван де Вельде в своей книге Ренессанс в современном прикладном искусстве 1901 . Он пишет Орнаментика должна руководствоваться теми же законами,которым в своей работе подчиняется инженер
я стремился уподобить орнаментикутехнике. Для новой архитектуры нужна новая орнаментика. Известная рассудочностьи разработка подробностей, характерные для новой архитектуры, должны бытьприсущи и новой орнаментике . Нужно отметить принципиальную позицию орнаментнужен он должен быть новым, должен соответствовать современному стилю. Архитекторы стремятся к тому, чтобы орнаментбыл органической частью сооружения. Исследователи модерна, как правило, придаюторнаменту большое значение.
Фриц Шмаленбах еще в 30-е годы предпринял попыткуквалифицировать основные качества стиля через орнамент. А спустя 20 лет, в 1956году, Дольф Штернбергер со всей прямотой заявил Чрезвычайно важным являетсято обстоятельство, что модерн начинается с орнамента. Нельзя, разумеется, не заметить переизбыткаорнаментации в некоторых произведениях стиля, нельзя не почувствовать излишеств декоративности, особенно в запоздалых проявлениях стиля, по сутисвоей являющихся
свидетельствами эклектики. Но ведь дело не в количествеорнаментальных мотивов хотя количество о чем-то говорит , а в принципах ихприменения, в характере использования орнамента, в его существенной роли. Этароль принципиально иная, чем прежде в прошлых стилях. Один из историков стиля, Райнер Грюнтер,пишет Орнамент модерна не украшает, он сам украшение. Его аппликационнаяфункция становится самоцелью. Он не украшает украшение само оказываетсяавтономным
художественным образованием. Орнамент модерна не орнамент напредметах, он орнаментализирует предметы . Эта автономность орнаментапревращает его в самостоятельный вид искусства, что дает ему право участвоватьв процессе вхождения искусств вдруг в друга. Перейдем к рассмотрению этих взимопроникновений.Каким образом орнамент сближается с изобразительным искусством, как в неговходят живопись, графика и скульптура? И изобразительное искусство, и орнаментберут материал из органической природы.
Животные, птицы, цветы, листья, деревья излюбленные мотивы в орнаменте модерна. Предпочтительные цветы орхидея,лилия, тюльпан, подсолнух, предпочтительные птицы лебедь, павлин, фазан.Многие из этих мотивов или в самостоятельном виде, или рядом с другимимотивами, или вплетенными в более развитой сюжет мы встречаем в произведенияхживописи и графики. Этот круг мотивов вряд ли дает полный приоритетизобразительного искусства перед орнаментом здесь мы
имеем дело с такимипредметами, которые наиболее естественно могут найти себе место именно ворнаменте. То же самое мы можем сказать о мотиве дерева символе древа жизни,древа познания. Само по себе изображение дерева именно в таком, не пейзажном ,а символическом плане, скорее, найдет себе реализацию именно в орнаменте. Ноесть и другой круг мотивов, где заимствования у живописи и графики можнопредставить себе как более естественные. Можно сослаться на ряд примеров, когдараппортом орнамента
становится человеческая фигура или какая-то ее часть. Чащевсего это женская фигура, волосы. Разумеется, все эти объекты переходят ворнамент в условной форме, стилизованными, сильно преобразованными сравнительнос тем, какими они выступают в натуре или в многочисленных произведенияхживописи модерна. Примером того, как изобразительный мотив непосредственноперерастает в орнамент, является плакат Яна Торопа, рекламирующий дельфитскоемасло для салата
Delftsche Slaolie . Волосы двухженщин, изображенных на плакате, начинают закручиваться над их головами, азатем эти линии как бы приобретают самостоятельность и превращаются в чистыйорнамент, заполняющий почти все свободное место на плоскости. Мотив волны, который часто использовался вживописи, графике и скульптуре Хофман, Фогелер, Голубкина и даже вархитектуре со столба, уподобленного волне, начинается движение вверх полестнице в шехтелевском особняке Рябушинского , находит в орнаменте оченьширокое применение.
В равной мере это касается и мотива развевающегося платья,особенно популярного в то время в скульптуре. Закручивающаяся линия волны, равнокак и серпантинная линия движущейся во время танца драпировки, легли в основумногочисленных вариантов орнамента. символ? Итак, мы рассмотрели некоторые аспектывзаимодействия изобразительного искусства и орнамента в тех ситуациях, когдаживопись и графика оказывалась стороной дающей.
Но был и обратный процесс, дажеболее активный процесс вхождения орнамента в другие виды искусства. Живописьи графика оказываются в этом процессе воспринимающей стороной, а орнамент дающей. Начинается восприятие орнамента живописью стого, что орнамент входит в живописное произведение мотивированно, как предметизображения. Примеры этого можно найти в немецкой, австрийской, французскойживописи. Например, картина П. Боннара Пестрая блуза 1892 , где само названиекартины говорит за себя модель одета
в блузу, орнаментализированную красными,желтыми и белыми квадратиками и прямоугольниками , многочисленные интерьеры сфигурами Э. Вюйара, в которых художник часто изображает обои и декоративныеткани, или тем более такие картины Г. Климта, как Поцелуй , Саломея , илилюбой портрет 900-х годов, где одежды и фон превращены в декоративныеплоскости. Правда, многие из перечисленных произведений отражают уже следующую,более высокую стадию орнаментализации живописи, ибо не только содержат орнаментв качестве предмета изображения,
но и пользуются орнаментализацией какпринципом построения живописного произведения. Разумеентяс, почти никогда мы не можемполностью отождествить живописное произведение с орнаментом, ибо живописнаякомпозиция не дает полной симметрии, не пользуется приемом точного повторенияопределенного раппорта. Речь идет не о сведении живописи к орнаменту, а очастичном использовании в живописи тех принципов, которые типичны дляпостроения орнамента, о плоскостности, выявлении ритма и повторенииопределенных
пластических элементов, преобладающей роли рисунка, ложащегося наповерхность, об уподоблении каких-либо предметов, изображенных в картине,орнаментальным элементам. Примеров такого использования живописью и графикойприемов орнаментализации очень много, можно даже сказать, что без них необходится почти ни одно произведение живописи и графики модерна. В картине М. Дени Музы 1893 орнаментвыступает и как предмет и как метод одновременно.
Платья двух женщин, сидящихна первом плане, покрыты орнаментальным узором. Этот узор затем повторяется и визображении листьев на деревьях, и на земле. Фигуры женщин на втором плане,расположенных парами в промежутках между стволами деревьев, тоже воспринимаютсякак элементы орнамента. Нет смысла умножать примеры. Но следуетсказать несколько слов о прикладном искусстве в архитектуре. Здесь вспоминаютсяслова Райнера Грюнтера уже процитированные выше о том, что орнамент
модерна не орнамент на предмете, а он сам орнаментализирует предмет. Предмет как быстановится структурно орнаментальным. Эта тенденция очень характерна, напримердля произведений французских ювелиров Р. Лалика и Э. Грассе. В своих камеях ,брошах, гребнях, решетках для каминов мастер сами предметы строит по принципаморнамента, линии или пятна которого являются одновременно конструкцией зубцами гребня, металлической
основой для драгоценного камня, прутьями решеткии так далее. Решетка Гимара при входах в Парижскийметрополитен также состоит из элементов орнамента, который не украшает этурешетку, а составляет ее. Говоря об архитектуре позднего модерна, мыназываем такой принцип внутренним, или конструктивным, орнаментом. В качествепримеров такого построения мы приводили выше знаменитый гараж в Париже,построенный Огюстом Перре в сотрудничестве с братьями, некоторые произведенияпозднего
русского модерна. Конечно, эта терминология является условной. Было быпроще назвать такой принцип приемом пропорционирования, благодаря которомуустанавливается ритмическая система, создающая архитектурный образ. Когда мыговорим, однако о конструктивном орнаменте, подчеркивается несколько иной, снашей точки зрения, важный момент. Ассоциация с орнаментом возникает потому,что чаще всего ритм развивается на плоскости фасада.
Ритмика на плоскости вданной ситуации доминирует, определяет образ. Что же касается принципапропорционирования, то он представляется более широким он может быть развернути в пространстве и на плоскости. С другой стороны, как мы уже знаем, существуетформула ван де Вельде уподобить орнаментику технике это значит, во-первых,сблизить их друг с другом, а во-вторых, одно воплотить через другое. Примертакого воплощения металлические колонны
Орта в интерьере особняка Тасселя .Они полны орнаментального смысла и одновременно конструктивны, технично , ибоавтор смело вводит металл, заставляя его играть одновременно и конструктивную иорнаментально-декоративную роль.