- Lektsia - бесплатные рефераты, доклады, курсовые работы, контрольные и дипломы для студентов - https://lektsia.info -

Постмодерн как феномен культуры ХХ в.



В мировой истории нет такого знакового события, которое позволило бы обозначить последующее развитие как эпоху постмодернизма. Культурологи обычно приурочивают ее начало к 60–70-м гг. ХХ в.(И. Хасан, Ж.-Ф. Лиотар). По их мнению, постмодерн – это новое состояние духовной среды и самих людей в период постиндустриального (информационного) развития цивилизации.В результате выдающихся достижений в сфере материального производства (в ХХ в. промышленное производство на Земле возросло более чем в 50 раз, народонаселение в 4 раза) сложились предпосылки построения более гуманного, справедливого общества, существенного изменения потребительских ориентаций людей. Это в первую очередь относится к странам Западной Европы и Северной Америки, Японии и др. (т. н. «золотой миллиард»).

Однако духовная культура землян в этот период развивалась гораздо медленнее. Дать однозначную оценку этому явлению трудно, но несомненно, что изменение ценностных представлений людей в сторону изнуряющего соревнования за социальный успех и соответствующий характер удовлетворения потребностей носит негативный характер. Это сказывается на использование природных ресурсов, на межкультурном взаимодействии, на социальном партнерстве, на корпоративных интересах и др. Вместе с тем увеличение возможностей для удовлетворения разнообразных потребностных ориентаций является главным стимулом творческой деятельности людей. Культурный «ответ» на «вызов» информационного (постиндустриального) общества также носит неоднозначный характер, имеющий национальную специфику.

Наряду с различиями имеются и общие, однозначно проявляющиеся черты, особенно у стран, близко подошедших к постиндустриальным изменениям духовной среды. В них отмечается значительное повышение интереса к различным аспектам культуры ушедших эпох (часто негативных ее проявлений) – астрологии, колдовству, ручному, кустарному производство и др. В художественной культуре постмодернизма, как правило, используется сплав различных стилей прошлого, например классического и барокко. Литература этого направления рушит классические языковые нормы, жанровые каноны, реалистический сюжет и образность. В целом искусство постмодернизма отличается исключительной динамичностью, постоянно появляются новые направления и стили, одни кумиры сменяют других.

Для понимания современного состояния духовной среды (постмодернизма) необходимо разобраться в мировоззренческих основаниях модернистского искусства. Именно искусство стало полем исследования, экспериментирования, при­влечения опыта иных культур, заимствования. Оно наиболее радикально выявило свою нетерпимость к традициям, ка­нонам и стереотипам прошлой культуры. Девиз новизны стал определяющим для модернистских исканий.

В основе эстетических экспериментов модернизма (фр. moderne новый) XX столетия лежал широкий спектр идеологичес­ких устремлений (немецкий экспрессионизм, русский авангард, французский футуризм, испанский сюрреа­лизм, английский имажинизм и др.). Однако все эти течения объединял интерес к созданию новых форм, основанных на субъективности миропонимания, демонстративно противо­поставленных классическому искусству.Большинство первых модернистов были ярыми приверженцами духовной революции, которая, по их мнению, неизбежно рождалась из кризиса старого мира. Их идейная платформа была сформулирована на базе интуитивизма А. Бергсона и Н. Лосского, ницшеанства, феноменологии Э. Гуссерля, психоана­лиза 3. Фрейда и К. Юнга, экзистенциализма С. Кьеркегора, М. Хайдеггера, К. Ясперса, Н. Бердяева и др.

Модернисты стремились возродить в искусстве мифотворческий метод, который, по их мне­нию, художественными средствами способен восстановить цельность и органичность человечес­кого бытия в рамках единой космологической системы.

Поэзия модернистов стремилась заговорить на языке не­бывалых образов. Они не только не отвергали традиции классической поэзии, но, напротив, пытались выстроить свой «но­вый» язык на основе древних архаичных образов. Особенно отчетливо этот процесс обозначился в России (символизм). Русские символисты (Вяч. Иванов, А. Белый, В. Хлебников, ранний А. Блок) провозгласили сознательную, теоретически оформ­ленную установку на миф, фольклор, архаику, корнесловие.

Другие группировки модернистской поэзии встали на путь как можно более полного разрыва с поэтической традицией, бунта против привычных норм стихотворной речи, на путь бурного сло­вотворчества, иногда доходящего до крайностей «заумного языка». Так, дадаизм (от упрощенно-детского да-да) утверждал алогизм как основу творческого процесса. Сторонники имажинизма(фр. image – образ) требовали передачи непосредственных эпических впечатлений, прихотливо­го соединения метафор и образов, логически мало связанных, бла­годаря чему стихи превращались в своеобразные «каталоги обра­зов».

Наиболее радикальны­ми оказались футуристы (лат. futurum – будущее), которые, отвергая ценности прошлого, пы­тались создать искусство, отвечавшее требованиям наступавшей технической цивилизации. Футуризмобъявлял че­ловеческие чувства, идеалы любви, счастья, добра «слабостя­ми», провозглашая критериями прекрасного «энергию», «скорость», «силу». Однако их поиски осуществлялись в тра­дициях западноевропейского прогрессизма и активизма.

Экспрессионизм (фр. expressionnisme – выражение) преподносил мир в столкно­вении контрастов, в преувеличенной резкости изломанных линий, замещающих реальное многообразие деталей и красок нервной дисгармонией, неестественностью пропорций.

У истоков модернистской прозы стоит творчество Ф. Кафки. Самое мироустройство у него представляется трагическим и враждебным человеку, бессильному и обре­ченному страдать. Герои Ф. Кафки рады бы творить добро, но путь к нему прегражден, они слышат зов таинственного Бога и не могут найти его. Непонимание и страх образуют этот мир, богатый населяющими его существами, событиями, восхитительными поэтическими находками и глу­боко трагичными притчами о невыразимом.

Этим представлениям во многом созвучны работы экзистенциалистов, но в творчестве представителей этого модернистского течения наличествует попытка довести до обязательности новую кон­цепцию человека, который сам себе предписывает нормы поведе­ния и поступает так в силу своего душевного устройства, нравственного «выпадения» из привычного социума и вынужден­ного одиночества внутри враждебности сущего (Ж.-П. Сартр и А. Камю). Они считали, что человек должен осознать, что живет только се­годня и никакого завтра, никакого будущего у него нет. Все разговоры о «прекрасном будущем» – это химера. Заботой о будущем человек может жить лишь до встречи с абсурдом. Только абсурд кладет ко­нец опасным иллюзиям и заблуждениям и учит человека смотреть на мир реально, не покоряясь судьбе.

Жизнь также стала главной эстетической установкой авторов литера­туры т. н. «потока сознания». В сознании нет ничего, что могло бы связываться, оно течет (У. Джеймс). «Поток сознания» был провозглашен многими модерниста­ми (В. Ларбо, И. Свево, Т. Элиот и др.) единственно современным методом, предельной ступенью и крайней формой внутрен­него монолога.

Живопись модернистов строится «от об­ратного», совершая путь, противоположный общепринятым кано­нам художественного творчества: начинает с законченной работы и постепенно достигает незавершенности, бесконечности, оставляя простор догадкам и воображению зрителя. Самым значительным художником этого модернистского направления (кубизма) был П. Пикассо. Он образнодоказывал, что художник может оставить леса и убрать само здание так, что при этом в лесах сохранится вся архитектура. Другой отличительной чертой кубизма стало создание нового понятия Красо­ты. Эстетический принцип кубистов заключался в следующем: «измучить» красоту так, чтобы она не была совершенством, за кото­рым можно лишь вечно поспевать, так никогда его и не достигнув. Новая красота, провозгла­шенная ими, является результатом связи несоединимого – высокого и низкого – лишена гармонии и ясности.

Абстракционизм – другое интересное направление модернистской живописи. Он прежде всего побуждал зрителя смотреть впе­ред, искать новое, неведомое, открывать, изобретать, пере­делывать. Основатель этого направления В. Кандинский. Он счи­тал, что художник –«слуга высших целей», который с помощью кисти и карандаша создает «вибрацию» души, приобщая ее к «Духу музыки», Велико­му Космосу и грядущему Духовному царству. Представитель этого модернистского направления К. Малевич, реформируя язык живописи, заявлял о своем мессианстве, о намерении создать новый образ мира и, более того, новый мир («Черный квадрат на бе­лом фоне» – «планетарный» знак, Ничто, которое вмещает в себя Все, в том числе и потенции будущего).

Крупнейшее модернистское тече­ние в живописи XX в. – сюрреализм. Это совершенно иная художественная «космогония», на­шедшая наиболее концентрированное выражение в творчестве С. Дали. Бог умер – вот истина, о которой вопиют образы, созданные его кистью. Безбрежный космос кар­тин С. Дали словно пышные похороны Бога, умирающего не на кресте, а в груди человека, и холодные слезы по этой утрате. Главная направленность его сюрреализма – показать, что все на свете взаимопревращаемо. Искусство С. Дали пророчест­вует о смерти и гибели не когда-нибудь, а немедленно, сейчас. Мир ясной гармонии в его творчестве разрушился, распался, смешался в беспорядке. Сюрреализм провозгласил себя как разрушительную деятельность, которая хочет стереть с лица земли достижения рационалистической христианской цивилизации. Ему чужды идеи морали и утили­тарности.

Таким образом, модернистская живописи явила нам образ расколотого, вздыбленного мира, чья фрагмен­тарность и есть его порядок.

По мнению модернистов, особую роль в современном миропонимании может сыграть театр. В связи с этим режиссеры-модернисты Англии, Германии, России, Франции на протяжении XX в. выдвигали идеи радикального преобразования сценического искусства. Идеолог модернизма француз­ский философ Ж. Лакан считал, что, будучи вовлеченным в про­цесс идентификации, т. е. поиска собственного реального «я», человек неминуемо подвергается искушению игры. Суть ее – потребность, стимулируемая удовольствием проигрывать свою жизнь многовариантно, представляя себя в различных образах. На этой идее основан «театр жестокости» (ре­жиссер А. Арто). В нем получила дальнейшее развитие «философия жиз­ни» Ф. Ницше, А. Бергсона и О. Шпенглера. О современной куль­туре А. Арто говорит как о культуре «уставшей», закатной, уте­рявшей свежесть впечатлений, искренность восторга или негодо­вания, полноту чувственного разума, рациональность, здравый смысл. Он хотел бы вернуть театр к древней форме, не­раздельно связанной с ритуалом. Такой театр не знал диалога: слово там произносилось от имени Бога, и потому ему можно было лишь внимать, а не отвечать. Особый язык «театра жестокости» «непосредственно» воздейству­ет на зрителя и, по мнению Арто, врачует душу, возвращая ей гармонию чувств и разума, уберегая от разрушительных сил Исто­рии.

Параллельно с «театром жестокости» развивался «театр аб­сурда», с его трактовкой сцены как конкретного автономного физиче­ского пространства, где нет ни действия, ни сюжета, ни персонажей, ни языка. Представители этого направления модернизма (Э. Ионеско, А. Адамов, Ж. Жене, С. Беккет) считали, что человек, оторванный от своих метафизических и религиозных корней, обречен. Он превращается в антигероя, лишенного каких бы то ни было норм, в противоборстве с которыми тот мог бы самоутвердиться. Абсурдисты были убеждены в том, что привилегия искусства в его спо­собности дотянуться до Смысла и она реализуется лишь посредством игры, т. е. возможностью невозможного.

В XX в. в творчестве ярко проявилась склонность к радикальному абстрагированию. Наиболее полно воплощать полученные абстракции на практике стало возможно с появлением кинематографа. Кино, как известно, является самым сложным синтетическим искусством. Через свои основные составляющие (изображение, слово и звук) оно может в той или иной мере охватить все виды искус­ства. Кино – «самое отвлеченное из искусств», близкое в своей основе к некоторым приемам математики» (В. Шкловский).

Модернизм в музыке на различных исторических этапах проявлялся по-разному. Наиболее ярким выразителем музыкального модерна в се­редине XX в. стал Т. Адорно. Истинной является такая музыка, считал он, которая передает чувство растерянности индивидуума в окружающем мире и полностью отгораживается от каких бы то ни было социальных задач. Среди наиболее известных течений современного музыкального авангарда этому требованию соответствуют следующие:

Конкретная музыка (П. Шеффер), создающая звуковые композиции с по­мощью записи на носители различных природных или ис­кусственных звучаний. Все это затем смешивается и монтируется.

Алеаторика, провозглашающая принцип случайности глав­ным формирующим началом в процессе искусства и творчества (К. Штокгаузен, П. Вулез). Представители этого направления вносят в музыку элемент слу­чайности разнообразными методами. Так, музыкальная компози­ция может строиться с помощью жребия, на основе ходов шахматной партии, числовых комбинаций, разбрызгивания чернил на нот­ной бумаге, бросания игральных костей и проч.

Пуантилизм, излагающий музыкальную мысль не в виде тем или мелодий, а с помощью отрывистых звуков, окруженных пауза­ми, а также коротких, в 2–3 звука, мотивов. Сюда же могут присое­диняться сливающиеся с ними разнотембровые звуки-точки удар­ных и другие шумовые эффекты (А. Веберн).

Электрон­ная музыка, созданная с помощью электронно-акустиче-ской и звуковоспроизводящей аппаратуры. Объектом работы компози­тора в электронной музыке становится не только звуковая тема и композиция, но и сами звуки, которые «сочиняются» путем скла­дывания в музыкальные тона и шумы синусоидных чистых тонов (X. Эймерт, К. Штокгаузен и В. Майер-Эппер).

И все же модернизм был и остается детищем эпохи Гуманизма и Просвещения, а идущий за ним постмодернизм построен на иных принципах – «развалах утраченных идеалов, и потому он антиинтеллектуален по сути» (И. Хасан). Термин «постмодернизм» не может быть понят как обозна­чение какого-либо стиля. Он превзошел гра­ницы собственно мира искусств, получил философское обоснова­ние как особый тип мироощущения и в конечном счете стал ха­рактеристикой очередного этапа культурной эпохи, в которой все менее впечатляющими становятся успехи в области развития гуманизма и морали. В первой половине ХХ в. таких успехов практически не было. Их заменяют: показная доброжелательность (на словах, осуждаются нетерпимость, расизм и национализм), создание имиджа преуспевшей личности, демонстрация несуществующих достоинств и другие формы притворства. Все более широкое распространение получает навязывание плюрализма в таких вопросах, где еще уместно проявлять терпимость, т. к. нет единого мнения не только у представителей разных народов, в разных религиях, но и у людей одной страны, одной нации (например, в отношении абортов, наркотиков, сексуальной революции, эмансипации женщин, различных видов спорта и т. п.). В целом же нельзя сказать, что такая культура в современном обществе успешно выполняет свою нравственно-нормативную функцию.

Противоречивые изменения происходят и в передаче социального опыта. Опять обострилась проблема отцов и детей: люди старшего поколения оказываются все менее полезными. Идти в ногу со временем стало обязательным условием успеха, поэтому носителями социального опыта становятся совокупные, постоянно совершенствуемые, но неодушевленные источники. А старикам остается одно из самых тягостных состояний – чувство осознания собственной ненужности. Решение этой проблемы во многих случаях оказалось очень сложным.

Катастрофические потрясения ХХ столетия привели к тому, что к середине века испуганное человечество начинает пятить­ся назад, а культура «убегает» от диало­га в сторону «передразнивания». Целый ряд процессов характеризует этот возврат (орто­доксальное христианство, эстетизм, мощные государственные обо­лочки и проч.). Теоретики постмодерна предлагают в качестве универсальной характеристики личности и основного условия ее существования теорию фрагментар­ного «Я». Они обосновывают «фрагментированность» как истинное состояние, обеспечивающее человеку ощущение внутреннего разнообразия. Постмодернистами создан образ че­ловека как бесконечно беззаботной игры образующих его фрагмен­тов.

Отражение этих явлений находит полное выражение в искусстве постмодернизма. Постмодернизм подразумевает цитирование извест­ных образцов, но может делать это путем каталогизации, а может – в манере намеренно бредового коллажа. Он как бы «вспоминает» свой культурный анамнез п­одобно пациенту во время психоаналитического сеанса. Постмо­дернизм извлекает из куль­турной памяти обрывки сновидений, какими для него и являются былые стили и направления, и строит на их основе разнородные эклектические образования (Ж.-Ф. Лиотар).

Постмодернизм осуществляет «диалог» в переверну­той форме и в прямой связи с изменением ценностных ориентаций общества (отказом от гуманистических принципов и замещение их игровыми). Артистизм «беззаботной игры» в этом контексте означает разрыв с традицией, прекращение содержательного диалога куль­турных эпох. Такой путь художественного развития ставит на грань варварства и художника и зрителя. Основные смысловые понятия получают смещение. И всякий раз приходится разрешать личностно культурные дихотомии: хаос или космос, культура или антикультура, ответственность за свое нача­ло или свобода произвола.

В эстетике и искусстве постмодерна и теоретик и художник являются фигурами молчащими. Хотя в контексте постмо­дернистской культуры не отменяются ни талант, ни интуиция художника, но обесцениваются годы труда, ко­торые обычно тратит художник, овладевая ремеслом. Центральной становится проблема «дилетантизма в искусстве». Постмодерн как культура оказывается чисто количественным феноменом – физическим приращением, возрас­танием бытия, «восстанием масс».

Постмодернизм восприни­мается как поток, который кажется слишком трудным для интеллектуалов, но доступным неграмотным, дебилам и шизофреникам. Поэтому, считают постмодернисты, их искусство необходимо воспринимать как чистое эксперимен­таторство, освобожденное от лжеэстетических связей с любыми социальными структурами.

Постмодернистским искусством позитивно воспринимается культурный плюрализм (от лат. множественный). Однако для объяснения феномена постмодернизма необхо­димо использовать более глубокое понятие – «системный плюрализм», под которым понимается диалогическое взаимодействие или соотнесенность всех включенных в него составляющих. В этом контексте полезны рассуждения Р. Барта, пояснявшего этот принцип: автор – творец многоголосого текста, дирижер оркестра, виртуозный иллюзионист и выдумщик, он создает возможность разнообраз­ных вариантов интерпретации текста, домысливания, угадывания и узнавания. Автор способствует созданию ассоциаций, аллюзий и отож­дествлений, творит особый колорит отношения (порой ироничного) к тексту и предусматривает возможность наслаждения от текста. Пос­леднее уже зависит от зрителя (читателя), который приходит на сме­ну автору, ибо в конечном счете он становится систематизатором, он «дирижирует оркестром». «Рождение читателя приходится оплачи­вать смертью Автора».

Толерант­ность, синкретичность, возможность сосуществования противопо­ложностей свойственны художественному постмодернизму. Среди его тем – возвращение к естественности (даже если она проявляется в шокирующих явлениях), человечности, экологической и простой жизни, к провинциализму. Искусство при этом может утратить всякое чувство меры, стереть дистанцию между зрителем и событием, границу между вымыслом и жизнью.

Примером такой необыч­ной художественной практики является граффити (на­стенные рисунки и надписи). Этот феномен городской культуры близок к тату­ировкам тела в архаичные времена: тогда человеческое тело преобра­жалось посредством примитивных изображений; аналогич­ным образом изменяется обезличенное городское пространство. Из этого примера видно, как постмодернизм умело обращается к архаике, к формам выра­жения, сложившимся в дописьменной культуре. Кроме того, такого рода творчество является проявлением своеобразного протеста про­тив репрессивной, регламентированной культуры Запада. Используя сложившиеся ранее способы аккумуляции и передачи информации, граффити как бы восстанавливает утра­ченную традицию, реабилитирует иную семиотическую структуру, вводит ее в новый социокультурный контекст (Ю. М. Лотман). Разнообразные фигуры и знаки, окрашен­ные в разнообразные цвета, не несут какой-то конкретной информа­ции, они лишь маркируют пространство, обживают его, создают эф­фект присутствия.

Постмодернизм отличается открытостью и расширением границ. Он как бы принижает и демократизирует эс­тетику, довершает демократическое обновление искусства, продол­жает работу по ликвидации отчуждения. Художники провозглаша­ют право быть самими собой – бесталанными, вульгарными, пошлы­ми. Видимо, постмодернизм – это очередной этап свободного самовыражения. Он не связан с созданием какого-либо стиля, а включает в себя их все, намеренно сопоставляя, создавая пересечение разных временных пластов и художественных парадигм. Отноше­ние к классике и традиции в постмодернизме свободное, игровое. Постмодернизм намеренно подчеркива­ет новизну, многозначность трактовок, незавершенность текста, не­исчерпаемость смысла. Искусство постмодернизма всегда принципиально недосказано и оставляет место для сотворчества зрителя.

Искусство постмодернизма стремится зафиксиро­вать невербальный, чувственный опыт, вызвать у читателя или зрителя те ассоциации, которые испытывал сам художник (перформансы, инсталляции). Постмодернистское искусство не от­ражает этот мир, а творит его. Причем искусство и есть этот мир, а не отражение его. Зритель сознательно уводится им от однозначной интерпретации, центриро­вания.

Постмодернистское искусство всеядно в хорошем смысле этого слова. Оно, подчас в ироничной, игровой форме, обращается к классическому евро­пейскому наследию, не отвергая его, а особым образом усваивая. Это усвоение текстов других культур, частичное включе­ние их в собственные тексты получило название приема интер­текстуальности (Ю. Кристева). В основе лежит идея М. Бахтина о том, что все гуманитарное мышление диалогично, а литературный текст является полифонической структурой. Такой прием позволяет привнести в произведение дополнитель­ные смыслы, вызвать у читателя богатые ассоциации. Тем самым интертекстуальность размывает границу текста, в результате чего текст оказывается лишенным законченности, закрытости, однако он становится носителем множественности, дополняемой богат­ством ассоциаций воспринимающего. В постмодернистском про­изведении прошлое сосуществует с настоящим и будущим. Исто­рия теряет свой линейный характер. Повторение, циклизм стано­вятся основополагающими. Интертекстуальный текст не ограничивается субъективными за­мыслами автора и интерпретацией его читающих. Такой текст рассчитан на производство смысла из других текстов. Структура постмодернистского произведения представляет со­бой сетку, переплетение разных смысловых сюжетов, лабиринт, в котором нет начала и конца. Постмодернистское искусство подчеркивает принципиаль­ную открытость произведения, многовариантность интерпретации, активное сотворчество зрителя, читателя, слушателя, умножающее­ тем самым смысловое пространство культуры. Поэтому смыслы культуры неисчерпа­емы, произведения искусства не утрачивают своей новизны, а художественная культура не стареет.

То, что зародилось в искусстве, постепенно становится, по мнению части исследователей, реалией жизни и культуры. В европейскую культуру постмодерн пришел на волне сту­денческих революций (1968 г.) и стал леворадикальной реакций на искусство общества потребле­ния. Постмодерн насытил его пассионарным по­тенциалом, создал художе-ственно-революционную ситуацию, изобретая новую цивилизацию. Он был созвучен идеям новой сексуальности и чувствительности, эстечического бунтарства. Следует заметить, что в современной России идеи постмодернизма не получили такого драматического, бурного развития и его специфика еще полностью не обозначилась.

Еще В. Дильтей обратил внимание на то, что искусство очень быстро схватывает новые тенденции. Интуитивное видение художника, осво­божденное от каких-либо предписаний и регламентации, быстрее улавливает те грядущие изменения в культуре, которые еще не ясны, не получили вербального выражения. Вместе с тем постмодерн – это всего лишь вну­треннее беспокойство искусства, сверяющего свою эпоху с позабытым в суете Вечным, и в этом его основная культурологическая ценность.

Для характеристики современной культуры в целом был предложен термин «ризома» (ризома – особая грибница, являющаяся как бы корнем самой себя). Ризоматическая культура воплощает нелинейный тип эстетических связей (Ж. Делёз, Ф. Гваттари). Исходя из этого можно с большой долей вероятности предположить, что главной отличительной чертой современного мира, несмотря на присущие ему противоречия, конфликты, кризисы, является неук­лонное продвижение человечества к взаимопониманию и продук­тивному общению, к сотрудничеству во всех сферах духовной жизни и материального производства, к передаче и усвоению культурного опыта, активному реагированию на внезапные ситуации, взаимопо­мощь и поддержка.

Люди все более осознают свою принадлеж­ность ко всему человечеству. Растет их понимание того, что человек живет в многообразном мире, где потребность в духовном общении может возникнуть только при разнородности культурных ценностей, а не при их унификации. Построение такого мира зависит от способности человека перестроить свое сознание, проделать огромную работу по формированию единого поля универсальной культуры.

 

Вопросы для самопроверки:

1. Глобальные проблемы современности: ресурсный кризис.

2. Глобальные проблемы современности: демографическая проблема.

3. Перечислите современные глобальные проб­лемы.

4. Понятие «глобальные проблемы».

5. Культурная самобытность народов мира и процессы интеграции и глобализации.

6. Космизация и экологизация культуры.

7. Причины возникновения новых религиозных культов в ХХ в.

8. Глобальный кризис культуры ХХ века – смена типов культуры.

9. Кризис в системах истины: наука, философия, религия.

10. Космический коррелят смены типов культуры.

11. Контуры планетарной цивилизации.

12. Кому принадлежит будущее?

13. Альтернативные пути развития планетарной цивилизации.

Ключевые слова:

Глобальные проблемы. Глобализация. Интеграция. Культура и природа. Культура природопользования. Ресурсный кризис. Космизм. Кризис цивилизации. Будущее религии. Политическая культура. Фашизм. Коммунизм. Либерализм. Консерватизм. Постмодернизм как тип культуры.

 

Темы докладов:

1. Глобальны проблемы современности: ресурсный кризис.

2. Глобальны проблемы современности: демографическая проблема.

3. Ф. Фукуяма о состоянии современного мира.

4. Новые религиозные культы ХХ в.

5. Будущее религии.

6. Понятие секуляризации.

7. Формы свободомыслия.

8. Основные идеи либерализма.

9. Основные идеи консерватизма.

10. Фашизм: предпосылки и теоретическая база.

11. Концепция «духовного возрождения» нации.

12. Постмодернизм как тип культуры.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Современная цивилизация реализует свои возможности только через полное подчи­нение сил природы человеческому разуму. Такая форма взаимо­действия неизбежно приводит к широкому использованию науч­но-технических достижений, которые, особенно в ХХI в., помогают ощущать свое господство над природой, но лишают возможности гармонического сосуществования с ней. Но объективно-научному методу познания современного мира, видимо, альтернативы нет.

Расширение сфе­ры применения науки в конце XIX – начале XX вв. уже привело к преобразованию жизни десятков миллионов людей и объединению их в новую экономическую систему промышленно развитых стран. Большинство населения современного мира пересе­лилось из тихих деревень, традиционных обществ в гигантские социокультурные системы, связывающие людей различных нацио­нальностей и культурных ориентаций в единое целое.

Более того, налицо все признаки становления «информационного общества» (Е. Масуда, 1945 г.) – общества, объединенного единой информационной сетью, благо­даря которой для человечества появляется возможность вырабаты­вать единые цели, а для человека проявлять свои творческие воз­можности. Поэтому многие современные ученые видят резервы гуманизации техники в развертывании самого технического прогресса. Идея технических мутаций, оказывающих многомерное воздействие на социальный прогресс, получила свое выражение в тезисе: «информация – самое опасное оружие и самая дорогая вещь XXI века!» Нет сомне­ния, что машины и электроника углубят понимание причинно-следственных связей нашей культуры в целом. Обработка информации поможет более полно осмыслить окружающие нас явления. Однако, как мы писали ранее, реальный экономический эффект наступит, видимо, еще не скоро. Как свидетельствуют исторические факты, науч­ная революция вовсе не обязательно необходимая предпосылка процветания техники и не всегда ведет к общественным переменам.

В области социальной организации доминирующей идеологией является либерализм. Все современные либеральные общества развиваются в одном направлении и постепенно приходят к одним и тем же результатам, разуме­ется, с небольшими поправками на национальные особенности. Во всех либеральных государствах, по крайней мере в странах с давними демократическими традициями, все больше внима­ния уделяется свободе личности, правам женщин, формирует­ся более терпимое отношение к этническим и религиозным различиям, меняются представления о семейной жизни. Все это, безусловно, носит позитивный характер. Однако побочные эффекты, о которых мы высказались ранее, в большинстве случаев все положительное сводят на нет.

События последних лет свидетельствуют о разочаровании либерализмом. Как показал весь ход истории, либеральная идея имеет неразрешимые внутренние противоречия: если у всех людей и народов равные права, за что длительное время ратуют либералы, то капиталистический мир не сможет сохранить легитимный характер. А если система лишена легитимности, она не выживет. А раз так, не исключено, что проблемы, волновавшие мыслителей XIX в., снова станут актуальными и мы опять втянемся в обсуждение вопроса о биологическом единстве человечества и неизбежности прогресса. На самом деле именно это сейчас и происходит.

Современная культурология подчеркивает, что человечество не располагает сколько-нибудь убедительной теорией саморазвития общества. Видимо, открытыми системами (экономикой или обществом целиком) известными способами управлять нельзя, т. к. их основные элементы развиваются несогласованно и каждый шаг вызывает непредсказуемые последствия. Это обстоятельство ставит новую культурологическую проблему – развитие культуры в синергетической среде.

Формирование целостности мира предполагает принятие общих ценностных предпосылок. Без них любое взаимодействие невозмож­но, ибо разные системы ценностей разъединяют людей, мешают им понять друг друга. В этих условиях возникла идея синтеза национальных культур, где европейская цивилизация рационалистического типа соче­талась бы с характерным для Востока принципом сохранения и приспособления. Но для начала современный мир должен хотя бы попытаться вернуться к гуманистическим принципам и идеалам. Затем строить культуру XXI в., интегрирующую различ­ные страны в единое целое, основанную на общечеловеческих цен­ностях, движении в защиту прав личности, гуманизме, творческом развитии личности, распространении научного знания и передовых технологий, бережном отношении к жизни и к окружающей среде. Уже сей­час становится ясным, что такая интеграция способна мобилизовать внутренние резервы и отдельно взятого общества.

В соответ­ствии с этим структура «духовного возрождения» нации должна состоять на 20% (цифры условны, отражают тенденцию, для выявления точных результатов требуются дополнительные исследования) из усилий по повышению эконо­мического уровня жизни и на 80% – нравственного (психологиче­ского) благополучия. В первую очередь это ясные общественные цели (национальная идея), дос­тижение социальной справедливости в обществе (социальное государство) и нахождение позитивного смысла жизни (гармонично развитая личность) и др.

Несмотря на разнообразие подходов, общим для большинства современных ученых представляется следующее понимание интересующих нас параметров духовной культуры.

Смыслом жизни является сама жизнь в стремлении человека к счастью и духовному со­вершенствованию. Чтобы реализовать этот смысл, необходимы соответствующие условия. Создание таких условий есть цель жизни.Цель жизни – в фор­мировании социального строя, который способст­вует движению к счастью и духовному совершен­ствованию для всех и каждого.

С изложенных позиций становится очевидным, что в современном обществе существуют ценности, являющиеся более привлекательными, чем стремле­ние быть богатым. Такой альтернативой выступает желание стать счастливым. Счастье у всех народов всегда ставилось выше богатства. Группа социологов проводила исследование того, что они назвали «индексом удовлетворенности жиз­нью», или «индексом счастья». Результат исследования подтверждает вышесказанное: индекс в материально благополучных странах (США, Англия, Франция и др.) был значительно ниже, чем в небогатых (Пакистан, Индия и др.).

Однако понятием «счастье» обычно обозначают сугубо индивидуаль­ные ощущения. Поэтому для общества в качестве эквивалента используется понятие «качество жиз­ни». В отличие от уровня жизни, который ха­рактеризует условия существования, качество жизни отражает состояние че­ловека.

Однако имеется и существенный недостаток этого параметра: улучшить качество жизни на короткий срок можно пагубными средствами. Из­вестны три их основных типа: 1) предоставить лю­дям то, что они желают, 2) убедить снизить планку запросов и сделать общество менее требовательным, 3) изменить приоритеты, переместив внимание от трудных аспектов жизни к тем, где успех может быть достигнут с меньшими затратами. Первый относится к разряду материаль­ных и связан с ростом экономического благосостоя­ния. Второй и третий – к разряду идеальных (виртуальных). Умелое манипулирование психологией масс позволяет господствующей элите решать в свою пользу многие вопросы. Существует много способов отвлечения о6щественного сознания от опасных или трудноразрешимых вопросов, перемещая его в мир грез или менее значимых интересов. Люди, находящиеся на более низких уровнях информированности, как правило, более подвержены такого рода манипуляциям. К тому же есть возможность управлять качеством жизни сугубо посредством волевых усилий, вопреки объективным обстоятельствам.

Следовательно, если снижение качества жизни однозначно говорит об ухудшении социальной ситуа­ции, то его рост не всегда означает, что положение улучшилось. Поэтому необходимо учитывать не только цель движения, но и средства ее достижения. Сказанное означает, что материальный достаток не исключается из показателей социального про­гресса. Он обязательно должен учитываться, но не как це