На сегодняшний день существование пластического театра, как достаточно самостоятельного феномена сценического искусства, уже ни у кого не вызывает сомнения. Правда, как уже отмечалось, при этом необходимо признать, что не существует однозначной оценки того, какие работы можно безоговорочно отнести к пластическому театру. Постановки в балете, драме или пантомиме последнее время становится все сложнее четко классифицировать, поскольку граница между авангардом в том или ином виде сценического искусства и тем, что можно однозначно считать пластическим театром, достаточно зыбкая. Здесь проблематично осуществить как количественную, так и качественную оценку. Однако такие театры, как Санкт Петербургский АХЕ, "Театро Нуклео" (реж. Горацио Черток), "Независимая труппа" Аллы Сигаловой, театр "Дерево" Антона Адасинского, московская труппа Буто "До танца" и множество других, несмотря на их несхожесть, могут быть смело отнесены к пластическому театру.
Примечательно, что как театральные критики, так и сами режиссеры классифицируют одни и те же спектакли весьма различно. Например, Алла Сигалова, получившая классическое балетное образование и начинавшая свою режиссерскую карьеру, как балетмейстер, в беседах с журналистами четко и недвусмысленно определила, что "… балетом я не занимаюсь". А по поводу постановок в стиле Буто в Европе вообще не существует четкого мнения, к какому направлению можно их отнести. При этом один из ведущих режиссеров в этой области – Мин Танака – позиционирует свое отношение к попыткам классифицировать то, чем он занимается следующим образом. На вопрос, что такое Буто, он отвечает: "Буто - способ существования. Не танцевальный стиль и не школа. То, что я сейчас жив, это и есть Буто. Это - жизненная философия".[97] Мацкявичюс, начавший с пантомимы у Модриса Тенисона, назвал свой театр Театром Пластической Драмы, принципиально открещиваясь от пантомимы. Созданный в 1975 году его спектакль "Преодоление" положил начало совершенно новому театру пластической драмы. Он был посвящен скульптору Микеланджело и эпохе Возрождения. Хотя пантомима, танец и другие виды сценического движения в спектакле прекрасно «уживались» друг с другом, режиссер настаивал на том, что новый театр без единого слова является именно разновидностью драматического театра. Изначально это был театр пантомимы, однако впоследствии он создал на его базе другой театр - "Октаэдр". Название неслучайное: "Октаэдр" это восемь граней — восемь видов искусства: драма, балет, опера, пантомима, цирк, шоу, концерт, массовое зрелище. Это соединение, слияние в одном представлении столь разных проявлений сценического искусства еще раз подчеркивает приведенную выше мысль о том, что термин пластический театр пластический театр не может узко расшифровываться, как "невербальный".
Некоторые из современных исследователей, признающие самостоятельность пластического театра, как сценического феномена, тем не менее, трактуют сегодняшнюю ситуацию, как закат пластического театра: " В 90-е годы о пластическом театре уже не говорят. Критики журнала «Балет» пишут о новом направлении, пришедшем с Запада, contemporary dance. А пластический театр пластический театр интегрируется в театр драматический, который перестает к тому времени быть как литературным так и идеологическим. В 90-х годах и сам термин пластический театр пластический театр ушел из арсенала критиков, а в театроведении до сих пор нет единой системы представлений об этом виде театрального искусства. Интеграция пластического театра в театр драматический и балетный причина исчезновения жанра".[98]
Прошедший в 2007 году в Санкт Петербурге фестиваль "Личное дело", собравший молодых хореографов России был изначально позиционирован как именно театральный фестиваль. Организаторы декларировали свою позицию: "то, что мы делаем – больше, чем просто танец". Прошедший ранее в этом же году в Москве девятый фестиваль NET (Новый Европейский театр) еще раз продемонстрировал два важных момента. С одной стороны весьма индифферентное отношение организаторов и участников к определению того стиля, которому соответствовало бы мероприятие, а с другой стороны абсолютно явную тенденцию к доминированию именно того стиля, который в данной работе определяется, как пластический театр. "Учитывая существующее ныне вавилонское смешение стилей и техник, самое правильное - вообще не говорить "современный танец", а употреблять словосочетание "невербальный театр". Под это определение подпадает все, что движется в современном искусстве, - и правильно. А иначе можно навек погрязнуть в спорах, танец ли перед тобой или, может быть, "физический театр", "движенческий театр", а то и просто контактная импровизация. Одно из сильнейших впечатлений сезона - гастрольный норвежский спектакль "Госпиталь" (фестиваль NET), который сыгран тремя актрисами драмы и целиком построен на бытовых движениях"[99].
Тенденция к уходу от обсуждения режиссерами классификации того, что они выносят на суд зрителя, ярко видна и из позиции Аллы Сигаловой. На вопрос, чем является ее спектакль "Мадам Бовари" – музыкально-пластическим спектаклем или, прежде всего, драмой, она отвечает так: "Вот вы сидите – это что такое? Ваша форма выражения. И глядя на вас, я понимаю, что с вами происходит, что вы чувствуете. Но ведь это не балет и не опера? Это мизансцена, движение. И в каждом драматическом спектакле есть динамика, движение, многое в нем определяющее…".[100] В другом интервью по поводу того же спектакля на вопрос о том, когда она впервые поставила не балет, а что-то иное она отвечает: " Даже не помню. Ведь и спектакли "Независимой труппы" балетами не назовешь. Просто движение было главным средством выразительности".[101]
Как видно из этих примеров, которые могут быть продолжены, вопрос четкого определения, формулировки этого сценического явления в настоящее время не особо волнует ни теоретиков, ни практиков. Тем более важным было для Автора данной работы детально разобраться в поднятом вопросе.
Тенденция к увеличению популярности пластического театра видна из такого факта, как постоянный рост числа театральных фестивалей, ориентированных именно на это направление. Самым ярким примером может послужить фестиваль NET (Новый Европейский театр), который проходит в Москве уже более десяти лет. NET, прошедший в 2007 году, был целиком посвящен невербальному театру. Характерно, что в нем принимали участие коллективы, относящиеся к самым различным направлениям, но их объединяло то, что все они избрали основным языком язык тела. При этом слово, хотя и не было абсолютно изгнано с подмостков, однако являлось лишь вспомогательным средством коммуникации между залом и сценой. В этом же направлении, но с большим уклоном в хореографию проходят, ставшие уже постоянными, фестивали, организуемые Московским Агентством Театров Танца "Цех". Причем, это агентство занимается проведением не только фестивалей, но и организацией постоянных школ, а также поддерживает молодые коллективы, работающие в этом направлении. Особенно необходимо отметить фестиваль "NEW MOVEMENT", прошедший в 1994 году в Волгограде. Это был первый большой международный фестиваль такой направленности в России. В нем принимали участие театры и пантомимического, и драматического, и хореографического направления, но все они представляли работы, в которых превалировала именно движенческая составляющая, именно на движении актеров ставился основной акцент. Приведем список участников: Группа Марии Большаковой (С. Петербург), "Театро Дела Радичи" (Швейцария), Ив Лебретон (Италия), "Жоселин Монпети Дэнс" (Канада), ЭксТеатр (Москва), "Компании Бе Ван Варк" (Германия), Центр Современного Искусства (Екатеринбург), "Ди Рабен" (Германия), Муниципальный Театр Танца (Пермь), Паскалин Верье (Франция), "Второе дыхание" (Москва), "Музик театр Веркшутц" (Германия), "Театро Нуклео" (Италия), "Компани Фабьен Берже" (Швейцария), "Перпетуал Моушен" (Великобритания), Театр Современного Танца (Волгоград), "Проспект" (Челябинск), "Октаэдр" (Москва), "Кинетический театр" (Москва), "Провинциальные Танцы" (Екатеринбург).
Также в качестве примеров фестивалей, проходящих только на территории СНГ и ориентированных частично или полностью на пластический театр пластический театр можно привести "Vertical" и " Слово и тело" (Санкт - Петербург), " Х-традиция" и "ПлаSтформа" (Минск), "АртиШок" (Алматы), "Мимолет" (Иркутск), "Бумбарамбия" (Кузнецк), "Сибирский транзит" (Томск), "SIB-ALTERA" (Новосибирск). Этот список можно еще продолжать, но тенденция к увеличению числа фестивалей, ориентированных на невербальный или пластический театр пластический театр видна и из приведенного списка. А рост количества таких фестивалей естественно служит индикатором интереса публики и критики к этому направлению.
Еще одним важным моментом, демонстрирующим эту тенденцию, является то, что на сегодняшний день пластические театры возникают уже не на пустом месте, а имеют в своей основе довольно четко сформировавшиеся школы. Школы эти довольно разнообразны с точки зрения того, к какому стилю или направлению они тяготеют, однако объединяет их одно, а именно то, что они ищут новые выразительные средства, новые способы общения актера со зрителем. И поиски эти в значительной степени лежат в области обращения к зрительскому подсознанию. Несомненно, было бы неправильным утверждать, что эта сфера коммуникации между сценой и залом не учитывалась в предыдущий период существования театра и всеми теми школами, которые явились предшественниками современных новаторов. Однако, ранее эти поиски не велись сознательно и целеустремленно, и только в последний период на этом стал делаться акцент.
Другим важным моментом, объединяющим различные новаторские школы, является тенденция к созданию сценического действа, объединяющего все достижения и находки самых различных видов сценического искусства, которые человечество обрело к сегодняшнему дню. Происходит сознательное расшатывание, разрушение межвидовых границ, причем тенденция к созданию и развитию синтетического театра демонстрирует не механическое смешение различных стилей и школ, а поиски того общего, коренного, что их объединяет. Очевидно, что этим общим элементом коммуникации является то, что лежит глубже национальных, социальных или любых других стереотипов, обусловленных культурным багажом. И словесная, вербальная речь не попадает в эту категорию вовсе или попадает в незначительной мере. Можно рассмотреть этот процесс на примере школ позднего СССР и наследовавшего ему СНГ. В качестве примера такой школы, породившей впоследствии целую плеяду выдающихся новаторов, можно привести коллектив Модриса Тенисона (Каунасский Театр Пантомимы, Литовская ССР). М. Тенисон, художник-график, дал искусству пантомимы новую энергетику, в результате привнесения которой, само действо в его постановке уже почти ничто не связывало с традиционной пантомимой. Единственным и непреложным качеством, "удерживающим" его искусство в максимальном приближении к "пантомиме", был факт, что слово или звук (не путать с музыкальным сопровождением!) — по-прежнему оставались табу. Но, в отличие от классической пантомимы, краеугольным камнем которой является дивертисмент, состоящий из до блеска отточенных номеров, в театрах, указанных выше (и в особенности — в театре М. Тенисона), зритель сталкивался с цельным, продолжительном действом, базированным на цельном сюжете, преимущественно аллегорического свойства.
Из театра М. Тенисона вышло два наиболее значимых философа новой пантомимы: Валерий Мартынов и Гедрюс Мацкявичюс. Первый (В. Мартынов, Группа Пантомимы при Музее Электронной Музыки, Москва, 1972—1974) декларировал импровизацию, основанную на медитативном состоянии артиста, как единственный путь к выразительности. Второй (Г. Мацкявичюс, Театр Пластической Драмы, Москва, 1972—1985) был более "консервативен": он использовал импровизацию, как часть своего творческого метода - провоцируя актера на импровизацию в рамках заданной поэтической (метафорической) темы, он добивался органичного результата и, в последствии, включал этот результат в зафиксированную канву создаваемого спектакля. К сожалению, театр Г. Мацкявичюса просуществовал недолго. "В начале 1990-х гг., после безуспешных попыток работать на коммерческой основе, "Театр пластической драмы" распался. А название самого жанра ушло со страниц специальных журналов - его заменил западный термин contemporary dance, который банально переводится на русский как современный танец".[102] Также из учеников Тенисона нельзя не упомянуть Марэт Кристалл, которая своим моноспектаклем "Полет маленькой птицы" произвела революцию в представлениях о пантомиме на первом фестивале пантомимы "Мимпарад 82". Исключительно важно отметить, что молчание актера на сцене в вышеозначенных театрах было не насильственно-привнесённым условием, а неотъемлемым и органическим элементом выразительности.
Отдельно стоит отметить феномен театра клоунады п/у Вячеслава Полунина «Лицедеи». Будучи классическим мимом "по образованию", В. Полунин привнес в пантомиму элемент клоунады. Это же, несколько раньше, в меньшем масштабе и в противоположной пропорции, делал Леонид Енгибаров, привнёсший элемент пантомимы в сольную цирковую клоунаду. Можно провести параллель между школой Декру в пантомиме и тем процессом, который мы можем наблюдать в настоящее время с многочисленными учениками Вячеслава Полунина и его коллегами по "Лицедеям". Еще в начале 80-х годов ХХ века параллельно с театром существовала учебная студия с тем же названием, впоследствии трансформировавшаяся в "Лицедей - лицей". Так же как и в школе Декру, многие ученики Полунина, пройдя обучение у мастера, создали свои коллективы, которые достаточно сильно отличались от того, что лежало в основе "Лицедеев". Самым ярким из них, пожалуй, можно назвать Антона Адасинского, создателя театра "Дерево". Будучи одним из солистов "Лицедеев", Адасинский нащупал свою линию, свой способ сценического существования и общения со зрителем, отличный от того, который был свойственен коллективу. Его интересовали не столько ситуации, в которых находился его персонаж, сколько состояния духа. Уйдя из коллектива, он собрал свою труппу, которая с успехом гастролировала не только по СССР, но и по всему миру. Будучи приверженцем стиля Буто, Адасинский переосмыслил его и создал свой собственный стиль. Однако и "Дерево", в свою очередь, послужило трамплином для некоторых его участников. Так Дмитрий Тюльпанов создал свой театр "Клипа" (Израиль), а Татьяна Хабарова в настоящее время является автором и исполнителем собственных сольных проектов.
Поскольку до настоящего времени пластический театр пластический театр находится в стадии становления и сегодня не существует официальных школ, готовящих кадры специально для него, то естественной является ситуация, когда режиссеры и участники коллективов получают образование в самых разных областях, имеющих связь с этим театром. Так Вячеслав Полунин начинал свое обучение в энергетическом институте, затем студия пантомимы, затем эстрадное отделение ГИТИСа. Алла Сигалова – по образованию классическая танцовщица. Петрас Лисаускас и Таутвилас Гуревичус – авторы проекта "Перекресток" – выпускники факультета игры и танца Литовской Академии музыки и театра. Ксения Петренко - хореограф театра "Манекен" – бывшая танцовщица узбекского театра современной хореографии продолжила обучение в Академии культуры и искусства в Челябинске по специальности режиссер театра драмы. Художники Максим Исаев, Павел Семченко, назвали себя Русским Инженерным Театром АХЕ. Генрик Томашевский (Государственный театр пантомимы во Вроцлаве) был по образованию балетмейстером. Ладислав Фиалка (театр "На збрадли") и участники его театра - выпускники Пражской консерватории.
Если перечислять все имена и названия, которые в той или иной степени могут быть отнесены к пластическому театру только на территории бывшего СССР, то получится внушительный список. Некоторые из этих театров продолжают действовать, некоторые прекратили свое существование, некоторые породили другие коллективы - наследники. Приведем хотя бы некоторые имена и названия: Инженерный театр АХЕ (Санкт Петербург, Исаев и Семченко), "DEREVO" (Антон Адасинский), "Октаэдр" (Мацкявичюс), "Независимая труппа Аллы Сигаловой", "Лицедеи" (Вячеслав Полунин), Кинетический театр "Аппаратус" (Александр Пепеляев), группа " До Танца", ЧелоВЕК (Омск, Леонид Григурко), Театр "За двумя зайцами" (г. Красноярск) ), "Перекатиполе" или "королевский жираф" (Эстония, Станислав (Кася) Варки и Лариса Лебедева), "АРТиШОК" (Казахстан), театр Кястутиса Адомайтиса, "Инжест" ( Минск, Вячеслав Иноземцев). В целом во всем мире сейчас действует огромное количество театров, в которых телесная выразительность актеров является основным, если не единственным средством общения со зрителем. Диапазон их весьма широк: от постановок Боба Уилсона, в которых вербальная составляющая довольно велика, до танц-театра Пины Бауш; от английского "Гекко", использующих бытовую пластику европейского жителя, до тайваньского "Экми", представления которого построены на традиционной движенческой культуре Китая; от голландского DV8, с четко выстроенной логикой происходящего до питерского инженерного театра АХЕ, чьи спектакли проникнуты духом абсурда и отрицания логики; от философской клоунады Полунина до кошмарных фантасмагорий "Музик театр Веркшутц"… Но, несмотря на столь широкий диапазон и различия в направленности, все они объединены одним – стремлением разорвать зависимость театра от фиксированного текста как основного носителя смыслов, обратиться к подсознанию зрителя и заставить его стать не просто наблюдателем, но соучастником представления, сделать все, чтобы основное действие происходило в сознании зрителя, а сценические события служили только толчком к этому.
Глава 2.