Самый обычный для современного кино вид сочетания шумов с изображением – "что видим, то и слышим". Использовать шумы для иллюстрации происходящего на экране действия гораздо проще, но и наиболее эффективно. От принципа сопровождения каждого видимого в кадре движения соответствующим звуком принципиально не отличается и фоновое применение звуков, если этот звуковой фон повторяет фон изобразительный.
В кадре бушует зимняя вьюга, снег закручивается каруселями на мостовой перед домами и автомобилями, белыми облаками проносится в рамке. Соответственно, в звуке мы услышим то ослабевающий, то усиливающийся шум ветра и даже посвист. Какова сила ветра в зрительном ряду, такова она должна быть и по звучанию в нашем представлении.
Даже в простейшем варианте создания реальной атмосферы действия нам предстоит выбор характера шумов. Не всегда удается достичь этой цели, схватив первый попавшийся шум с нужным названием. Иногда приходится брать две или даже три шумовых фонограммы и соединять их, чтобы получить на экране полное совпадение впечатления от изображения и звуков. Опытные режиссеры способны, держа нужные кадры в своем воображении, умозрительно представить себе во время прослушивания шумовой фонограммы, соответствует или нет звучащий с магнитофона шум требуемому экранному впечатлению. Но в любом случае окончательная проверка на совпадение характера слуховых и зрительных образов происходит, когда одновременно можно увидеть и услышать вьюгу на экране.
Даже когда в кадре легковой автомобиль подъезжает или отъезжает от камеры, нельзя воспользоваться первым попавшимся звуком мотора. Звуки различных марок машин отличаются друг от друга, и знатоки могут всегда уличить мелко подхалтурившего звукорежиссера. А задача подбора шумов — в первую очередь его работа.
СОЗДАНИЕ ЗВУКОВОГО ОБРАЗА
Эта функциональная задача принципиально сложней первой. Шумы в этом случае должны не просто соответствовать характеру изобразительного материала, а еще впитать в себя выражение чего-то дополнительного, большего, чем отражение состояния природы, окружающей среды или источника звука.
Л. Гайдай в одной из своих комедий использовал широко известный прием. Один из персонажей требует задуматься своего партнера над поставленным вопросом и при этом стучит косточкой согнутого пальца по его голове. А партнера играет С. Крамаров. Такое постукивание по черепу мы слышим как тупой и приглушенный звук. Л. Гайдай заменяет известный нам звук на звонкое постукивание по пустой кастрюле. В сопоставлении с удивленным лицом С. Крамарова такой звук вызывает искомый комедийный эффект. Этот прием можно еще назвать гиперболой в звуке.
Другой, серьезный пример. Героя ожидают неприятные события. Он едет по дороге на лошади на фоне мрачного неба. А в звуковом ряду слышны не только ветер и цокот копыт, но еще и раскаты грома с ударами молний, хотя в кадре нет ни дождя, ни отсветов этих молний. Режиссер закладывает в звук предвкушение неприятностей в развитии событий, настраивает зрителей на их восприятие.
ФУНКЦИЯ СОЗДАНИЯ ОПРЕДЕЛЕННОГО НАСТРОЕНИЯ
Режиссер должен стремиться, используя все выразительные средства, не только передать зрителю содержание действия, развития сюжета и определенные мысли, но так же ввести зрителя в эмоциональное переживание и даже сопереживание с героем или собственным авторским размышлением.
Допустим, герой едет в карете по лесу. Вы хотите создать радостное и даже веселое настроение действия. Соответственно вами будут отобраны такие лесные звуки, которые не вызовут у зрителя мрачные ассоциации. Такими звуками могут быть чирикания мелких птичек. Причем они могут состоять из разных птичьих голосов. В шум леса могут вплетаться слабые поскрипывания рессор кареты. Даже цокот копыт должен в этом случае носить характер легких ударов лошадиных ног по земле. Сцену с тем же изображением можно построить в звуке по принципу контрапункта и создать мрачное, гнетущее настроение. Вместо веселого чирикания птичек слегка шумящего леса на фон можно поставить изредка ухающего филина, «сладкую» песню рессор заменить на мерный, щемящий, неприятный скрежет с ритмическим повтором, а цокот копыт записать как глухие удары, сотрясающие землю. Вот вам и совершенно иное настроение сцены.
ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ ШУМОВ
Есть примеры в истории кино, когда именно шум становился причиной, источником, побудительным началом рождения новых коллизий и поворотов сюжета и действия.
Один из них вошел в классику экранного творчества. Фильм Ж. Дювивье «Большой вальс». Молодой Штраус едет в коляске по Венскому лесу. Рядом с ним красавица-певица. Светит солнце. Поют и чирикают птички. Мерно отстукивают ритм копыта лошадей. В такт поскрипывают рессоры. Композитор переполнен чувствами. И в окружающих его звуках он услышал новую музыку, музыку чарующего вальса: «Тарам,-тарам,... тарам там-там...». Из многоголосья природы родился вальс «Сказки венского леса», который определил судьбу композитора и весь ход развития сюжета фильма. Шумы в этом случае не косвенно, а прямо стали элементом драматического действия, главенствующей составляющей содержания описанной сцены.
В мистических фильмах и фильмах ужасов многократно использовались различные звуки, которые задавали и определяли поступки всех персонажей произведения. Представьте себе, что в вашем доме каждый вечер ровно в полночь ни с того ни с сего раздается непонятный и омерзительный скрежет железа. Через неделю вы начнете сходить с ума или сбежите в ужасе из этой квартиры. Вот вам и шумовая драматургическая опора сюжета.
ФУНКЦИЯ ВЫРАЖЕНИЯ СОСТОЯНИЯ СРЕДЫ И ВРЕМЕНИ
Предположим, что возникла такая творческая задача: выразить тишину гигантской пещеры. А тишина выражается отчетливым звучанием какого-либо слабого звука. В пещере ни комаров, ни пчел, ни кузнечиков нет. Цикады не трещат, лягушки не живут и часы не тикают. Что делать? Как выявить хоть какой-нибудь звук в гробовой тишине подземных залов на глубине 300 метров. И такой звук все-таки есть. Это капельки воды, которые капали со сталактита в маленькую лужицу с интервалом в три секунды. Природа сама подсказала творческое решение. Был снят крупный план лужицы с крохотными брызгами от ударяющейся о поверхность капли и крупным планом записан звук.
Прослушивание и сравнение в студии показало, что никакая имитация капели не содержит в себе такого таинственного и завораживающего отзвука, как оригинальная запись. И эта шумовая находка стала звуковым образом пещеры, звуковым лейтмотивом всего фильма «Чудо темноты», рассказавшего об открытии самой древней на планете живописи и зарождении письменности. Капель звучала под сводами пещеры 20 тысяч лет назад и продолжает звенеть сегодня, подчеркивая связь времен.
С помощью звуков можно определять также время и место действия: время суток, времена года, десятилетия и эпохи. Зная, например, что тройка с бубенцами –принадлежность русского быта XVII и XVIII веков, кондукторский рожок – конца XIX века, а электрический звонок-зуммер – начала XX века, можно понять, на каком виде транспорта и когда едет герой поэмы, повести или фильма.
Одни и те же часы, например, тикали, били, "хрипели" и играли в различные времена по-разному. Услышав их, можно узнать об эпохе, которой посвящен фильм. Скрип флюгеров, половиц и дверей говорит о доме, в котором происходит действие. Шуршание ткани, звон шпор и т.п. – о платье и обуви, в которых ходят герои. Колокольный звон или пение муэдзина, бубенцы тройки или висящие на верблюжьей шее колокольчики расскажут о стране, в которой живут герои фильма.
ФУНКЦИЯ СИМВОЛА
Скрип тяжелой железной двери может символизировать тюрьму, заточение, тикающие часы, метроном создают ощущение ожидания, звук движущегося поезда-нетерпения и т.д. Возникла задача: как в звуке выразить угрозу неправого суда над честным, умным и неподкупным человеком. Как зрителю дать почувствовать это и заставить его сопережить с героем несправедливость обвинений?
Суд каждый раз проходил в помещении за массивной дверью. Это было известно. Зал на экране выглядел внушительно. По замыслу, после того, как открывалась дверь, начинался рассказ о ложном обвинении и суде. И родилась идея придать двери особое звучание. Режиссер решил вложить в этот звук свое отношение к этим гнусным попыткам могучих интриганов свернуть шею гордому и честному защитнику интересов отечества.
Ассистенты прослушали все шумы открывающихся дверей в шумотеках трех студий, но искомый режиссером звук не обнаружили. Работа над фильмом заканчивалась. Шло последнее озвучание. Уставший ассистент грузной комплекции сел на стул-вертушку и повернулся — раздался душераздирающий скрип. Вот он! — требуемый звуковой образ. От такого мерзкого звука у зрителя обязательно содрогнется душа!
Скрип двери оказался настолько запоминающимся, что был повторен в картине три раза. В последних двух случаях без прямой связи с изображением (открывающейся дверью). Даже текст о том, что снова готовится гнусная расправа, был исключен, а зритель и без этого понимал, что вновь состоится неправый суд. Скрежет открывающейся двери вырос из образа в символ.