РедьярдКиплинг ворвался в английскую литературу, как «беззаконная
комета». Когда вконце 1889 года он, совсем еще молодой журналист из
индийских колоний, сошел набританский берег, лишь несколько человек
в столице знало о его существовании, ачерез несколько месяцев он
уже мог считать себя самым знаменитым писателемАнглии. На закате
викторианской эпохи, в период литературного безвременья иидейных
брожений его незамысловатые рассказы и баллады, повествующие
остраданиях и подвигах англичан в далекой загадочной Индии,
пришлись как нельзякстати – в них была мощь, была жизнеутверждающая
сила, которой явно недоставалоанемичной культуре тех лет. Как
гласит легенда, один обычно невозмутимыйпрофессор, прочитав
киплинговского «Денни Дивера», даже пустился в пляс
передостолбеневшими студентами с криком: «Вот это литература!
Наконец-толитература!». В начинающем писателе молниеносно признали
властителя дум,признали огромный, граничащий с гениальностью
талант, который с яркостью творитневиданные, яркие, манящие миры их
самых внелитературных отбросов языка –сленга, профессиональных
жаргонов, безграмотного просторечья. Конечно, нашлисьу него и
противники (главным образом эстеты из лагеря Оскара Уайльда), но и
онине смели отрицать дарование всеобщего любимца, а нападали на
Киплингаосторожно, исподтишка, укоряя за журналистскую
безыскусность стиля или завульгарность тем и героев. «Если судить о
нем по критериям литературы, — писалсам Оскар Уайльд, — Киплинг –
это большой талант, который задыхается на каждомслове. Если же
руководствоваться критериями жизни – это репортер, знакомый совсем
вульгарным лучше, чем кто угодно до него».
Однакоочень скоро к виртуозному мастерству Киплинга попривыкли,
ощущение новизныматериала и мускулистого, неумытого слова
притупилось, и тогда вместоуайльдовских критериев литературы и
жизни в ход пошли критерии политические,тем более что своих
пристрастий «железный Редьярд» никогда не скрывал. Егоидеи,
увлекшие многих, были весьма просты: Империя превыше всего,
англосаксыпризваны нести свет цивилизации другим народам, долг
англичанина – беззаветнослужить родине. На какое-то время эти
«азбучные истины» совпали со всеобщимиумонастроениями, с веяниями
эпохи, но уже в конце девяностых годов, когданаметился разрыв между
официальной идеологией и
либеральными устремлениями большей части английскойинтеллигенции,
шовинистические гимны и проповеди «права сильных» начали
резатьслух, а упорное нежелание Киплинга идти в ногу со временем
навлекло на негораздражение былых единомышленников. «Терпеть не
могу его крикливые, резкиепатриотические стихи, — писал в 1899 году
Генри Джеймс, друживший с Киплингом ипрежде восторгавшийся его
«абсолютно сверхъестественным талантом». – Вообще мнекажется, что
использование националистической идеи мало чем отличается
отзаклинаний именем своей матери или жены. Два-три раза в столетие
– пожалуйста,но не каждый же месяц!»
Близкийдруг Киплинга, Генри Джеймс, даже разочаровавшись в нем, не
выступал спубличными нападками, а в частных беседах и письмах
обязательно добавлялнесколько дежурных комплиментов. Другие были
менее щепетильны. В известномфельетоне тех лет, например, Киплинга
прямо назвали «литературным хулиганом», ана столь же известной
карикатуре он изображен в виде ярмарочного фигляра, танцующегожигу
в обнимку с Британией. Для либерального сознания, набравшего силу к
началунашего века, «железный Редьярд» – это жупел, посмешище,
олицетворение всегоретроградного и антигуманного. Ему даже
отказывают в самом праве числиться поведомству литературы и
присваивают ярлык «барда империализма», ставя в один рядс именами
таких одиозных «строителей Империи», как Китченер или Сесил
Родс.
Безусловно,для подобных инвектив были реальные основания. Киплинг
действительноподдерживал колониальные войны и слагал панегирики
китченерам и родсам,действительно презирал «толпократию» и
восхищался «действенной силой». Но онвсегда оставался художником, а
не пропагандистом и, следовательно, сохранялсуверенное право быть
судимым «по законам, им самим над собою признанными», очем забывали
его противники. В результате Киплинг и современная ему культуравсе
более и более отчуждались друг от друга, и между ними росла
стенавзаимонепонимания и взаимоотвращения.
Изоляция Киплинга достигла высшейточки после первой мировой войны,
когда господствующее положение в литературезаняли
писатели-авангардисты, демонстративно не желавшие замечать
«мастодонтов»викторианской культуры – этой «стухшей цивилизации»,
как назвал ее Эзра Паунд.«Мистер Киплинг – это лауреат без лавров,
забытая знаменитость, — иронизировалТ.С.Элиот в 1919 году. – Вряд
ли появление очередного сборника его стиховспособно вызвать хоть
малейшее волнение в море слов нашей интеллигенции».Считавшие, что
истинная литература, в отличие от массового чтива, должна
бытьгерметичной, доступной лишь узкому кругу хранителей культурной
традиции,авангардисты, разумеется, не снисходили до писателя,
который говорил смиллионами и от имени миллионов. Если перед войной
книги Киплинга чаще всегопринимали в штыки, то теперь серьезные
критики их попросту игнорировали. Икогда в 1936 году «забытую
знаменитость» хоронили в Вестминстерском аббатстве(честь, которой
удостаиваются немногие), в торжественной церемонии несогласился
участвовать ни один крупный английский писатель – для
культурыпохороны Киплинга состоялись несколькими десятилетиями
ранее.
Трагедия Киплинга – художника, пережившего своевремя и так и не
сумевшего с этим смириться, — в большой степени определялосьтем,
что в первой трети ХХ века мало кто сумел прочесть его внимательно
инепредвзято. Да и кому могла тогда прийти в голову идея
вчитываться вкиплинговские тексты? Ведь их либеральные критики (и
консервативные защитники)уже заранее знали, о чем будет петь «бард
империализма», а молодымниспровергателям основ и авторитетов было
абсолютно неинтересно, как пишетлюбимый писатель их собственного
детства. Инерция идеологического неприятия,впрочем, оказалась
значительно более стойкой, чем инерция неприятияэстетического. Не
случайно У.Оден в своих знаменитыхстихах на смерть величайшего
английского поэта киплинговского поколения У.Б.Йейтса (1865 – 1939)
вспомнил и о его ровеснике:
Time that withstrange excuse
Pardoned Kipling and his views,
Andwill pardon Paul Claudel
Pardons him for writing well.
«Времяпростило Киплинга и его взгляды, потому что он хорошо писал»
– к такой точкезрения (кстати, высказанной когда-то еще
ДжозефомКонрадом) в эти годы пришел не только У.Оден, но и,скажем,
Т.С.Элиот, который решил вернуть лавры «лауреату», составил
сборникизбранных стихотворений Киплинга и сопроводил его
пространной сочувственной(правда, не без оговорок) статьей.
Однаковсе попытки воскресить Киплинга немедленно натолкнулись – как
продолжаютнаталкиваться и по сей день – на сопротивление тех, кто
считает империалистическиегрехи писателя непростительными. Так,
даже Т.С.Элиот, который в сороковые годы,казалось, был надежно
защищен репутацией «литературного диктатора», получилстрогую
отповедь за свою прокиплинговскую статью отвлиятельнейших критикой
и писателей: Л.Триллинга, Э.Уилсона, Гр.Грина. И хотя неугасающая с
тех пор полемика вокруг Киплинга в конечном счете лишь
помоглавернуть ему утраченную славу крупного художника (на
протяжении десятилетий обездарях не спорят), ситуация сложилась
уникальная: за целый век английскаякритика не смогла выработать
объективную, уравновешенную оценку творчестваписателя, который, по
ее же критериям, прост чуть ли не до примитивности, несмогла
определить его место в литературной традиции и – шире – в
национальнойкультуре Великобритании.
НоКиплинга, вопреки всем приговорам критики, продолжают читать в
разных странахмира. Видно, есть в киплинговских стихах и рассказах
некая таинственнаямагнетическая сила, если его знают и любят не
только в Англии, но и в Индии, вСША, во Франции, в России, если им
восхищались такие непохожие друг на другаписатели, как Марк Твен и
Горький, Конрад и Куприн, БертольдБрехт и Гумилев, Юрий Олеша и
Эрнест Хемингуэй.Киплинг – это писатель с загадками, ключи к
которым еще предстоит подобрать.
Чтобыразгадать «феномен Киплинга», необходимо прежде всего
обратиться к биографииписателя, особенно к обстоятельствам его
детства и юности. Редьярд Киплингродился в 1865 году в Индии, куда
его отец, неудачливый декоратор и скульптор,отправился с молодой
женой в поисках постоянного заработка, спокойной жизни исолидного
положения в обществе. До шести лет мальчик рос в кругу дружной
семьи,в родном доме, где его воспитанием занимались в основном
индийские няни ислуги, отчаянно баловавшие своего подопечного. В
воспоминаниях Киплинга этапора его жизни – идиллия, рай, Аркадия.
Недаром героем нескольких лучших егорассказов станет очаровательный
ребенок, умница и шалун, боготворимыйвзрослыми, а о шестилетнем
диктаторе по имени Тодс он напишет почти то же самое,что в
автобиографии о самом себе: «Примерно восемьдесят джампани в Симле
и ещепримерно сорок саисов души не чаяли в маленьком Тодсе.
Встречаясь с ними, Тодсговорил приветственно: «О брат!». Тодсу не
приходило в голову, что кто-то можетне подчиниться его приказу, и,
когда мама Тодса бывала не в духе, он выступалпосредником между нею
и слугами. Мир и порядок в доме зависели от Тодса: егообожали все
домочадцы, от дхоби до мальчишки, присматривающего за собаками…
Он,разумеется, умел говорить на урду, но вдобавок владел многими
менее важнымиязыками – например, чхоти-боли, на котором изъясняются
женщины, — и содинаковым успехом беседовал и с лавочниками, и с
горцами-кули».
Ивдруг этот свободный, по-домашнему уютный мир рухнул –
Редьярдавместе с младшей сестрой отправили в Англию на попечение
дальних родственников,которые держали нечто вроде частного
пансиона. Здесь всем заправляла хозяйка –жестокая, вздорная ханжа,
как будто сошедшая со страниц диккенсовского романа.Она сразу
невзлюбила независимого мальчишку, и для него начались
годынравственных и физических мучений: допросы с пристрастием,
запреты, изощренныенаказания, побои издевательства. В этом «Доме
Отчаяния» (как назвали его дети)Редьярд досконально изучил науку
ненависти и познал бессилие жертвы.Потрясенный внезапной потерей
семьи и свободы, он даже не пытался бунтовать, ноисступленно мечтал
о мести, осуществить которую ему удастся лишь много летспустя, во
«второй», художественной реальности – когда владыка зверей
Мауглиснесет с лица земли «обидевшую» его деревню, когда герой
автобиографического романа «Свет погас» изобьет дополусмерти
лицемера издателя, когда славные английские солдаты будут
уничтожатьзлых и коварных врагов.
В реальности же обыденной Редьярд был вовсе не«железным» мстителем,
а слабым ребенком, и в конце концов нервы его невыдержали. После
особенно унизительного наказания (за какую-то ничтожнуюпровинность
мальчика заставили ходить в школу с надписью «лгун» на груди)
онтяжело заболел, на несколько месяцев полностью потерял зрение и
долгобалансировал на грани умопомешательства. Спас его только
приезд матери, котораядогадалась, в чем причина болезни, и
немедленно забрала детей из «ДомаОтчаяния». Но, хотя Киплинг и
утверждал впоследствии, что перенесенные им страданиянавсегда
лишили его способности «испытывать подлинную, личную ненависть
клюдям», детские страхи продолжали преследовать его всю жизнь,
возвращаясь вкошмарах и галлюцинациях, отзываясь в рассказах и
стихах. Избавление отисточника ужаса и объекта ненависти вовсе не
означало, что ожесточенное зашесть лет ада сознание снова вернулось
к блаженному неведению индийского рая,ибо, как писал сам Киплинг,
«когда детским губам довелось испить полной меройгорькую чашу
Злобы, Подозрительности, Отчаяния, всей на свете Любви не
хватит,чтобы однажды изведанное стерлось бесследно, даже если она
ненадолго вернетсвет померкнувшим глазам и туда, где было Неверие,
заронит зерна Веры».Обезличенная, загнанная внутрь ненависть не
перестала быть ненавистью, так же какподавленный ужас не перестал
быть ужасом.
Неменее важным (и тоже весьма болезненным) оказался для Киплинга и
опыт закрытоймужской школы, куда его определили после возвращения
матери в Индию. В этомпитомнике будущих «строителей Империи», где
он провел почти пять лет, отвоспитанников требовали не столько
знаний, сколько послушания и соблюденияполувоенной дисциплины.
Учителя добивались желаемых результатов строгостью, а вслучае
необходимости – поркой; старшие безжалостно угнетали младших,
сильные –слабых; независимость поведения каралась как святотатство.
Если в «ДомеОтчаяния» Киплингу пришлось испытать на себе насилие
отдельной личности, тотеперь он столкнулся с безличным насилием
Организации. Ему – болезненномуочкарику, никудышному спортсмену,
книгочею – приходилось особенно трудно, но ина этот раз он не
пытался бунтовать, а стоически сносил вся тяготы муштры.Более того,
осмысляя впоследствии полученные им в школе уроки
подчинения,Киплинг полностью оправдал систему палочного воспитания.
С его точки зрения,она необходима и справедлива, поскольку приучает
индивидуума беспрекословноисполнять отведенную ему социальную роль,
обуздывает низменные инстинкты,прививает чувство общественного
долга и корпоративный долг, без чего невозможнослужение высшим
целям. Кульминация его сборника рассказов из школьной жизни«Стоки и
компания» (1899) – фантасмагорическая сцена, где Директор,
воплощениеавторитета и власти, самолично лупцует палкой всех до
единого учеников, которыевосторженно приветствуют это торжество
Порядка и Дисциплины. Как видно, школеудалось доказать Киплингу
благость упорядоченного, подчиненного регламентунасилия, удалось
внушить ему, что, говоря словами его же афоризма,
The game is more than the player of the game,
And the ship is morethan the crew.
(Игразначит гораздо больше, чем игроки,
А корабль – значительнее, чем его команда)
РедьярдКиплинг закончил школу не по годам зрелым человеком, с
оформившимсямировоззрением, со сложившейся системой ценностей.
Семнадцатилетний юноша, онуже твердо решил стать писателем, ибо
только литература, способности к которойобнаружились у него очень
рано, обещала удовлетворить его амбиции: военнаякарьера была
закрыта из-за слабого здоровья, а на продолжение образование
нехватало средств. Необходимо было лишь обрести опыт реальной
жизни, обрестиматериал для творчества, и поэтому он срадостью
ухватился за возможность вернуться к родителям в Индию, где его
ждаломесто корреспондента в газете города Лахора.
Новаявстреча с полузабытой страной раннего детства окончательно
вылепила из Киплингагражданина и художника. Кочевая жизнь
колониального газетчика сталкивала его ссотнями людей и ситуаций,
бросала в самые невероятные приключения, заставлялапостоянно играть
с опасностью и смертью. Он писал репортажи о войнах иэпидемиях, вел
«светскую хронику», брал интервью, заводил множество знакомствкак в
«английской», так и в «туземной» Индии. Журналистская поденщина
научилаего внимательно наблюдать и еще более внимательно слушать:
постепенно он превращаетсяв великолепного знатока местного быта и
нравов, мнением которого интересуетсядаже британский
главнокомандующий, лорд Роберт Кандахарский.
Профессиональная репортерская выучка не толькопомогла Киплингу
получить глубокое знание разных сторон индийской жизни,которая
долгие годы будет служить ему надежным источником творчества, но
иповлияла на построение киплинговского образа личности – той маски,
в которой онпредставит себя миру. Если можно говорить о
театрализованной позе Киплинга, тоэта поза не участника, но
ироничного зрителя, циника, вездесущего регистраторасобытий и
коллекционера характеров, бывалого человека, отлично знающего
«жизнькак она есть», но эмоционально от нее отчужденного. «Киплинг
видел значительнобольше, чем чувствовал», — сказал о нем один
проницательный современник, уловивхарактернейшую особенность его
жизненной позиции. Защитный механизмотчужденности и безразличия,
выработанный еще в «Доме Отчаяния», за семь летгазетной работы
превратился в тип литературного и бытового поведения: подлинное«я»
старательно прячется от посторонних взоров, а взамен предлагается
искусностилизованный образ «специального корреспондента», который
вступает среальностью лишь в чисто профессиональный контакт. И
вновь открытая КиплингомИндия – огромная, многоликая и
многоукладная страна, где соприкасались двевеликие культуры, «Запад
и Восток», и где поэтому можно было с легкостью добытьматериал для
алчного журналистского взора и слуха, — предоставила
егохудожественному мышлению достаточно новых, еще не освоенных
традицией сюжетов,образов, мотивов, знаков, чтобы репортажность
стала литературным приемом.
Сточки зрения литературной эволюции появление первых киплинговских
новелл изиндийской жизни с их установкой на заведомо незнакомый
читателю, экзотическийматериал следует считать исторически
неизбежным – ведь не случайно в те жевосьмидесятые годы, когда
Киплинг начал печатать в колониальных газетах своиочерки и
рассказы, сенсационным успехом в Англии пользуются «Остров
сокровищ»Р.Л.Стивенсона и «Копи царя Соломона» Р.Хаггарда, также
откликнувшиеся напотребность в экзотике. Но если Стивенсон или
Хаггардвступают в полемику с господствующим в английской
прозесоциально-психологическим романом, противопоставляя ему другую
жанровуюразновидность – стилизованный авантюрный роман, то Киплинг
выбирает совершенноиные средства. Его моделью становится
«физиологический очерк», жанр,находящийся на самой периферии
современных ему литературных систем, и,модифицируя его, он
преобразует очерк в сюжетную новеллу, которой, кстатисказать,
английская литературная традиция до Киплинга почти не знала.
Введениеэкзотического материала на сжатом пространстве новеллы
потребовало от Киплингаособого внимания к проблеме авторского
слова. Выработанные романом формыповествования вряд ли могли его
удовлетворить, поскольку они были отмеченыклеймом канонической
литературной условности, тогда как Киплинг стремилсявнушить
читателю, что ему рассказывают чистую правду – «все, как оно есть
насамом деле». Вот здесь и пригодилась журналистская техника,
пригодилась хорошоотработанная интонация очевидца происшествий,
излагающего только факты: свои«простые рассказы» (Plain Tales from
the Hills – название его первого,вышедшего в 1888 году
прозаического сборника) Киплинг, как правило, ведет отпервого лица,
но обращенное к читателю «я» принадлежит не участнику событий,
абезымянному Репортеру – проницательному наблюдателю и
внимательномусобеседнику, который с протокольной точностью передает
увиденное и услышанное.
Пользуясьматериалом, который прежде считался непригодным для
литературы, Киплинг и непытается его «олитературить», привязать к
какой-либо из существующихстилистических систем. Его
рассказчик-репортер как бы транскрибируетреальность, а не переводит
ее на другой, более привычный язык – в текствводятся «заумные»,
непонятные для читателя индийские слова, профессиональныетермины,
местные географические названия, арготизмы, что создает иллюзию
полнойдостоверности, «жизни», а не искусства. Авторское слово в
киплинговскихновеллах подчеркнуто сухо, бесстрастно, безлично; оно
никогда не сливается счужими, экзотическими голосами, но – явно или
неявно – заключает в себя ихоценку; именно в нем воплощается
«правильная», «своя», выдающая себя заобъективную точка зрения, с
которой может идентифицировать себя читатель.
Стольже полемическими по отношению к традиции должны показаться
современникам икиплинговские «казарменные баллады», которым он в
первую очередь обязан свойславой «народного поэта». Еще в школьные
годы внимательно изучив все основныепоэтические языки эпохи –
Теннисона, Браунинга, Суинберна,прерафаэлитов во главе с Россетти,
— Киплинг оченьскоро преодолел их влияние, ощутимое в юношеских
стихах. Как это часто бывает вистории литературы, его «декларацией
независимости» стали пародии на всехизвестнейших
поэтов-викторианцев, которые онопубликовал вскоре после приезда в
Индию (сборник «Отзвуки», 1884). Уже в этихранних опытах, стих, так
сказать, пропитывается прозой – внелитературный,экзотический быт
сополагается с условно-литературнымисистемами и обнажает их
искусственность. А когда опробованный в пародиях антитрадиционный
диалект отделяется от пародируемого языкаи обретает самостоятельное
существование в формах баллады, то на свет рождаетсяновый,
собственно киплинговский «железный» стиль,главный признак которого
– последовательная «прозаизация»стиха».
Впоэзии, как и в прозе, Киплинг опирается на жанры периферические,
находящиесяна «задворках литературы». Он возрождает к жизни
стихотворные размеры исинтаксис народной баллады, которые после
романтиков считались совершенностертыми и использовались главным
образом для стихотворных фельетонов в газетахи юмористических
журналах; он обращается к рифмам и интонациям популярныхкомических
опер Гилберта и Салливана; он строит стихикак подтекстовку к
мелодиям распространенных песен, маршей и романсов. Дажекогда
источником ему служит жанровая схема, канонизированная «высокой»
поэзией,он и то изменяет ее до неузнаваемости: так, например,
позаимствовав у Браунингаидею «драматического диалога» для своих
стихов «Мэри Глостер»и «Гимн Макэндрю», Киплинг применил в них
размер исистему рифмовки, немыслимые для
браунинговскойтрадиции.
Íàпочему же стихи Киплинга так упорно не желают походить на Поэзию?
Дело здесь,по-видимому, заключается в том, что Киплинг, как заметил
Т.С.Эллиот,никогда не ставил перед собой специфических для поэзии
задач, а пыталсяраспространить в сферу поэтического языка свою
типично прозаическую установкуна новый материал и предельное
правдоподобие его подачи. И действительно,киплинговские баллады
подобны новеллам – это «простые истории» из жизни,рассказанные либо
бесстрастным репортером, либо персонажем, выходцем изнародной
среды. Слово в них, если использовать замечание Ю.Тыняновапо поводу
баллады «нашего времени», «теряет почти все стиховые краски,
чтобыстать опорным пунктом сюжета, сюжетной точкой». Оно хочет быть
прежде всеготочным и достоверным, а затем уже поэтичным, и все
блистательно используемыеКиплингом версификационные приемы
подчинены этойдоминанте его поэзии.
В«казарменных балладах» Киплинга нет лирического героя. Место его
занимаетрассказчик с непривычной для читательского сознания, резко
обозначенной речевойманерой – как в прозаическом сказе. Его монолог
обычно обращен к невидимомусобеседнику, с которым может
отождествить себя читатель; реже перед намидиалог, построенный по
фольклорным и песенным образцам. Во всех случаях,однако, слово
персонажа экзотично для литературной традиции, ибо
принадлежитнизшим речевым стилям – кокни, солдатскому жаргону,
просторечью. Даже эвфонически стих организован с оглядкой на
неправильное илидиалектное произношение рассказчика, которое
передано через графику.
Такимобразом, Балладная поэзия Киплинга оказывается в такой же
степени лишеннойлирического, личностного начала, как и его проза,-
и встихах голос автора как психологически определенной личности
надежно укрыт замногоголосьем всевозможных Томми Аткинсов,которые
ведут читателя за собой в грубый и жестокий мир боя, казармыи
плаца. В этом смысле творчество Киплинга вообще поразительно
безлично, и,может быть, в этой непроницаемости таится одна из
возможных разгадок егопопулярности.
ДляКиплинга человека определяет отнюдь не то, что он есть, а то,
что он совершает.Высмеивая благополучных буржуа и рафинированных
интеллигентов, которые неучаствуют в «Большой Игре», он
противопоставляет этим Томлисонами Глостерам-младшим своих
идеальных героев – людейдела, бескорыстных тружеников, которые
отправляются на край света, чтобы прокладыватьдороги, возводить
мосты, лечить, управлять, защищать, строить – словом, чтобынести,
стиснув зубы, «бремя белых». Преображая мир, герой Киплинга
преображаети самого себя: только действие придает смысл его
существованию, только действиевыковывает из «дрожащей твари»
сильного Человека.
У.Б.Йейтс недаром назвал киплинговскоепоколение трагическим. Ведь,
пожалуй, этому поколению первому в мировой историипришлось стать
свидетелем окончательного разрыва «великой цепи, связывающейземлю с
небом» (Р.Браунинг) и осознать, что за«крутящимися колесами»
эмпирической реальности таится Пустота, Ничто. Киплингвместе со
своим поколением испытал ужас перед опустевшей вселенной.
«Бываютминуты, — говорил он, — когда душа опускается во мрак, ее
охватывает страхзаброшенности и обреченности, она сознает
собственную беспомощность, и это –самый реальный ад, на который мы
обречены». Но, сумевший скрыть свой личныйужас от самого себя, он
считал, что человек должен точно также поступить и сужасом
метафизическим – должен, как сказано в «Молитве МириамКоен»,
спустить завесу на пустоту и мрак реальности:
A veil’ twixt us and Thee, Good Lord,
A veil’twixt us and Thee:
Lest we should hear tooclear, too clear
And untomadness see!
Предлагаясвоим современникам императив активного действия, Киплинг
предлагал не чтоиное, как свой вариант «завесы». Именно в действии
он видел единственноеспасение от бессмысленности мира, «мост между
Отчаянием и гранью Ничто». Однакодействие может придать смысл
человеческому существованию, только когда оносанкционировано
высшей, надындивидуальной целью. У Карлейлябыл бог, а что же может
оправдать киплинговских героев-колонизаторов? Ведь, какписал в
повести «Сердце тьмы» Джозеф Конрад:«Завоевание земли, — большей
частью сводится к тому, чтобы отнять землю улюдей, которые имеют
другой цвет кожи или носы более плоские, чем у нас, — цельне
очень-то хорошая, если поближе к ней присмотреться. Искупает ее
только идея,идея, на которую она опирается, — не сентиментальное
притворство, но идея».
Такой«идеей» у Киплинга стала идея высшего нравственного Закона, то
естьгосподствующей над человеком и нацией системы запретов и
разрешений, «правилигры», нарушение которых строго карается. Еще в
юности присоединившийся кбратству масонов и знающий, какой
дисциплинирующей, связывающей силой обладаетединение в таинстве,
Киплинг смотрит на мир как на совокупность разнообразных«лож», или,
точнее говоря, корпораций, каждая из которых
подчиняетсясобственному Закону. Если ты волк, убеждает он, ты
должен жить по Закону Стаи,если матрос – по Закону Команду, если
офицер – по Закону Полка. С закономсоизмеряется любой твой
поступок, любое высказывание или жест; они служатопознавательными
знаками твоей принадлежности к корпорации, которая читает ихкак
зашифрованный текст и дает им окончательную оценку. Всякое
поведение ритуализируется: через ритуал – этот, по
Киплингу,«спасительный якорь» человечества – люди посвящаются в
таинство Закона, ритуалпозволяет им выказать преданность общему
делу и отличить «своего» от «чужака».
Согласнопредставлениям Киплинга, принудительные для человека законы
выстраиваются виерархию, пронизывающую снизу вверх весь миропорядок
– от закона семьи иликлана до закона культуры и универсума. Его
знаменитая, но не всегда правильнопонимаемая сентенция: «О, Запад
есть Запад, Восток есть Восток, и с мест они несойдут, пока не
предстанет Небо с Землей на Страшный господеньсуд» как раз
означает, что Европа и Азия мыслятся им как две
гигантскиекорпорации, каждая из которых обладает собственными
внутренними законами иритуалами, как два самодовлеющих единства,
неизменные, равные только самим себеи закрытые друг для друга. НО
есть «великие вещи, две как одна: во-первых –Любовь, во-вторых –
Война», по отношению к которым оба Закона совпадают – обаони
требуют от влюбленного верности и самопожертвования, а от воина
–беззаветной отваги и уважения к врагу. Так возникает узкая
площадка, на которойнепроницаемая граница между корпорациями
временно раздвигается, высвобождая местодля честного поединка или
короткого любовного объятия; но к тем, кто пытается«остановить
мгновенье», Закон неумолим – они либо гибнут, либо вновьоказываются
перед сплошной стеной, преграждающей вход в чужой мир.
Однакооппозиция «Восток-Запад» отступает на второй план по
сравнению с центральнойантитезой творчества Киплинга:
«Империя-Неимперия»,которая синонимична традиционному
противопоставлению добра злу или порядкахаосу. Рассматривая
общество как цепочку замкнутых корпораций, каждая изкоторых
регулирует поведение своих членов через собственный Закон, он
неминуемодолжен был прийти к идее Корпорации всех Корпораций,
являющейся носителемЗакона всех Законов: ведь совместное действие
группы, как и одиночное действиечеловека, тоже нуждается в
оправдании «высшей целью». Таким средоточиемсанкционирующей истины
Киплинг и увидел Британскую Империю, которая приобрела вего глазах
значение почти трансцендентальное; в ней он обнаружил законодателя
ивождя, ведущего «избранные народы» к эсхатологическому спасению.
Имперскиймессианизм стал его религией, и с пылом апостола он
бросился обращать в неевесь земной шар.
Врезультате возникла вторая литературная маска Киплинга – маска
Оратора, ккоторой были подобраны соответствующие ей витийственныеи
морально-дидактические жанры: ода, послание, сатира, панегирик,
эпиграмма,притча. И, естественно, уже не рассказчик или репортер
обращается в них кчитателю, а сама идея Закона и Империи,
воплощенная в подчеркнуто высокомслоге, стилизованном под церковный
гимн, псалмы, библейские книги Пророков.Более того, дидактическое
витийство постепенно начинает распространяться и на«низшие»,
сказовые жанры: к концу девяностых годов у Киплинга все чаще
и чаще встречается совмещение двухмасок, когда Оратор как бы
накладывает на себя стилистический гримэкзотического рассказчика, в
котором он продолжает свою проповедь имперскогомессианизма,
восклицая устами одного из своих Томми Аткинсов:
If England was what England seems,
And not theEngland of our dreams,
But only putty, brass,an’ paint,
‘Ow quick we’d chuck her! But she ain’t!
Смыслкиплинговской проповеди здесь предельно ясен: чтобыоправдать
действие, необходимо уверовать в коллективную миссию
англичан,уверовать в то, что «Англия снов» важнее и реальнее самой
эмпирическойреальности – «шпаклевки, меди, краски». Поэтому
известный парадоксалист Г.К.Честертон был не так уж далек от
истины, когда упрекалКиплинга в отсутствии истинного патриотизма и
утверждал, что ему в принципебезразлично, какую империю или страну
использовать в качестве образца.Британская империя существует в его
сознании лишь как умопостигаемая идея, какмиф, который, говоря
словами одного английского исследователя, «наделяетнравственным
содержанием обыденное поведение, связывая его с надличностной,
коллективной задачей апокалипсическогопереустройства мира».
Но,творя имперский миф, Киплинг вынужден постоянно соотносить его с
той реальнойдействительностью, из которой он рожден, — вынужден
замечать вопиющиенесоответствия между желаемым и действительным,
между отвлеченным чертежомразумного миропорядка и его
малопригляднымполитическим воплощением. Боязнь того, что Империя не
выполнит возложенную нанее миссию, заставляет его не только
проповедовать, но и обличать, требуя от«строителей Империи»
соблюдения высшего нравственного Закона. Его политическиестихи и
гимны девяностых годов («Песнь мертвых», «Последнее песнопение»,
«Гимнперед битвой» и др.) полемически заострены против хвастливого
джингоизма,получившего распространение во многих слоях английского
общества: в них онпризывает страну не упиваться легкими победами, а
трезво всмотреться всобственные слабости и понять свое
предназначение как бескорыстнуюжертвенность, как беззаветное
служение «великой цели». В формулировке Киплинга«бремя белых» – это
покорение низших рас ради их же собственного блага, неграбеж и
расправа, а созидательный труд и чистота помыслов, не
высокомерноесамодовольство, а смирение и терпение.
Киплинговский мир – это мир промежутка, мир на порогегрядущих
изменений, истинное значение которых, столь хорошо известное нам,
ещесокрыто от взора писателя. Поэтому, например, творчество
Киплинга смоглоподготовить революционные
преобразованияанглоязычного стиха у постсимволистов, повлияло
наразвитие жанра новеллы у Конрада, Шервуда Андерсона,Хемингуэя, но
– с другой стороны – послужило прообразом «массовой литературы» ив
большей степени определило ее жанровый репертуар. Однако сам
Киплинг вряд либыл повинен в возникновении тех антигуманных,
разрушительных для культурытенденций, которые ему пришлось
предвосхитить и предугадать. Заблуждаясь,цепляясь за ложные идеалы
и ценности, он тем не менее всегда стремился искреннеслужить
«простому человеку», стремился помочь ему преодолеть страдания и
страх,научить его мужеству, стойкости и преданности избранному
делу. Говоря словамиодного из программных его стихотворений, он был
среди тех художников, кто
… use the World assigned,
To hearten and makewhole,
Not less than Gods haveserved mankind
Though vultures rend theirsouls.
Да,душу Киплинга терзали коршуны, но он писал не об этом, а о том,
как нужно житьвопреки терзаниям, и, может быть, именно в этом –
главная разгадканеослабевающей его притягательности.Список
использованной литературы
1.
2. Р.Киплинг. Избранное. Л.,1980
г.
3. Р.Киплинг. Стихотворения.Рассказы.
М., «Художественная литература» (серия БВЛ), 1976 г.
4. Ю.Н.Тынянов. Поэтика.
Историялитературы. Кино. М., 1977 г .
5. Дж.Конрад. Избранное в 2-хтомах.
М., ГИХЛ, 1959 г.
6. Rudyard Kipling. Poems. Short
Stories. M., RadugaPublishers, 1983
7. TheLetters of Henry James, v.1,
N.Y., 1920
8. E.SanJuan, Jr. Toward a Definition
of Victorian Culture. – British VictorianLiterature. Recent
Revaluations. N.Y.Univ.Press, 1969
Московский Государственный университет
Им. М.В.Ломоносова
Факультет журналистики
Р Е Ф Е Р А Т
по истории зарубежнойлитературы
рубежа XIX – ХХвеков
Тема: «Стихи Р.Киплинга – герои, темы, стиль»
Студентки вечернегоотделения
406 ТВ группы