Закономерности построения ансамбля. Пропорциональность. Тектоничность. Масштабность.

План:

1. Ансамбль костюма.

2. Пропорционирование, как важнейшее композиционное средство.

3. Проявление масштабности в композиции костюма.

Ансамбль – совокупность элементов одежды и аксессуаров, подчиненных оющему композиционному замыслу и составляющих стройное единство; все элементы ансамбля костюма носятся одновременно.

Ансамбль костюма создается по единому композиционному замыслу, который включает в себя набор взаимосвязанных и взаимообусловленных изделий, образующих стилевое единство. В ансамбле наиболее полно раскрывается образ определенного человека.

Для ансамбля костюма характерны многочастность и многослойность. Причем все составляющие его части носятся одновременно. Помимо швейных изделий ансамбль включает в себя головные уборы, украшения, чулки, обувь, платки, шарфы и прочие аксессуары, и все они находятся в строгом соподчинении друг другу.

Главным элементом ансамбля могут быть одежда или обувь, прическа или головной убор, при этом остальные составляющие приобретают подчиненное значение, уравновешивая костюм по пластик, объему, цвету, фактуре.

Взаимодействие элементов костюма в ансамбле обусловлено их общим стилем, конструкцией, материалом и назначением. Для ансамблевой системы характерно решение для исключительных случаев – костюмы парадно-торжественного назначения, нарядные, свадебные, ритуальные и т.п.

Особое значение имеет согласованность ансамбля с предметной средой, в которую помещен человек. Ансамбль костюма, выражая не только образ отдельного человека, но и определенную историческую эпоху, ее культуру, всегда связывал костюм человека с интерьером и архитектурой.

Важнейшим композиционным средством, помогающим достижению гармоничной организации проектируемой формы изделия, является пропорция.

В работе над композицией пропорционирование является главным регулирующим средством, определяющим то гармоничное соотношение, которое должно существовать между целыми и его частями, а также между целым и его частями, а также между частями по отношению друг к другу. Иными словами, пропорция – это связь, соединяющая движение от одного размера к другому.

Пропорции бывают арифметические, или как их еще называют, рациональные, и геометрические, или иррациональные. Арифметические пропорции представляют собой соотношения целых чисел. Рациональные отношения содержат в себе модуль, который укладывается целое число раз в каждой величине, составляющей форму. Арифметические рациональные пропорции применяются в композиции, когда нужно ясно выразить подчиненность частей целому.

К геометрическим, или иррациональным, пропорциям относятся такие соотношения, которые основаны на геометрической закономерности их построения. Примерами таких пропорций являются соотношения стороны квадрата к его диагонали или отношение половины основания равнобедренного треугольника к его высоте, и т. д.

На ранних этапах развития искусства использовались различные методы построения пропорций. Так, например, в искусстве Древнего Египта применялась сетка квадратов, на основе которой создавались архитектурные и скульптурные произведения. Каждый такой квадрат представлял собой модуль, т. е. величину, применяемую для выражения кратных соотношений размеров для придания целому и его частям соразмерности.

В период античности сформировались новые системы. Квадрат остался основой пропорционирования, но наряду с модульной системой древние греки активно использовались так называемое «золотое сечение». Художники Древней Греции открыли эту систему пропорций, а впервые ввел сам термин «золотое сечение», или «золотая пропорция», Леонардо да Винчи, великий художник, архитектор, изобретатель и музыкант эпохи Возрождения.

«Золотое сечение» является иррациональным соотношением. Суть этой пропорции состоит в том, что сумма двух величин относится к большей величине так же, как большая величина относится к меньшей.

Принцип «золотого сечения» можно наблюдать и в искусстве, и в природе. Эта пропорция лежит в основе строения человеческого тела, изучению которого нужно уделить особое внимание, так как одежда в своем композиционном решении всегда зависит от фигуры человека.

Однако во все времена человеческое тело являлось объектом модной стабилизации, т. е. намеренного искажения естественных пропорций с целью приближения его к эстетическому идеалу данной эпохи.

Правильный выбор пропорциональных отношений различных элементов имеет важное значение для восприятия самого костюма и фигуры человека, в этот костюм одетого. Соразмерность и удачная организация частей и элементов костюма помогают придать фигуре человека привлекательность и нивелировать некоторые недостатки внешности.

Кроме того, пропорционирование в художественно-проектном творчестве используется как способ для поиска модификации исходной формы одежды. Изменяя пропорциональные соотношения отдельных величин формы и ее фрагментов, можно добиться совсем нового ее образного звучания.

Модификация формы костюма ведет к дальнейшему ее развитию, переходу к другой форме с другими акцентами. Таким образом, пропорционирование превращается в активно действующее средство формообразования. А этот процесс и составляет суть такого явления, как мода.

Непосредственно с поиском пропорций проектируемого костюма связано такое композиционное средство, какмасштабность.Под масштабностью подразумевается соотнесенность размеров, массы предмета и его деталей с размерами человеческого тела.

Человеку свойственно размеры какого-либо объекта определять относительно своего роста. В первую очередь это относится к предметному миру, произведенному самим человеком.

Масштабность в одежде проявляется не так, как в архитектуре или технике. Человек находится внутри одежды и передвигается вместе с ней. Если речь идет о бытовой одежде, а не о театральной или сценической, то все средства композиции должны быть направлены на то, чтобы и общая масса ее, и членения, и детали соответствовали фигуре человека, обеспечивали удобство пользования ею и в утилитарном, и в эстетическом смысле.

Соблюдение масштабности в композиции костюма обязательно еще и потому, что отсутствие ее приводит к гротеску, комичности внешнего облика человека. Этот прием, т.е. нарушение масштабности, с успехом используется в цирковом и театральном искусстве, а также в карикатуре. Но если его применять в бытовом костюме, то исчезает главная задача последнего – обеспечение человеку физического и психологического комфорта.

Очевидно, что достижение масштабности изделия самым прямым образом связано с пропорционированием. При поиске пропорций в костюме всегда возникает вопрос, соответствует ли данная деталь росту человека, общему силуэту одежды, площади или расположению того или иного членения формы. Сама площадь членения, в свою очередь, соотносится с площадью формы в целом.

При проектировании изделия нужно помнить, что детали его должны выражать структуру костюма, выявлять его форму, поэтому они должны находиться в прямой зависимости от конструктивной основы.

Верно найденная масштабность формы костюма, ее членений относительно величины фигуры человека делает ее изящной, стройной, легкой. Неугаданная масштабность часто приводит к тому, что одежда, ее форма и детали утяжеляют фигуру, делают ее излишне массивной.

Если одежда изготавливается из материалов гладко-крашеных, без рисунка, то главное внимание при определении масштабности уделяется пропорциям формы и ее деталей и элементов. При проектировании изделия из ткани с активным крупным рисунком очень важно учитывать размер рисунка, его раппорт и цвет.

Представления о масштабности и ее выразительности могут претерпевать изменения во времени в зависимости от эстетических представлений того или иного художественного стиля, господствующего в искусстве в целом и в костюме в частности. Однако, к какому бы варианту ни пришел модельер при проектировании одежды, костюм не должен подавлять человека ни физически, ни психологически.

Таким образом, выбор правильной масштабности в композиции костюма представляет собой чрезвычайно важную задачу, от решения которой во многом зависит общее восприятие одежды и внешнего облика человека, для которого она предназначена.

 

Контрольные вопросы:

1. Что такое ансамбль костюма.

2. Дать понятие «Золотому сечению»

3. Масштабность, как композиционное средство

Соответствие окружающей среде. Влияние окружающей среды и конкретных условий: на общий характер объемно- пространственного решения предмета; на размеры предмета и масштаб его деталировки; на выбор материала, отделку и характер обработки поверхности; на цветовое решение предмета; на образный; стилевой характер предмета.

План:

1. Разделение одежды по сезонам

2. Экологические проблемы и основные тенденции в современном дизайне одежды.

 

В большинстве стран мира климат в разные времена года существенно раз­личается, что предопределяет деление одежды по сезонам. Европейская одеж­да традиционно делится на летнюю, зимнюю и демисезонную (для весны и осени), хотя это разделение произошло относительно недавно. Например, в средние века такого деления одежды не существовало — и зимой, и летом носили одежду одного покроя с длинными рукавами из плотных тканей (сук­на, бархата), зимой — на меховой подкладке. Разделение начиналось в XVII в., что было закреплено специальным указом короля Франции Людовика XIV о смене одежды по сезонам. Этот указ, являвшийся частью нового придворного этикета, устанавливал, из каких тканей придворным следовало шить одежду для каждого времени года. Таким образом складываются определенные ассор­тиментные группы материалов для сезонной одежды: летом носят легкие шел­ковые ткани, в основном тафту, осенью и весной — легкое сукно, зимой — ратин, плюш, бархат и атлас. Этот указ касался даже кружев: летом придвор­ные должны были носить тонкие кружева с более мелкими узорами, зимой — более плотные и рельефные. Подобное отношение к материалам сохраняется и в XVIII—XIX вв. Ассортимент летних тканей пополнялся хлопчатобумажными тканями, женские платья шили из кисеи, батиста, вуали. Летняя одежда ха­рактеризовалась и более светлой гаммой: женщины носили светлые, часто бе­лые, платья, а мужчины — сюртуки и фраки песочного и светло-серого цветов. В конце XIX в. широко распространились мужские костюмы из неотбеленной плотной шелковой ткани — чесучи. Вместо цилиндра или котелка летом носи­ли соломенные шляпы — канотье. И только в XX в. одежда для разных времен года станет существенно различаться и по покрою. В 1920-е гг. появляются лет­ние платья с короткими рукавами либо без рукавов, а мужчинам в неофици­альной обстановке разрешается снять пиджак. В 1930-е гг. распространяются мужские рубашки с короткими рукавами, в 1950-е гг. — яркие цветные рубаш­ки с набивными рисунками («гавайские рубашки»), в 1960-е гг. — шорты. В конце 1960-х гг. французский модельер И. Сен-Лоран предлагает шорты для женщин в качестве повседневной одежды. В 1970-е гг. ассортимент летней одежды пополнятся заимствованиями из этнического костюма восточных народов — юбками «парео», «саронг» и т.п. Параллельно появляются новые виды верхней одежды для зимнего, осеннего и весеннего сезонов: дубленки, пончо, стега­ные пальто и куртки.

В современной одежде также присутствует деление одежды по сезону: лет­няя одежда шьется преимущественно из легких гигиеничных тканей или три­котажа (шелка, хлопка, льна или смесовых тканей, вискозы); демисезонная одежда — из более плотных тканей; зимняя — из теплых шерстяных тканей, утепленных материалов, меха и т.п. Но в современной моде подчас трудно провести четкую границу между одеждой для разных сезонов, например, в осенне-зимних коллекциях дизайнеры часто предлагают открытые модели, иногда без рукавов. Это объясняется тем, что в развитых странах человек пере­стал так зависеть от капризов погоды, как это было раньше, находясь в поме­щениях с искусственно созданным климатом, передвигаясь на автомобилях с кондиционерами. Однако в нашей стране теплая одежда для холодного време­ни года не потеряла своей актуальности. А выбор ткани для сезонных коллек­ций должен определяться прежде всего соображениями комфорта и гигиенич­ности. При этом, наверное, более не существует «летних» и «зимних моделей», как ранее (если не учитывать теплую верхнюю одежду), хотя до сих пор суще­ствуют понятия «осеннее пальто» (пальто без утепленной подкладки), «весен ний костюм» (уличный костюм из светлых шерстяных тканей), «летнее пла­тье» и т.п. Постепенное стирание различий между одеждой для разных сезонов прогнозирует американский модельер М. Коре: «Первым шагом стала разра­ботка летней замши и зимнего лака. Будущее приведет нас к той точке в моде, в которой не существует сезонных изменений и ткани реагируют на окружаю­щую среду, но в то же время и напоминают о прошлом»

 

Озабоченность общества экологическими проблемами стала одной из при­чин формирования новой концепции в дизайне («средовой подход»), ради­кально пересматривающей средства, методы и ценности дизайна. Эта концеп­ция предполагает включение дизайнерского проекта в реально существующий культурный контекст с учетом экологических факторов.
Разрушение природной среды в разнообразных формах превратилось в ми­ровой процесс, последствия которого привели к необходимости кардинальных изменений во многих областях человеческой деятельности. Современные фи­лософы, социологи, экологи, культурологи считают, что мы живем в эпоху смены цивилизаций: индустриальная цивилизация сменяется новой, которая получила название «постиндустриальная эра», «информационная цивилиза­ция», «экологическая цивилизация», «ноосфера».
Преодоление кризиса, связанного с экологическими, демографическими и военными проблемами, возможно только при условии изменения нашего мыш­ления, пересмотра приоритетов и ценностей. «Сдвиг парадигмы», т.е. форми­рование новых основ мировосприятия, означает переход к новому этапу бы­тия человека и природы. Человечеству необходимо перестроиться, отказаться от привычных, унаследованных от прошлых поколений, стандартов в отноше­нии к природе. Переход к экологическому мышлению означает утверждение экологического гуманизма в качестве основополагающей установки в деятель­ности человека. Экологическая ориентация привела к утверждению новой си­стемы ценностей в дизайне. «Экологическое проектирование» не имеет четко обозначенных границ — экологическим может быть названо любое направле­ние в дизайне, утверждающее принципы экологической этики и ориентирую­щееся на гармонизацию отношений человека с окружающим миром.
Экологические проблемы находят отклик и в творчестве дизайнеров одеж­ды. Впервые экологическая тема появилась в моде конца 1970-х — начала 1980-х гг., когда возник «экологический» стиль: одежда из натуральных, пре­имущественно льняных и хлопчатобумажных тканей, естественные цвета, с отделкой ручной работы и т.п. Однако за прошедшее с тех пор время произош­ли изменения в понимании влияния экологических проблем на дизайн одеж­ды, затронувшие прежде всего принципы проектирования одежды. Сегодня экологическое направление в дизайне связано главным образом с этикой про­фессиональной деятельности, с изменением целей и задач дизайна в совре­менном мире. Одной из причин экологического кризиса является неумеренное потребление «цивилизованного» человека. В индустриальном обществе крите­рием жизненного успеха выступает объем личного потребления. Темпы роста потребления особенно усилились после второй мировой войны, когда на За­паде сформировалась идеология «общества потребления». «Вещизм» изменил традиционное отношение к вещи: основным требованием рынка к товару вместо качества и долговечности стало удобство в употреблении и модность, по­явились вещи одноразового использования. Требования рыночной экономики привели к значительному сокращению продолжительности модных циклов. Однако бесконечное развитие существующей тенденции роста потребления на Западе и распространение западной модели потребления на остальной мир представляется невозможным, поскольку существуют «пределы роста потреб­ления». Порождение все новых потребностей и их удовлетворение в ущерб при­родным системам находятся в тесной взаимосвязи, образуя единый механизм, являющийся причиной глобального кризиса. Назрела необходимость форми­рования новой системы ценностей, которая способствовала бы гармоничному сосуществованию человека и природы, определяя примат качества жизни над количеством потребляемых благ. Отсюда вытекает важнейшее направление эко­логизации современного общества — экологизация потребления, означающая разумное сокращение потребления, распространение норм экологически пра­вильного потребления, возврат к вещам длительного пользования.
Проблема экологизации потребления привела к качественному изменению задач дизайна: на первый план вышло не столько совершенствование формы и функции, сколько сокращение избыточного количества продуктов дизайна, пересмотр материалов и технологий, формирование новой структуры потреб­ностей. Снизить объемы потребления возможно путем продления срока пользо­вания изделиями, достижения оптимального соотношения затрат на произ­водство вещи и срока ее использования, отказа от вещей одноразового пользо­вания (там, где это разумно и обоснованно), оказывания предпочтения добро­качественным вещам длительного пользования. Снижению объемов потребле­ния способствует приверженность современного дизайна одежды вещам не только длительного пользования (классические аксессуары и трикотаж), но и многофункциональным. Многие современные модельеры являются сторонни­ками идеи минимального гардероба, состоящего из вещей, подходящих для любого случая и не принадлежащих к какой-либо определенной ассортимент­ной группе. Одна универсальная вещь может заменить собой множество других. Сторонница концепции минимализма в моделировании одежды американка Донна Кэран отметила: «Я думаю, что наш стиль жизни требует ограничения наших расходов. Конечно, это имеет значение и для нашего гардероба. Женщи­ны хотят, чтобы функциональность, комфорт и роскошь совмещались в одной вещи. Они хотят иметь одежду, в которой границы между днем и вечером, между рабочим днем и уик-эндом размыты»*.
Формирование экологически верного стиля потребления предполагает не только сокращение потребления, но и ориентацию на использование экологически бе­зопасных продуктов, изготовленных с применением безвредных и безотходных технологий. Поэтому с экологизацией потребления связана и технологическая экологизация (или экологизация производства). Это направление решает пробле­мы, связанные с экономией природных ресурсов, безвредными и безотходными технологиями, вторичным использованием изделий, экологическим «круговоро­том». В дизайне одежды эти проблемы решаются следующим образом: путем отказа от искусственных и синтетических материалов, которые практи­чески не ассимилируются с окружающей средой, негативно влияют на здоровье самого человека (в частности, накапливают статическое электричество) и произ­водство которых является не экологичным. Эти материалы следует заменять есте­ственными материалами, традиционными для изготовления одежды: льном, хлоп­ком, шелком, шерстью; путем замены натуральных кожи и меха искусственными (особенно это отно­сится к меху редких диких животных, перьям экзотических птиц, занесенных в «Красную книгу»).
Производители мехов на Западе в конце 1980-х гг. уже терпели значитель­ные убытки в связи с сокращением спроса на изделия из натурального меха. Однако и теперь еще эта проблема является, пожалуй, наиболее спорной и конфликтной. В Северной Америке и Западной Европе разворачивается ожес­точенная борьба «зеленых» с теми, кто носит одежду из натуральных кожи и меха. Показы коллекций меховых изделий нередко сопровождаются манифес­тациями защитников животных. Так, скандал разразился во время демонстра­ции коллекции одежды из натурального меха осень-зима 1993—1994 гг. знаме­нитой итальянской фирмы «Фенди». Во всех коллекциях американских модель­еров сезона осень-зима 1996—1997 гг. были модели с использованием только искусственного меха. Англичанка В. Вествуд также применяет только искусст­венный мех. Однако известно и неоднозначное отношение к этой проблеме некоторых дизайнеров, поскольку мех и кожа являются не просто предметами роскоши, но и традиционными с древности материалами для изготовления одежды. Так, К.Лагерфельд (который работает для фирмы «Фенди») считает, что отказаться от одежды из натурального меха и обуви из натуральной кожи столь же трудно, как и от потребления мяса. Так или иначе сегодня это вопрос дизайнеры и потребители вправе решать сами: отказываться или не отказы­ваться от использования кожи и меха. Тем более, что совсем отказаться от синтетических материалов и вернуться к натуральному сырью нереально.
Наиболее перспективным является создание новых материалов с новыми эксплуатационными свойствами, которые обладают способностью саморазла­гаться, а также разработка безвредных и безотходных технологий производства с целью получения экологичной продукции. Замкнутые экоциклы предусмат­ривают безотходные технологии, повторное использование ресурсов, поскольку «мусорный кризис» стал наиболее ощутимым признаком нерационального использования сырья. Вторичная переработка сырья является сегодня самым популярным способом решения проблемы загрязнения окружающей среды. Дизайнеры одежды также занимаются проблемой регенерации отходов, по­вторного использования сырья, предлагая множество вариантов ее решения: от вторичного применения до продления срока жизни бывшей в употреблении одежды (морально устаревшей). Об этом свидетельствует расцвет в 1990-е гг. бизнеса «сэконд хэнд».
Отдельно можно выделить направление «мусорный дизайн», который пока имеет мало общего с массовой одеждой. «Мусорный дизайн» использует для создания одежды промышленные отходы и бытовой мусор. Так, известны кол­лекции «Гринпис», включающие одежду из бутылочных пробок, банок из-под пива, пластиковых бутылок, полиэтиленовых пакетов и т.п. Однако появляю­щиеся все чаще в моделях профессиональных модельеров такие нетрадицион­ные материалы, как старые газеты, коробки из-под стирального порошка, пакеты или текстильный лоскут, свидетельствуют об интересе к возможнос­тям «мусорного дизайна». Применение любых нетрадиционных материалов спо­собствует поиску их новых возможностей, новых форм и новых образов.
Интересную концепцию экологического производства предлагают сторон­ники «альтернативной экономики», которые считают, что любое производ­ство должно базироваться на совершенной технологии, обеспечивающей ми­нимальные потери сырья, и на мелкосерийном производстве, учитывающем конкретные потребности небольших групп людей, что приведет к колоссаль­ной экономии ресурсов. На первый взгляд это кажется парадоксальным, но многообразие стилей, дифференциация проектирования (в конечном счете рассчитанного на малую группу потребителей или на отдельного человека) ока­зываются гораздо менее расточительными и более экологичными, чем едино­образие массового серийного производства. Ориентация на выполнение инди­видуального заказа является, таким образом, одним из путей борьбы с избы­точным производством.
Несмотря на всю важность экологизации производства, поиска новых технологических решений, экологическая революция должна произойти, прежде всего, в сознании человека. Разрешить экологический кризис можно, только изменив отношение человека к миру. Необходимым условием реше­ния экологической проблемы является формирование экологической культу­ры на всех уровнях: от тех, кто принимает решения на государственном уровне, до рядового потребителя. Экологизация сознания означает экологизацию по­требностей, мотивов поведения и самого поведения современного человека. Основой формирования экологического сознания является экологическая ин­формация. Поэтому на международном форуме «Мода и экология» (Берлин, август 1994 г.) была особенно подчеркнута важность обеспечения торговли и потребителей достоверной информацией о воздействии тех или иных товаров на человека. Было принято решение о создании «банка данных» об экологич­ной продукции с учетом всего производственного цикла. Продукция дизайна должна выступать стимулятором экологического сознания, наглядным аргу­ментом в пользу экологичного и экономного потребления в соответствии с одним из требований экологической эстетики, которая становится одним из перспективных направлений в современной эстетике. Последняя основывает­ся на признании главенства экологических ценностей: охраны природы, за­щиты естественных потребностей, поддержания экологического равновесия, развития творческого потенциала человека.
Выход из экологического кризиса видится именно в изменении самого чело­века, так как совокупность экологических, экономических и духовных проблем современного общества можно назвать «антропологической катастрофой» (оп­ределение философа М. Мамардашвили). В качестве альтернативы индустриаль­ной цивилизации, приведшей к кризису самого человека, возникла концепция «экология человека», направленная на экоразвитие, органичный образ жизни, гуманизацию бытия современного человека. Сторонники этой концепции изу­чают проблемы адаптации человека, охраны его физического и нравственного здоровья, создания гармоничного общества и формирования гармоничной лич­ности. «Человек нового мира», как его назвал американский философ Л.Мам-форд, обладает свободой в проявлении органичных потребностей: потребностей в любви, в дружбе, в общении, в игре, в творческом развитии своих способно­стей. Вместо прежнего идеала роста благосостояния он стремится к идеалу ду­ховности и самоограничения. Именно человек является определяющим факто­ром эволюции биосферы. Кризис культуры потребления привел к проблеме рас­крепощения нереализованных способностей человека, творческого потенциала личности. Экология человека на первый план выдвигает проблему удовлетворе­ния духовных запросов личности, раскрытия его творческих возможностей.
Полный учет «человеческого фактора» является необходимым условием дизайн-деятельности. Высшие цели дизайна, ориентированного на экологию человека: раз­витие творческих способностей личности, создание благоприятной и комфортной для человека среды. Экологическая эстетика требует от продуктов дизайна, чтобы они были:
чувственно воспринимаемыми, привлекательными;
благоприятно воздействующими на психику человека, передавающими ему ощу­щение покоя, естественности, раскованности;
вызывающими положительные эмоции; предоставляющими человеку возможность творчества, свободного самовыражения.

Такой подход находит все большее распространение и в дизайне одежды, изменив отношение к назначению вещи: полезность отошла на второй план, уступив место игре, фантазии, способствующим творческому развитию лично­сти. От продуктов дизайна требуется активное интеллектуальное и эмоциональ­ное воздействие на пользователя, побуждающее его к созданию своего образа.

Гуманизация дизайна означает стремление к превращению современного человека из пассивного потребителя готовых благ в творца, планирующего и проектирующего свою пространственную и социальную среду. Продукт дизай­на должен воплощать дух творчества и не только вызывать у потребителя стрем­ления к свободе и раскованности в обращении с вещами, но и стимулировать к продолжению творчества, что предполагает сотворчество потребителя и ди­зайнера. Концепция сотворчества потребителя и дизайнера нашла своих сто­ронников и среди модельеров. Человек включается в процесс создания своего образа, так как ему не навязываются готовые и завершенные образы. Демокра­тизм современной моды, бесконечное разнообразие стилей, форм, силуэтов, из которых каждый может выбрать то, что подходит именно ему, — все это предоставляет свободу не только в следовании или неподчинении моде, но и самореализации. Особенно много внимания этим проблемам уделяют японс­кие модельеры, привнесшие в европейскую и международную моду новое по­нимание взаимодействия человека и его одежды. И.Мияке, например, особо указывает на возможность участия потребителя в творческом процессе созда­ния одежды: «Без изобретательности тех, кто будет ее носить, моя одежда — не одежда. В ней предусматривается простор для фантазии потребителя, который сможет понять ее по-своему»*. Й.Ямамото также думает о том, что современ­ный человек должен обладать определенной свободой при создании своего облика: «Я никогда не создаю вещи такими, какими они видятся мне. Стара­юсь воссоздать на 70—80 %, а потом подбрасываю клиентам, чтобы они завер­шили их по-своему. Я им говорю: «Вы можете носить это так, как хочется вам»". Это совершенно новый подход к моделированию одежды, и именно ему принадлежит будущее.

Контрольные вопросы:

1. Каково деление одежды по сезону в современной одежде?

2. Как влияет сезонные изменения на конструкцию одежды?

3. Как влияют экологические проблемы на современную одежду?

4. Необходимым условием реше­ния экологической проблемы является?

5. Что такое гуманизация дизайна?

Принципы формообразования промышленных изделий. Требования технической эстетики к проектированию массовой промышленной продукции.

 

План:

1. Формообразование.

2. Техническая эстетика к проектированию промышленной продукции.

Формообразование (formgeschtaltung (gebung) – нем.) – процесс создания формы в деятельности художника, архитектора, архтектора-дизайнера в соответствии с общими ценностными установками культуры и теми или иными требованиями, имеющими отношение к эстетической выразительности будущего объекта, его функции, конструкции и используемых материалов.
Формообразование в художественном проектировании включает пространственную организацию элементов изделия (комплекса, среды), определяемую его структурой, компановкой, технологией производства, а также эстетической концепцией дизайнера. Формообразование – решающая стадия дизайнерского творчества; в его процессе закрепляются как функциональные характеристики объекта проектирования, так и его образное решение.
В соответствии со своим назначением конкретная предметно-пространственная среда обладает специфическими функциональными и информационными качествами, которые определяются эмоциональным содержанием отдельных процессов деятельности.

Техническая эстетика, научная дисциплина, изучающая социально-культурные, технические и эстетические проблемы формирования гармоничной предметной среды, создаваемой для жизни и деятельности человека средствами промышленного производства. Составляя теоретическую основу дизайна, Т. э. изучает его общественную природу и закономерности развития, принципы и методы художественного конструирования, проблемы профессионального творчества и мастерства художника-конструктора (дизайнера). Основные разделы Т. э. — общая теория дизайна и теория художественного конструирования. Общая теория дизайна изучает его социальную сущность, условия возникновения, историю, современное состояние и перспективы развития, взаимосвязь дизайна с искусством, техникой и культурой в целом, вопросы эстетики ипредметной среды; она также формулирует требования Т. э. к промышленной продукции, определяет методы комплексной оценки и прогнозирования технико-эстетических показателей качества промышленной продукции, а также принципы формирования оптимального ассортимента товаров, отвечающего задачам создания гармоничного предметного мира. Теория художественного конструирования устанавливает место художественного конструирования в общей структуре процесса проектирования, его типологические особенности, исследует закономерности творческого мышления художника-конструктора и определяет средства и методы его профессиональной деятельности. Существенной её частью является теория формообразования и композиции промышленных изделий. Законы формообразования раскрывают связи формы изделия с его конструкцией, материалом, технологией изготовления, функцией, выявляют исторические тенденции изменения формы и стиля изделия. Теория композиции исследует закономерности и профессиональные методы создания целостной, гармоничной формы. Основные категории композиции: объёмно-пространственная структура, тектоника, пластика (пластичность), средства гармонизации (пропорции, ритм, контраст, нюанс). На основе анализа проектно-конструкторской деятельности разрабатывается методика художественного конструирования, служащая руководством для практической работы. Методика содержит описание принципов и средств профессиональной творческой деятельности художника-конструктора, форм представления проектов, опыта выполнения образцовых работ. Особый раздел Т. э. составляет разработка основ художественно-конструкторского образования: пропедевтических курсов, содержания и структуры учебных дисциплин, методики развития профессионального мышления и навыков.

 

Контрольные вопросы:

1. Дайте определение формообразованию.

2. Техническая эстетика.

3. Основные разделы технической эстетики.

 

Влияние различных факторов на формообразование изделий легкой промышленности. Функциональные и эргономические требования.

План:

1. Корсетные изделия.

2. Функциональные свойства.

3. Эргономические свойства.

При разработке способов проектирования сложных по конструкции и разноплановых по выполняемым функциям изделий, какими являются корсетные изделия, наиболее актуальным представляется системный подход. С точки зрения системного подхода корсетное изделие рассматривается как результат взаимодействия двух систем, которые условно можно обозначить как элементообразующую и структурообразующую.

Элементообразующая система содержит информацию о виде проектируемого изделия, его назначении. Основное назначение корсетных изделий - это коррекция контуров фигуры, так как корсетные изделия применяют для придания необходимой формы телу с целью создания модного силуэта одежды (косметические) или правильной осанки (лечебные). В пределах элементообразующей системы формируются требования к виду и направлению воздействия, которое должно оказывать корсетное изделие для придания фигуре того или иного эффекта. Данная информация синтезируется в результате анализа основных элементов этой системы, которыми являются «Человек» и «Среда».

Элемент «Человек» содержит в себе данные о реальной фигуре заказчика. Эти данные -объективны и не зависят от каких-либо других факторов, они определяют размерную базу и исходные условия для проектирования изделия.

Элемент «Среда» содержит в себе совокупность эстетических требований, формируемых под воздействием сложившихся в обществе представлений о красоте и женственности. Под влиянием этих требований в сознании потребителя складывается идеализированный образ фигуры, который должен создаваться корсетным изделием. Эта информация является субъективной. Она может изменяться в зависимости от моды и индивидуальных предпочтений потребителя.

Таким образом, элементообразующая система первоначально содержит в себе два малосвязанных, а иногда даже полярно противоположных компонента, воплощающих в себе существующие реально и желаемые параметры фигуры. В результате взаимодействия этих компонентов формируются требования к корсетному изделию. Взаимодействие компонентов осуществляется путем последовательного сопоставления их одноименных параметров. Результат сопоставления - определение