Июня 1918 г.

1. План
У режиссера в его распоряжении в качестве сырого материала
результаты организационного творчества драматурга и композитора, а также
потенциальное истолкование творчества актера, певца, музыканта, декоратора.
Сведение к одному органическому целому всех искусств, причастных
к сфере театра.
Изобретатель (сочинитель). Воображение и вкус.
Работа с художником обязывает знать, что такое композиция, понятие
о рисунке, красках.
Работа с актерами обязывает знать, в чем состоит творчество актера
(искусство слова, звука, жеста).
На что опирается сочинительство режиссера: сценическая площадка,
история театра, организация театрального дела.
Истолковательное творчество.
Театр (поэзия, музыка, пластика) — [искусство] динамическое (в
противоположность скульптуре).
Театральное творчество. Сценическое творчество.
Режиссеру надо знать искусство актера, чтобы корректировать его игру
в ходе репетиций. Режиссер, прошедший школу актера; режиссер, не бывший
актером. Знание техники сценирования. Знание техники суфлирования.
Всегда держать себя в плане [нрзб.].
2. Стенографическая запись,
выправленная Мейерхольдом
От всех других искусств искусство сцены отличается прежде всего тем,
что его коллективно творят несколько мастеров: актер, режиссер,
художник-декоратор, бутафор, машинист-механик, электротехник.
(315)

Что же такое искусство сцены? Прежде чем ответить на этот вопрос,
посмотрим, как принято группировать искусства.
Мы знаем искусства статические и динамические. Статические
искусства: архитектура, скульптура, живопись. Динамические искусства:
музыка и поэзия. Музыка бывает инструментальной формы и вокальной формы.
Поэзия различает три формы: стихотворную, прозаическую и
драматическую. Каждое искусство имеет своего творца. Творцом архитектуры
является зодчий. В отдельных отраслях живописи творцами являются:
живописец, рисовальщик, гравер. В инструментальной музыке мы имеем творцов
в лице композитора, исполнителя-солиста, исполнителя-дирижера,
музыканта-импровизатора. В вокальной музыке творцами являются:
композитор, исполнитель-певец, исполнитель-регент, певец-импровизатор.
Творцы стихотворной формы: поэт, декламатор, поэт-импровизатор;
прозаической — прозаик, чтец, оратор-импровизатор; [творцы] драматической
[формы]: драматург, режиссер, актер и актер-импровизатор. Как в статических
искусствах в результате проявленного творчества зодчий дает здание,
ваятель статую, живописец картину, так и в динамических искусствах
результатом творчества является то или иное произведение. Так, в
драматической форме драматург создает драматическое произведение, режиссер
творит театральную постановку драматического произведения, а актеру
принадлежит публичная передача роли.
Если бы мы занялись характеристикой художественного творчества
[в театре], то мы увидели бы, что искусство драматурга состоит в
организации слова, задача режиссера состоит в искусстве истолкования
организационной деятельности драматурга при помощи организации истолковательной
деятельности актеров. Искусство актера — это искусство публичного,
преимущественно коллективного истолкования организационной
деятельности драматурга и режиссера. Сравнивая искусство актера и искусство
режиссера, следует отметить, что искусство режиссера — театральное
искусство, искусство актера — сценическое искусство.
Ввиду употребительности этих двух терминов остановимся на
рассмотрении разницы, существующей между соответствующими [театральным
и сценическим] искусствами. Театр состоит из двух частей: из
зрительного зала и сценической площадки со всем, что на ней находится.
Театральное искусство шире сценического в количественном отношении, так как
объединяемые режиссером творческие силы очень разнообразны; в
качественном же отношении театральное искусство уступает сценическому.
Актер более свободен в своем творчестве, и творчество его, протекая на
глазах у зрителя, в процессе и в результате — неразрывно.
Условимся говорить сначала о театре, о театральном искусстве вообще.
В театре сведены к одному органическому целому ряд других искусств.
Хотя театр — искусство вполне самостоятельное, в то же время он

является как бы конгломератом других искусств. Поэтому прежде всего следует
отметить, что театральное искусство более сложно, чем всякое другое
искусство. Что же в искусстве театра слито? Искусство драматурга
(искусство слова), искусство режиссера, искусство музыканта, искусство актера.
Перед нами в театре искусство слова, искусство звука, искусство пластики.
Элемент пластики входит сюда вместе с искусством
художника-декоратора. Актер дает сцене не только звук человеческого голоса, но еще и
искусство жеста. Целью и задачей театра является свести к органически целому
все эти элементы.
Нужно заметить, что эти элементы других искусств входят в театр
несколько видоизменяясь. Например, музыка (она имеет в театре иное
назначение, чем в симфоническом зале — там это чистая музыка, а здесь она
играет как бы некую служебную роль) и живопись (задачи станковой
живописи и живописи в театре различны; кажется, будто живописец в театре
делает то же, что у себя в мастерской, работая над картиной, — нет, в театре
у него иной подход к темам).
Происходит своеобразное приспособление творцов к требованиям
сценической площадки. Оно замечается не только у музыкантов и живописцев,
но и у актеров. Актер, выступающий на эстраде и читающий стихи, творит
иначе, чем тогда, когда он выступает на сцене. Часто наблюдается такое
явление: школы, в которых хорошо учат декламировать, выпускают
учеников, которые, выступая на сцене, оказываются плохими актерами.
Живописец в театре пишет не маленькие холсты, вставляемые в рамки, а огромные,
причем холсты эти вовсе не являются увеличенными картинами с тою
лишь разницей, что здесь рамой стало то окно, в которое смотрят зрители.
Так и актер, прошедший курс декламации, не может считать себя мастером
сцены, так как на сцене ему придется не декламировать, как на эстраде,
а по-особенному, по-театральному произносить речи, причем ему все
время придется помнить, что все его речи перебиваются особыми действиями.
Мы видим, таким образом, что каждый из творцов театрального искусства
работает в театре, руководствуясь особыми законами.
Что же это за законы, управляющие жизнью театра?
Живопись имеет дело только с пространством, музыка существует
только во времени. Элементы же театра всегда мыслятся и в пространстве
и во времени. И нужно сказать, что именно это совмещение элементов
пространства и времени составляет самое трудное в построении существа
театра. В театральном искусстве приходится принимать в расчет как условия
пространства, так и условия времени. (Вопрос о том, в каком
взаимодействии находятся вообще пространство и время — это вопрос, который с
особенным вниманием рассматривается именно современной наукой. Прежде
думали, что пространство и время — это две совершенно различные
сущности, которые можно рассматривать отдельно и независимо друг от дру-

га. Но новая теория относительности заявляет, что все эти взгляды
совершенно ложны и что, стало быть, мы должны от них совершенно отречься.)
Так как театр — искусство, которое (совсем не как в других искусствах)
происходит одновременно и в пространстве и во времени, [то] мы должны
отметить, что переворот, совершенный в науке физико-математиками,
ставит театр в особые условия.
Было бы явлением антихудожественным, если бы артист, выступающий
на сцене, старался быть неподвижным. В таком положении, переставая
быть актером, он становится элементом живой картины, манекеном
панорамы. Живая картина — не кажется ли вам она художественным абсурдом?
Нелепо само сочетание двух слов «живая картина». Картине незачем быть
живой. Живому же незачем быть картиной, живое должно быть в
состоянии движения. Тело артиста как явление движущееся, чтобы стать
объектом искусства, не может двигаться по сценической площадке произвольно.
Тело артиста должно быть подчинено законам движения на сцене. Этим
и занята современная наука о театральном искусстве, задачей которой
является оформить искусство актера.
В искусстве вообще все сводится к построению формы. Скульптура
дает форму мрамору, глине, бронзе; архитектура располагает по
определенному плану материальные тяжести. Музыка отыскивает форму в сочетании
звуков. Когда П.О.Морозов будет перед вами развертывать историю
театра1, вы увидите, что там, где царит искусство, там главенствует движимая
особыми законами воля художника. Об этом обстоятельстве поступающие на сцену
обыкновенно не думают. На сцену приходят люди безработные2. Не зная,
куда себя деть, идут в театр. Пойти куда-нибудь в другое место, например,
в слесарную мастерскую или электротехническое заведение, многим
кажется трудной задачей, ибо здесь надо уже кое-что знать. На сцену же идут
просто и не размышляя, так как считают, что здесь ничего знать не надо.
Всем кажется, что здесь нет никаких признаков мастерства, никаких
законов. Между тем именно театр есть искусство особенно сложное. И раньше,
чем посвятить себя театру, нужно много и долго учиться.
В дальнейшем я буду подробно говорить вам, что это за искусство.
О различных мастерствах, связанных с этим искусством, расскажут вам
другие лекторы. Мне же лично придется говорить об актерах, о режиссуре,
о драматургии.
(В будущем можно добиться того, чтобы здесь непременно были
открыты курсы драматургии, чтобы вы могли более углубиться в понимание
театрального искусства, чем это осуществимо здесь, на этих
кратковременных курсах. Теперь же мне хочется набросать план нашей дальнейшей
работы. Очевидно, что подробно останавливаться на нашем предмете мы в
течение 2-х месяцев не можем, — нам придется всячески сократить,
экономить время)3.

Я уже говорил вам, что театр имеет дело с творчеством коллективным,
в то время как в других искусствах художники творят каждый сам за себя.
Для того чтобы создался спектакль в театре, нужен союз партнеров.
Одиночка может читать здесь монолог, но монолог еще не составляет спектакля
(так в цирке: соло-клоун забавляет публику лишь некоторое время, но
скоро призывает себе в помощь или второго клоуна, или строит диалог с
шталмейстером).
Ввиду того, что театр творится коллективно, прежде чем вы изберете
себе ту или иную специальность, постарайтесь присмотреться к театру,
охватить его с высоты птичьего полета. Если перед вами два аппарата:
микроскоп и телескоп, возьмите в руки последний, то есть телескоп. Изучайте
сначала весь театр в целом, вы изберете вашу специальность потом. Это как
на медицинском факультете сначала изучаете целый ряд естественных
наук, потом только принимаетесь за болезни. Сначала общее изучение, а потом
специализация, не наоборот.
Бывает, например, так, что актер считает, что ему совсем не надо знать
анатомии, а надо лишь знать психологию. Но с моей точки зрения, если он не
знает анатомии, то его не спасет никакое углубление в психологию, ибо ему
легко вывернуть себе руку или ногу. И это потому, что выступление его на
сцене сводится прежде всего к телодвижениям. В японском или китайском
театре считается, например, что тот не актер, кто не прошел акробатические
курсы. Сара Бернар изучала искусство падать на сцене у известного клоуна4.
Что каждому из вас надо, вы узнаете после того, как в самых общих
чертах ознакомитесь с существом театра. Машинист и осветитель ознакомят
в общих чертах с театральной механикой. Художник-декоратор в самых
общих чертах вас познакомит с техникой декорационного дела. Таким
образом у вас сложится общее представление о театре, сначала довольно
схематичное и бледное. Но вы углубитесь в эту картину, в ее детали
постепенно. Сегодня я только слегка коснусь вопроса о роли режиссера в театре.
Мастерство сценической постановки должно сосредоточиться в одних
руках, в театре должна быть одна воля — иначе может получиться
какофония. До сих пор нет театра, где бы руководительство сценической
постановкой сосредоточивалось в одном лице. У англичан художник Гордон
Крэг, у нас художник А. Н.Бенуа совмещают в себе режиссера и
художника. Но тот и другой, являясь практиками в области декорационной
живописи, в области режиссуры скорее должны считаться теоретиками, причем
Г.Крэг, поскольку он еще и актер, может однако считаться подлинным
мастером сценических постановок, действительно совмещающим и
художника, и режиссера. В большинстве случаев так не бывает. Обыкновенно
сговариваются для совместной работы два лица — один специалист по
живописи, а другой по режиссуре. Мастерство сценических постановок является,

таким образом, коллективным творчеством художника и режиссера. Какая
[же] в творчестве этом должна быть достигнута гармония, чтобы сила
единой воли была сохранена? Об этом — в дальнейшем изложении.
То обстоятельство, что у нас краткий курс, даже хорошо в наших целях,
ибо, ограниченные временем, мы вынуждены не специализироваться,
а именно изучать общее. Настоящий курс, как обзор предмета с птичьего
полета, будет именно тем хорош, что он сделает из вас мастеров сценических
постановок в этом идеальном смысле слова.
В искусстве театра чаще всего требуются для своих целей средства
поэзии и музыки. Средства других искусств не все в одинаковой мере служат
целям театра. О скульптуре, например, можно сказать, что она в сфере
театра бессильна.
Произведение скульптуры в его чистом виде на сцене теряется, ибо
зрителю приходится смотреть на сцену все время с одной определенной
точки. Может быть, когда-нибудь создастся театр наподобие цирка, с
движущимися площадками для зрителей. В этом театре будущего
скульптурные произведения, может быть, и найдут применение. Но пока нам не
стоит останавливаться на такой утопии. Имея дело с нынешним
театром, мы видим, что здесь роль скульптуры сводится к нулю. Был один
художник, мечтавший о замене живописных полотен скульптурными
изображениями, но он, автор этой идеи, умер, не осуществив своей мысли
(Boccioni)5.
Когда говорят об архитектуре, что она бессильна в театре, то это
неверно. На современной сцене архитектору широкое поле для работы. Конечно,
в большинстве случаев дело обстоит так, что мы принимаем архитектуру
театра готовой. Но передний план, например, сценической площадки, ее
так называемую авансцену нам приходится вместе с порталом
перестраивать. И даже такие замечательные творения, как архитектура россиевского
Александрийского театра, нисколько от этого не страдают, напротив,
можно еще больше подчеркнуть ту или иную прелесть зрительного зала, связав
чрез просцениум эти два напрасно отторгнутые друг от друга царства —
сцену и зрительный зал. Архитектору есть многое что сделать, если он
примется за эту театральную деку — подмостки. Прошу вспомнить
постановку на сцене Александринского театра «Дон Жуана» — разве режиссер не
взял на себя роль архитектора, когда он снял рампу и выдвинул сцену
вперед, закрыв место оркестра особыми щитами.
Так называемая вертящаяся сцена — это то, с чем современный театр
борется, ибо вертящаяся сцена мешает в любом [нужном] месте ломать сцену.
А как делать всю нужную ломку? Разбить ли сцену на ряд квадратов,
чтобы помост мог по желанию нашему то подняться, то опуститься? Не
сделать ли какое-то подобие движущихся тротуаров? и т.д., и т.д. Это изобре-

сти, это распланировать, это построить, — кто должен, как не архитектор
или режиссер-архитектор, или художник-декоратор-режиссер, словом,
новый мастер сценических постановок?
Театр — искусство которого творится и во времени и в пространстве —
для последнего [то есть пространства] выдвигает на большую высоту
значение для сцены пластики рядом со словом и звуком, царящим во времени.
И выдвигается для режиссера новая забота — быть и балетмейстером и
музыкантом. Можно не играть [на музыкальном инструменте] самому, но нужно
быть музыкальным, восприимчивым к музыке. Нужно стремиться поднять
в себе общую музыкальность.
Режиссер — это глава театра, инспиратор его. К нему первому
поступает манускрипт, и от него зависит организация игры. Являя собою единую
волю, он здесь то же, что дирижер в оркестре. Как дирижер волен так или
иначе влиять на музыкантов с целью добиться гармонического исполнения, так
должен работать в отношении театра и режиссер. Некоторая общая
музыкальность нужна, по-видимому, и в других искусствах. Вы знаете, [как]
часто говорят о музыкальной живописи, о ритме архитектуры. С законами
ритма режиссеру приходится иметь дело на каждом шагу. Может ли он не быть
музыкантом?
Еще нужно упомянуть об одной стороне дела — о стиле. Режиссер
должен иметь ясное и отчетливое понятие о стиле. Понятие о стиле должно
быть вам известно не только то, которое легко почерпнуть в учебниках, вам
надо знать несколько значений этого термина и различные подходы к его
толкованию. Художники, работающие в театре, подошли к созданию
особого стиля, нового стиля, стиля театрального.
Далее вам нужно иметь понятие о том, что бывают различные подходы
к пьесам. (Под подходом к вещи мы понимаем некоторую тревогу,
некоторую изломанность, некоторую чертовщину, ищущую воплощения...
Подходы могут быть разные.)6 Вам известен подход натуралистический,
выработанный школой натуралистов, которые стремились перенести на сцену все
то, что видится в действительности. За натуралистами явились реалисты
(Московский Художественный театр). Далее появляется школа декадентов
и стилизаторов, порывающая с реализмом. Затем (в реакции на условность
декаданса)7 появляются неореалисты, которые стремятся вновь вернуть
театр к реальному. Они сумели взять кое-что от неореалистической школы
[в живописи], но держатся некоторой специальной трактовки. Наконец,
появляется театр футуристов, о котором нам придется поговорить особо.
Таким образом, вы должны знать, что целый ряд театров, берясь за
постановку одной и той же пьесы, могут различием трактовок явить целый ряд не
похожих друг на друга спектаклей. Однако то, что составляет сущность
театра — настоящий театральный бацилл — остается во все времена одним
и тем же.

Чтобы познать эту постоянную сущность, этот неизменный корень его,
вы должны изучить историю театра. Например, если с одной стороны
можно, говоря о мимике как о неизменной гримасе, сказать, что ей не место на
сцене8, то, с другой стороны, приходится констатировать, что мимика
выражает различные — в зависимости от различного положения — гримасы.
И, таким образом, качаясь от натурализма к условности, от условности
к натурализму, театр в своем целом совершает сложную эволюцию, которую
необходимо знать для того, чтобы судить о театре.
В заключение надо сказать, что мастер сценических постановок
является не только исполнителем чужой воли, но и сочинителем, так как в его
распоряжение материал поступает все-таки лишь в сыром виде. В
произведениях лучших драматургов, например, почти совершенно нет ремарок или
их очень мало. Все это предоставляется здесь на усмотрение мастера
постановки и актеров — их художественному воображению.
Нужно заметить, что наиболее свободным творцом в театре
является все же актер. Драматург, например, тратит на свои творения годы.
Так же бывает и с отдельными постановками. Но актер, как бы долго он
ни готовился, все же в каждом спектакле отдается чарам своей
импровизации, именно актер может считаться творцом данного мига. И на
ограничении, которым обставлена работа актера, опирающаяся на канву
драматурга и на канву режиссера, все же процветает свободное
мастерство актера.
Образцовым мастером, умеющим творить свободно в круге
ограничений, можно назвать Шаляпина. Он работает в тесных рамках, как и всякий
другой артист. Все для него предписано, кажется, до мельчайших деталей.
Но, тем не менее, Шаляпин выступает в своей роли как свободный творец,
ибо он дает в своей роли всегда нечто только ему свойственное, только ему
одному доступное.
Этого свободного творчества, доступного артисту на сцене, не понимают
только современные невежественные журналисты, пишущие о несвободе
артиста ввиду засилья режиссера.
Тот, кто хочет посвятить себя режиссерской деятельности, должен
поэтому пройти некоторый актерский курс. Как он это сделает — это дело его.
Это так же необходимо режиссеру, как необходимо дирижеру быть
немного музыкантом [-исполнителем]. Мы знаем дирижеров, которые играли на
контрабасе, на флейте, ибо совсем не иметь отношения к музыке [т.е. к ее
исполнению], не знать ни одного инструмента дирижеру нельзя. В данном
случае — мастер сценических постановок должен знать законы, которым
подвержено творчество артиста.
Например, он должен знать, каким образом актеру надлежит читать
монолог. Ему, именно ему приходится указывать актеру, как играть. Он
должен указывать ему строго время, в рамках которого ему [актеру] приходит-

ся творить. Актер, особенно тот, роль которого занимает всего одно
явление, стремится задержаться на сцене возможно дольше, а режиссер, зная,
как во времени распределены все части текущего спектакля, должен
наложить veto в отношении зарвавшегося в своей игре актера. Смотрите
суфлерский экземпляр данного спектакля. На полях его перед каждым актом
вы найдете отметку о длительности каждого акта. И если какой-нибудь акт
в тот или иной день шел дольше, режиссер уже должен быть в тревоге.
Не исключая возможности импровизации — напротив, желая ее, — тем не
менее установленные для данной пьесы рамки времени суть часовые
ограничения, стоящие на страже обязательного в театральном представлении
закона об особенностях архитектонической незыблемости цельной драматической
формы. (Актер говорит, например, семь минут, и вместо того, чтобы
сократить время до шести с половиной минут, легко доведет его до двенадцати
минут. Ничего нет опаснее такого нарушения времени. Пространственная
погрешность не так чревата последствиями, как погрешность во времени.
К тому же в отношении пространства нас выручает привычка.
Благополучие в отношении времени исполнения также достигается привычкою,
но это возможно лишь [там], где одна [и] та же вещь исполняется десятки
раз, так что артисты успевают навыкать.)
Наконец несколько слов об импровизации актеров. Актер — это
единственный творец, работа которого всецело протекает на глазах у публики.
Тут замечается, что он может — если это настоящий мастер своего
искусства — вольно парить на сцене, давать новые варианты. Если он настоящий
художник, то он при этом никогда не нарушит общей работы: не помешает
своим партнерам по сцене, не изменяет замысла автора. О таком актере
говорят, что он выполняет свою роль лучше, чем она была задумана и
драматургом и режиссером. В связи с импровизацией можно заметить, что играть
можно не только в театре. В этом отношении артисты-творцы совершенно
свободны. Они могут играть где угодно, например, на улице, не
приспособленной к театральным выступлениям, на городских площадях, в
специальных тупиках под открытым небом и т.д.
3. Конспект слушателя
Искусства делятся на два рода: статические и динамические.
К искусствам статическим принадлежат: архитектура, творец которой
архитектор; скульптура, творец которой ваятель; живопись, творец
которой живописец, рисовальщик, гравер.
Искусства динамические. Музыка: инструментальная — композитор,
дирижер, солист в оркестре, импровизатор; вокальная — композитор,
певец, певец-импровизатор.

Поэзия. Поэзия разделяется на лирику, эпос и драму.
Творцами драмы и ее исполнения являются: драматург — дает
произведение; режиссер — сценическую постановку; актер — исполнение;
импровизатор — произведение и исполнение. Театр есть то, что сводит к одному
органическому целому все роды искусства, которые имеют причастность
к его сфере. С драматургом приходит искусство слова; с режиссером —
[искусство] музыканта и художника ([искусство] звука и пластики); с актером —
искусство голоса и жеста. Все искусства, попадающие в театр, имеют иное
значение, чем они имели в своем чистом виде. Все искусства в театре
одеваются в особые наряды. Например, звук у композитора служит для того,
чтобы различными комбинациями звуковых отношений создать
самодовлеющее музыкальное произведение. Но тот же музыкальный звук в театре
служит исключительно для иллюстрационных целей. Станковая живопись,
имеющая своим творцом художника, задается своими вполне
определенными целями; — живопись же декоративная играет в театре иную, служебную,
роль и соответственно этому ее творец называется
художником-декоратором. Точно так же человек, исполняющий какое-либо произведение с
эстрады, называется декламатором, — но он же, перенесенный на подмостки
и поставленный в ряду других элементов театрального действа,
превращается в актера. Следовательно, все в театре подчинено каким-то особым
театральным законам, выяснить которые мы и постараемся...
Уже говорилось о том, что театр сводит к одному органическому
целому многие искусства. Из этой формулы вытекает очень важное следствие,
что театр —это коллектив. Его творчество коллективно. Но искусства,
входящие элементами в сферу театра, действуют, одни (скульптура, живопись)
в пространстве, другие (музыка) во времени, — театр, сочетающий в себе
эти искусства, следовательно, мыслит свои элементы и во времени и в
пространстве. Самое трудное в режиссерской работе — сочетать время и
пространство таким образом, чтобы одно не первенствовало над другим.
Например: было бы явлением антиэстетическим, если бы актер решил
превратиться в неподвижное существо. Так называемые «живые картины»
представляют собою абсурд. Если это картина — то она не должна иметь
место на сцене; если она «живая», то не должна быть картиной (аналогия:
красные чернила)...
Всякое искусство из хаоса делает что-то. Например скульптор,
преодолевая некоторые препятствия природы, лепит из бесформенного куска
глины — полные жизни изображения. Архитектор различными комбинациями
из строительных материалов воздвигает красивые здания и т.д. Античный
театр знал те препятствия, которые будут ему встречаться при постановке
какой-нибудь пьесы — он знал также, как их побеждать — и поэтому театр
Эллады, да и ее искусство, поражает нас своею размеренностью,
равновесием всех частей. Современный театр лишился этого уменья.

...Мы с вами не будем пока специализироваться, посмотрим на театр
сначала в подзорную трубу, окинем его всего своим взглядом и лишь затем
сядем за микроскоп. Весь недостаток наших актерских школ состоит в том,
что с самого начала вас усаживают там за микроскоп. Хорошим же актером
можно быть лишь после долгого и внимательного изучения всего театра.
(Этого мало! например в Китае и Японии актером может быть только тот,
кто прошел акробатическое искусство!)
Режиссер, который представляет собою Единую Волю Театра и «задает
тон» всему спектаклю, — точно так же должен совмещать в себе и
художника, и музыканта, и актера, и т. д.
Посмотрим теперь, насколько искусства служат целям театра.
Во-первых, больше всего, — поэзия и иллюстративная музыка. Скульптура (не
пластика динамическая!) в современном театре бессильна. (Правда,
итальянский футурист Боччони предлагал выбросить из театра живопись и
живописные декорации заменить скульптурой — но он умер, не оставив по
этому вопросу никаких трудов.)
Архитектору есть много места на сцене (иногда им бывает режиссер; см.
например, мою постановку «Дон Жуана» с новым для Александринского
театра просцениумом). Кроме того архитектор стоит перед задачей,
во-первых: ломки театрального пола, а во-вторых: перед задачей реформы
зрительного зала и сцены.
Динамическая пластика имеет в театре громадное значение...
Театральных школ или систем появилось порядочное количество
особенно, конечно, в последнее время. Таковые: 1) Школа натуралистическая.
Копирование природы. Мейнингенцы. 2) Школа реалистическая.
Подражание природе. МХТ. 3) Школа условного театра. Стилизация. 4) Школа
неореалистическая (попытка сочетания первой и второй). 5) Школа
футуристическая. Окончательно не оформилась. Со всеми этими школами
необходимо ознакомиться работнику театра.
Режиссеру же кроме того надо знать (собственно говоря, это
необходимо и артисту) историю искусства и историю литературы. Необходимо
хорошо знать стили искусства, — чтобы уметь постоянно перенестись,
например, во Флоренцию XIV века или во францию Людовика XIV.
Некоторые современные режиссеры работают над созданием особого
«театрального стиля» — таким образом ни Флоренции, ни XIV века на
сцене не будет (чувствуется, что не без того — а между тем ни того, ни
другого нет).
Под конец скажу об актере. Актер при кажущейся стесненности
по-настоящему свободен больше всех. Не буду ходить далеко за примерами.
Возьмем хотя бы Шаляпина. Он играет, предположим, Бориса Годунова.
Как оперный певец он стеснен тысячами вещей. Во-первых, определенным
тактом, который ему задает партитура. Она же диктует ему все паузы, по-

вышения и понижения, она указывает ему тончайшие нюансы; мало того,
примечания вроде amoroso показывают даже тона, в каких надо вести ту
или иную сцену. И все-таки Шаляпин в Борисе играет, и играет много
больше, чем ему предписывает партитура. Возьмите игру другого актера
в этой же роли. И здесь и там будет Мусоргский, но здесь кроме того
будет еще Борис Годунов, а там нет. Почему же это происходит? А потому,
что Шаляпин знает тайну специфического творчества актера...
Никогда не следует в актере гасить его стремления к импровизации.
Я сам часто радовался, когда актер — не нарушая ни общего плана
постановки, ни ломая mise en scene — каждый спектакль вносил в свою игру
что-то новое, которое с каждым разом было все лучше и лучше
предыдущего.
На этом я, не желая утомлять вас, и кончаю свою первую лекцию.
Примечания и дополнения
1. Не вспоминая долго, могу сразу назвать Гордона Крэга и нашего
Александра Бенуа — эти режиссеры совмещают в себе и художников.
Каждый режиссер обязан быть актером, как каждый дирижер обязан
играть на каком-нибудь инструменте — помимо изучения теории
музыки, разных контрапунктов и прочей прелести. Так, дирижер Кусевиц-
кий играет на контрабасе; Коутс — на рояле. Режиссер должен
вырабатывать ритм пьесы и отсюда выводить среднее число длины спектакля,
но для этого надо сначала научиться читать пьесу по-режиссерски
(лучше употреблять не слово «пьеса», а «экземпляр драматурга»). На
генеральной репетиции суфлер обязан записывать длину акта, затем во
время спектаклей режиссер всегда может видеть, какой артист замедлил
или скомкал акт.
2. Интересно отметить, что у гениальных писателей-драматургов почти
нет авторских ремарок. У Шекспира они чрезвычайно редки. Бедны ими
Лопе де Вега, Мольер, Кальдерон и Пушкин.
3. Помимо изучения различных стилей режиссер должен хорошо знать
все изломы стиля гротеск, завоевывающего себе все большее и большее
место в театре (см. мои постановки «Смерть Тарелкина», «Шлюк и Яу»9).
Гротеск. 1) Мотив орнамента из причудливых сочетаний форм и
цветов, растений, ваз и утвари, зверей, чудовищ, человеческих фигур, лент
и т. д. Применяемый в римском декоративном искусстве, главным образом
на сводах подземных переходов, был разработан в высоком совершенстве
Рафаэлем и его школой (Ватиканские ложи). 2) Все странное, но забавное,
произведение беснующейся фантазии, преднамеренно противоречащее
порядку и правилам. 3) В гимнастике и наездничестве: особенно трудные
и поражающие зрителей опасностью упражнения («Русская
Энциклопедия», т. VI)10.

ЛЕКЦИЯ №2. ВВЕДЕНИЕ В СЦЕНОВЕДЕНИЕ
(продолжение)
28 июня 1918 г.
1. Подготовительные записи
Театр почти во все времена почти у всех народов испытывал на себе
давление двух сил драматургии: литературной и театральной. Преобладание
в драме элементов от литературы всплывало на поверхность сцены всегда,
когда театр, переставая быть целью, становился средством. Кафедра, с
которой удобно что-то проповедовать, вот чем был театр для Белинского, таким
использовали театр многие русские драматурги конца XIX века. Мастера
диалогов в романе и повести идут в театр и там, оторвавшись на время от
романа и повести, вяжут тонкое кружево диалогов. Потом на этой ниве
произрастает драма-переделка, основой которой станет роман. В этих недрах
зарождается противный духу театральности тенденциозный театр и
разговорный театр, в которых авторы пользуются сценой, чтобы высказать целый
ряд взглядов по вопросам социологии, взаимоотношения полов и даже
медицины. В России, франции, Англии, Италии, Швеции, Норвегии конца
XIX века мы наблюдаем одни и те же явления — театр стремятся завоевать
драматурги из публицистов, романистов и просто коммерческих людей.
Два течения — литературное и театральное — нелегко мирились друг
с другом, они всегда боролись. И победа театрального над литературным
всегда отмечала освобождение театра для его прямого и единственного
назначения — быть самодовлеющей ценностью — и для того, чтобы не
отрываться от почвы, питающей театр, от резервуара насыщающего.
В XVIII веке в Венеции разгорается спор между Гольдони и Гоцци по
вопросу о том, каковым должен быть театр: следует ли ему идти по пути
писанной комедии или не порывать связи с импровизационной комедией
масок. Проследить все перипетии борьбы этих двух драматургов — значит
уяснить себе, чем отличны друг от друга эти два направления —
литературное и театральное, — вечно борющиеся за право властвования. О
комедии масок, о Гольдони и Гоцци прошу вас прочесть главы из книги Вернон
Ли «Италия»1. У меня нет достаточно времени, чтобы подробно
остановиться на этом периоде, столь показательном в отношении борьбы театра
в защиту специфически театральных законов.
Гольдони изгнал со сцены романтизм и специфически театральную
буффонаду. Реальные люди в комедии Гольдони вытеснили маски comme-
dia dell'arte. Гольдони старался рисовать жизнь, как ее видим, проявляя
интерес лишь к правдивости выводимых характеров и верно подслушанным
словам. Из элементов commedia dell'arte Гольдони взял и развил лишь
комическое и реалистическое, оставив совершенно в тени, а иногда и совсем

изгоняя импровизованные шутки, которые так любили итальянские актеры
XVI и XVII веков, и все фантастическое, что составляло одну из
сущностей комедии масок.
Хотя комедия Гольдони как отпрыск комедии масок и имела свой
корень в самом сердце народа (особенно в начале драматической
деятельности Гольдони), все же его комедия, стремившаяся заменить традиционные
сценические фигуры ярмарочных театров и придорожных таверн лицами,
взятыми из реальной жизни и жизненно индивидуализированными, и
принявшаяся сокращать импровизации масок, — должна считаться явлением,
начавшим новый ход драматургии, направленный на создание
антитеатрального течения. С появлением писанных ролей для немаскированных
сценических фигур актеры комедии масок запротестовали, что их шутки
теперь отодвинуты на задний план2.
Таким образом, они были первыми борцами в деле защиты театральных
начал в театре от вторжения начал литературных. Но самую отчаянную
борьбу с литературным направлением в театре повел Карло Гоцци. Он
стремился сохранить театру мир чудес, вернуть ему его традиционные
маски, актерам шутки, свойственные театру, и всю ту фантастику, которую
Гольдони променял на игру слов и характеров. Действенный театр
fiabesque заявил себя антиподом театра Гольдони и одержал
блистательную победу над театром литературным. Когда вы будете ближе
знакомиться с этой театральной эпохой, обратите особое внимание на тот период,
когда Гольдони в семнадцатой своей комедии «Il Teatro comico»3 отвечал
своим обвинителям, в которой он стремился доказать ненадобность
маскированных фигур для создания драматического интереса. Это тот период,
когда Гольдони решительно отвлекается от commedia dell'arte и с упоением
следует в своем творчестве французским образцам.
Реалистическая комедия Гольдони и фантастическая комедия Карло
Гоцци — вот два явления, определивших два полюса драматургии. Мы
знаем, что расцвет commedia dell'arte совпадает с упадком литературы. Так
было всегда и во все времена. Эти два направления, литературное и
театральное, две чаши весов.
2. Конспект слушателя
Перед нами встает несколько важных вопросов, в которых нам
необходимо разобраться.
Дело в том, что театр в разные эпохи находился под двумя влияниями:
то литературного, то специфически театрального. Литература стремилась
превратить театр в кафедру, своего рода школу. Писались пьесы, годные
скорее для чтения, чем для разыгрывания. В XVIII веке между
представителями этих двух направлений, между итальянцами Гольдони и графом

Карло Гоцци загорелся по этому поводу спор. С одной стороны,
стремление чисто литературное, с другой — чисто театральное. Изучая театр Голь-
дони, нетрудно узнать в нем прародителя натуралистов. Гольдони больше
всего заботился о психологии действующих лиц. Все их поступки строго
обоснованы и подготавляются автором настолько, что зритель в третьем
акте уже знает, как поступит герой пьесы в пятом. Здесь употреблялись
чисто беллетристические приемы писателя романов и повестей.
Наоборот, театральная точка зрения, в лице Гоцци, говорит, что на
сцене все возможно. «Шутки, свойственные театру» — вот та формула,
которой Гоцци определил характер театрального представления. Каждый вновь
возникший момент может преподнести зрителю новый сюрприз. В конце
концов спор кончился для Гольдони неудачей. В короткое время Гоцци
написал ряд драматических произведений, основываясь на своей теории
театра. Представленные во многих городах Италии, они получили
грандиозный успех. Если мы оглянемся на историю театра, то увидим там лишний
раз подтверждение теории Гоцци. Театр зародился не в недрах
литературы, а в балагане.
Я не буду рассматривать историю происхождения античного театра —
ограничусь замечанием, что в его первых дионисиях имеются налицо все
признаки, так сказать, народных гульбищ. Рассмотрим время более близкое
к нам. Целый ряд авторов подсмотрел свои чудесные сюжеты в балаганах.
Например, Мольер — он видал интересные спектакли бродячих
комедиантов Сен-Жерменской и Лаврентьевской ярмарок. Шекспир, бравший,
правда, свои сюжеты из различных сборников новелл и старинных хроник, —
придавал им такую броскость, такое стремительное и пышное действие,
какие он мог подсмотреть только в балагане. Два мировые сюжета — об
испанском обольстителе Дон Жуане и о чернокнижнике фаусте — больше
всего разрабатывались на балаганных и кукольных сценах. Если
резюмировать сказанное, то можно следующим образом передать мою основную
мысль: в литературной обработке больше от ума — «поосмысленней», в
театральной — больше от чувства и глаза, «почуднее».
В этом споре необходимо разобраться. Например, что может быть
театральнее Шекспира? И между тем были эпохи, когда Шекспир казался
скучным — это случалось потому, что и режиссеры, и актеры, и публика того
времени не могли уловить в пьесах Шекспира чисто театрального элемента.
Особенно в этом отношении погрешила Германия и ее актеры. Монолог «Быть
или не быть» читался после многолетней подготовки, актер расставлял все
знаменитые паузы, подчеркивал те или иные слова, читал монолог так
долго, — что публика начинала зевать, спектакль затягивался до пяти часов утра
и режиссер выпускал последнюю великолепную сцену прихода фортинбраса.
У нас в России долгое время царило увлечение водевилями. Это
увлечение оставило след и повлияло на многих писателей — сообщив им ряд ин-

тереснейших секретов занимательности театра. Гоголь может считаться
образцом специфически театрального писателя. Если мы будем
рассматривать его «Ревизора» исключительно как схему, отбросив в сторону
характеристики действующих лиц, ее сатирическое, философское и мистическое
значения, мы увидим, насколько эта комедия полна чистыми «шутками,
свойственными театру», — испуг чиновников, поведение Бобчинского
и Добчинского, наконец, сама развязка комедии. В «Женитьбе» опять — это
бегство Подколесина через окно. Весь Гоголь сделан из таких «шуток».
Такими же штучками пользовались и другие писатели: Пушкин («Каменный
гость»), Тик («Кот в сапогах»), Блок («Балаганчик»). В 60-х годах в pendant
к этому появилась пылкая статья критика Анненкова4 — прямо
призывавшая господ драматургов идти учиться в балаган.
Весь балаган полон своеобразными ритуалами. Уже за несколько улиц
вы видите его плакаты, он пестрит стягами и украшениями — форма здесь
все. Точно так же и в театре форма имеет колоссальное значение.
Балаганных дел мастера великолепно знали и понимали театральную
форму. В театре commedia dell'arte знали, что без «штучек» театр не
интересен.
В Японии для углубления впечатления от действия заставляют
статистов — в момент напряженных сцен — выносить ковры яркого цвета для
того, чтобы дразнить публику, как в Испании дразнят быков в corrida'x.
В Китае при каждом театре существует особый оркестр, дубасящий в
барабаны и стучащий в гонги. Это все приводит вас в такой раж, что вам
кажется, что: «черт возьми, а ведь на сцене все правдоподобно!»
Гоцци для своих fiabae брал вполне знакомые сюжеты из народных
сказок (точно так же и у Тика: ходит там какой-то кот в сапогах — и уж никто
не ошибется, что это такое) — типы выводились тоже общеизвестные —
поэтому зрителю не приходилось над этим задумываться и он следил
исключительно за сценой, за тем, что на ней происходит. Театр немыслим без
шуток, ему свойственных. Театр немыслим, если сценарий не знает этих
шуток. Мольер и Шекспир подлинно театральные авторы — потому что
они их знали.
В 1913 г. Гордон Крэг основал во Флоренции школу5. Эта школа
разделена на два отделения. В первом отделении под его непосредственным
руководством работают — моделировщики, резчики, рисовальщики, бутафор-
щики и т.д. Во втором отделении преподаются: гимнастика, музыка, пение,
фехтование, импровизация, грим, декламация, мимика, пластика, танцы.
И каждый ученик этой школы для того, чтобы получить диплом, обязан
пройти оба отделения. Потому что если актер не может сделать
какой-либо бутафорской вещи, — он не сможет держать ее в руках.
В одном романе Киплинга рассказывается, как несколько рыбаков
случайно попали на званый обед у миллионера, хозяина рыбных промыс-

лов, — но эти рыбаки поразили всех присутствовавших аристократов
своим умением обращаться с рыбой, поданной на стол. А это произошло
потому, что рыбаки знали строение рыбы — они привыкли держать ее
в руках6.
У Глинки в опере «Жизнь за царя» есть вальс, вычеркнутый
Направником, потому что между тонкой партитурой вальса и тем, что происходило
на сцене, была глубокая пропасть7. Оркестровая партитура — это тот ковёр,
на котором стелят актеры свое искусство.
Всегда в театре есть разговор о какой-то вещи, именуемой талантом, —
почему об этом так много говорят? Вопрос о таланте и вдохновении
должен быть забыт. Если мы будем рассчитывать на талант, то из нас ничего
не выйдет; год тому назад американец Бланшар изобрел думающую
машину — таким образом, даже здесь вопрос о таланте постепенно отходит на
второй план...
Никакого театра импровизаций нет. А если он и есть, то это сплошное
жульничество. Импровизация всегда строится на особой схеме. И лучшим
импровизатором будет тот, кто лучше знает эту схему...
Нужно заботиться не о таланте. Если он у вас есть — то он и останется.
Нам надо непременно говорить о воображении. Воображение есть у
каждого. Необходимо только научиться его тренировать — поэтому надо знать
способы тренировки.
1) Особое чтение особых романов, останавливающихся на интересных
театральных моментах. Гофман, По, Достоевский — они окрыляют
воображение. «Братья Карамазовы» представляют большое поле, чтобы мыслить
образами. Водопад фактов в «Преступлении и наказании» — чисто
фантастичен. Прочитав такое произведение, надо мысленно повторять всю его
mise en scene. Я прочел Киплинга, — и если ко мне теперь придет актер
и спросит, как ему играть рыбака, я скажу: наденьте синюю рубаху, боты,
шаровары, — но манеры у вас должны быть джентльменские. Почему-то
у нас принято играть рыбака с черными руками, точно он копается в какой-
то саже.
2) Нужно приучить себя к восприятию всяких родов искусства, прямо
не относящихся к сфере театра. Нужно посещать музеи и галереи — для
того, чтобы приучить глаз к гармонии линий, красок и т.д. Надо приучить
глаз чувствовать, что это здание поет, а это ничего не говорит моему
сердцу. Вот почему важны путешествия. К тренированию воображения сюда же
присоединяется привычка оценки размещения линий...
Нельзя смотреть на поэзию исключительно как на стремление что-то
сказать. «А что там сказано?» — «Ничего там не сказано!» Читайте стихи
и наслаждайтесь ритмом из-за размещения ударных и неударных слогов,
воспринимайте поэзию не с точки зрения содержания, а с точки зрения

формы. И в своей работе мы будем искать совершеннейшую форму, через
которую мы можем передать на сцене то или иное произведение.
В следующий раз я уже, так сказать, возьму быка за рога и перейду
прямо к практическим приемам режиссуры.
3. Стенографическая запись
Первую часть сегодняшней лекции я посвящу опять нашему общему
вопросу, относящемуся к введению в сценоведение, а во второй части
перейду к рассмотрению мастерства, именуемого режиссурой.
Общий вопрос, которого я хочу коснуться, это вот какой.
Театр в своей эволюции находится все время под двумя влияниями,
влиянием, во-первых, литературным и, во-вторых, специфически театральным.
Под влиянием этих двух борющихся друг с другом течений всегда
изменяет свою форму то, что относится к сцене. В первом случае мы видим, что
литература властно стремится использовать сцену в своих целях. Здесь это
тот театр, о котором пишут публицисты, — театр, который
рассматривается как кафедра, удобная для проповедования интересных новых идей. И
такое отношение к театру создает специальную литературу, которую нельзя
назвать литературой театральной, ибо все специфически театральные
задачи находятся здесь далеко на заднем плане8. Мы не будем вдаваться здесь
в детальную оценку того, насколько это литературное направление
является нужным и необходимым в истории театра. В данном случае нам
достаточно установить факт существования этого направления. Мы только
констатируем здесь существование такого театра, в котором преобладают
чисто литературные задания и тенденции.
В противоположность этому театру существует театр иного рода. В
истории театра были и такие эпохи, когда драматурги в своих
произведениях преследовали не литературные, а специфически сценические задачи.
И эти специфически сценические задачи не имеют ничего общего с
задачами литературными.
В конце XVIII века в Венеции разгорелся известный спор между Голь-
дони и Гоцци. Изучить историю этого периода значит изучить
столкновение и борьбу (здесь, в области театра) этих двух течений — литературного
и собственно театрального. Избегая подробностей, я пока только называю
вам эти два имени. Ближе вы познакомитесь с этой борьбой обоих течений,
когда будете знакомиться с историей. Я добавлю здесь только следующее.
Гольдони как типический представитель литературного течения мог
писать и так и так, помимо литературных пьес у него есть и пьесы
специально театральные. Говоря же о Гольдони, я говорю о таких его пьесах, где
он больше заботится о развитии литературной тенденции, например,

о психологии действующих лиц и прочее, что вообще более уместно в
романе или повести, чем на сцене. (У нас в России типическим
представителем такого течения был Тургенев. Как литератору, автору множества
романов и повестей, ему было нетрудно написать и пьесу, излагая то, что он
излагает в романе, в несколько измененной форме применительно к технике
театра. Но все-таки, когда такую пьесу выносят на сцену, мы не можем не
констатировать оторванность ее от сцены.) Против Гольдони граф Карло
Гоцци говорил так: «Все, что вы пишете не во имя театра, а во имя других
тенденций, должно быть изгнано со сцены». И в короткое время Гоцци
написал целый ряд сцен, которые имели колоссальный успех в Венеции,
надолго вытесняя там то, что исходило от Гольдони.
Вообще я должен вам заявить, что без рассмотрения такого рода
отношения между литературной и театральной тенденциями трудно разбираться
в театральной проблеме как таковой. Особенно важно сознавать это
различие, этот антагонизм указанных двух тенденций, при анализе
драматических произведений. Всякий театральный деятель как таковой должен знать
и различать, что в данной пьесе относится к литературе и что к театру.
К чему же сводится в пьесах это специально литературное? В пьесах,
которые мы называем литературными, характерно то, что здесь всегда
преобладают всякого рода тонкости психологии. Поступки людей
оцениваются здесь больше по их внутренним психологическим мотивам, чем по
внешним признакам, доступным непосредственному наблюдению. Пьесы,
которые вытекают из литературы, отличаются тем, что действие здесь
сводится к простому диалогу. Вместо настоящих действий нам дается ряд
разговоров, [из] которых мы должны заключить о действиях. В отношении же
театра как такового мы должны заметить, что он требует прежде всего действия.
И мы видим, что настоящий театр возник не в недрах литературы.
Настоящий театр возник в другом месте, он возник в балагане.
Я не буду вам говорить об античном театре, это вы услышите [на
лекциях] от историка9. Вы увидите, что там были свои особые законы развития,
своя особая почва, а именно религиозная. Однако помимо этого и там
решающим элементом был элемент гульбищ, элемент ярмарок. И сказанное о
происхождении настоящего нелитературного театра можно проследить и там.
История театра вся свидетельствует о том, что лучшие, известнейшие
драматурги всегда опирались в своих творениях на то, что первоначально
было дано в балагане. Взять, например, Мольера. Как писатель он в высшей
степени литературен, но как драматический писатель он замечателен
именно тем, что черпал свои сюжеты из балаганов, ярмарок и тому подобных
зрелищ своего времени. Например, своего «Дон Жуана» он не вычитал из
книг, не взял он его также из жизни. Сюжет этот мог захватить и завоевать
его нигде в другом месте, как в каком-нибудь балагане того времени. Затем
Шекспир. Откуда у него такое обилие сюжетов? Опять-таки приходится

констатировать, что не из книг черпал он все это. Он мог получить это
только от странствующих балаганных актеров. Вся история театра
свидетельствует о том, что как в зарождении театра, так и в нововведениях его
решающую роль сыграл именно балаган. И только твердо установив этот
факт, мы поймем разницу между литературной и театральной обработкой
пьес. Мы увидим, что обработка литературная больше отправляется от ума,
обработка же театральная как таковая идет от сердца, диктуется законами
самого театрального искусства.
Все это я говорю не для того, чтобы осуждать литературное
направление в театре, наложить запрет на это направление. Может быть, завтра вы
захотите поставить здесь на сцене литературное произведение. Поставьте
его. Но мне важно то, чтобы вы все-таки знали это различие. Ибо в том
случае, если вы будете настоящими мастерами театра, вы всегда станете
спасать театральную сторону пьесы от литературной стороны ее и во всяком
случае не впадете здесь [в] излишества и крайности, свойственные
литературным пьесам. Литературная пьеса, поставленная режиссером, который
сумел вытянуть из пьесы крупицы театральности, спасает пьесу.
Кажется, например, что может быть театральнее Шекспира?! Но были
эпохи, [а] именно в Германии, когда Шекспир не имел успеха. Чем это
объясняется? Тем, что были не только режиссеры, но и труппы и актеры того
времени, [которые] рассматривали творения Шекспира так, как
рассматривают произведения литературные. Они не смогли найти в творениях
Шекспира присущего им специфически театрального элемента, выявляя на
место его элемент, противоположный театральному — литературный. И это
неумение ориентироваться в обеих тенденциях шекспировских творений
именно и губило эти творения при появлении их на сцене. Ученые
рассуждения о «Гамлете», столь характерные для известных периодов, действуют
заразительным образом и на актеров. Начитавшись всей этой мудрости,
актер начинает так пыжиться и так долго произносить известный монолог
«Быть или не быть», что публика не испытывает от этого выступления его
ничего, кроме скуки. На этом пути здесь достигли только того, что
буквально выпотрошили Шекспира, удалили из его произведений
действительно сценическое и подчеркнули в них одну только литературу10.
Что касается русского театра, то здесь, кроме указанных двух
типических течений, были еще некоторые другие. А именно, кроме специально
балаганного течения были еще [и] примыкающие к нему течения. В свое
время у нас были, например, в большой моде французские водевили,
разыгрывание их на русской сцене оказало на эту последнюю очень большое
влияние. Ибо были здесь различные трюки, имеющие специфически
театральное значение.
Писатели, опирающиеся в своем творчестве на такие свойства
французского водевиля, французского театра, являются поэтому у нас особен-

но театральными. Ярким примером такого писателя, усвоившего
французские театральные трюки, французские театральные штучки, может
служить Гоголь. В «Ревизоре» (в акте, в котором происходит встреча
городничего с Хлестаковым) есть, например, характерный случай: падение вместе
с дверью Бобчинского и Добчинского, которые стояли за нею,
подслушивая11. Или взять другой пример того же театрального свойства: Подколе-
син [в «Женитьбе»], который долго томит вас на сцене своей
нерешительностью, в один прекрасный момент выпрыгивает в окно! Можно сказать,
что весь Гоголь сделан из таких специальных театральных штучек12.
Точно такими же специально театральными штучками обладает Тик
в Германии. Его пьеса «Кот в сапогах» отличается обилием чисто
балаганных приемов, — приемов, которые ни в каком случае не могли быть
непосредственно заимствованы из жизни (ибо здесь таких приемов не
встречается). Наконец, у Пушкина «Каменный гость» и другие сценические
произведения также изобилуют этими балаганными формами.
По этому поводу Анненков в свое время писал, что пора, наконец,
понять, что единственная форма, которой можно подправить вкус театра, это
балаган. И это было призывом возвращения театра к его первоисточнику,
каким является балаган.
Присматриваясь к сущности балагана, увидим, что все здесь происходит
как-то особенно чудесно, не как в натуре, в сфере обыкновенной жизни.
Например, в балагане костюм играет совсем другую роль, чем та, которую
он же играет в обыкновенном театре. Вхождение в балаган обставлено здесь
особым ритуалом, особым парадом. И самая внешность балагана, вход в
него привлекает ваше внимание своим необыкновенным видом.
Здесь перед поднятием занавесей вы услышите пролог. Далее
по-особенному раздвигается занавес. По-особенному выходят актеры. Костюмы
носятся здесь не такие и носятся они по-особенному своеобразно. Даже краска,
цветистость костюмов играет в балагане совершенно особенную роль.
Назначение ее — как бы опьянять нас. Здесь преобладает, например, красный цвет,
кумач, им пользуются в самых трепетных моментах драмы. И все это
делается не напрасно, не бесцельно. Балаганные мастера знают, что такое
специальная театральная форма. В своих специально театральных целях они
подчеркивают все это особенно, чтобы выявить эти формы в сознании зрителя.
Нужно вам сказать, что без этих специальных театральных форм,
без этих театральных шуток, театр как таковой просто перестанет быть
любопытным. И это справедливо не только в отношении нашего театра,
это справедливо в отношении театра вообще. Где-нибудь в другом месте
мы увидим то же самое, что здесь в случае нашего европейского театра.
Например, в Японии в некоторые моменты статисты выносят к зрителям
какие-то ковры с необычайно яркими цветами. Оказывается, это для того,
чтобы дразнить публику в зрительном зале. Делается это здесь так же, как

делается в Испании, когда во время боя быков тореадоры дразнят их
красной материей. В китайском театре выступает специальный оркестр,
назначение которого дубасить на барабанах и стучать на гонгах для того, чтобы
раздражать вас как зрителя так, чтобы после этого все происходящее на
сцене казалось вам естественным и прекрасным, а все самые невероятные
чудеса театра считались вами вполне правдоподобными.
К такого рода чисто театральным приемам воздействия на зрителя
относится и то весьма обычное в театре явление, когда вытаскивают на сцену
какую-нибудь всем известную сказку, но разрабатывают ее так, чтобы
заинтересовать публику не голым сюжетом, к которому успели привыкнуть,
а различного рода театральными фигурами и трюками, различными
отсебятинами и злободневностями. Захватывая таким образом внимание
публики, по-новому заставляют ее смотреть на старое. В русском балагане этот
прием как нельзя более характерно выступает на роли Петрушки, который,
несмотря на то, что все наперед знают, что это за фигура, все-таки вновь
и вновь привлекает внимание публики.
Современный театр начинает делать такие же попытки. Недавно я был
в «Буффе» и смотрел оперетку «Нитуш»13. Там есть действие, которое
называется [пропуск в тексте]. Какая-то ерунда происходит там на сцене, но все
это уснащено всякого рода злободневностями. И взятое вместе, все это
выходит там очень любопытно. В современном цирке клоуны, исполняя свои
традиционные номера, точно так же возбуждают внимание к ним со
стороны публики разного рода отсебятиной, различного рода импровизацией.
Вообще театр как таковой немыслим без шуток. Он немыслим без
импровизации. И если драматург не знает прелести трюков (применяемых,
например, Гоголем), то сцены, создаваемые им, будут не для театра. Такие сцены
могут иметь только литературное значение, служа материалом для чтения.
Шекспир, освобожденный от учености, — вот то, чем мы должны
руководствоваться в театре.
Сделав такой легкий подход, я могу теперь решиться перейти к
режиссуре.
Но, приступая к этому, мне хочется еще раз обратить ваше внимание на
самих себя. Мне хочется просить вас удержаться от всякого
преждевременного специализирования. Вы должны смотреть на театр пока именно так,
как я сказал вам в прошлый раз, — стараться смотреть с птичъего полета.
Но такой взгляд ваш с птичьего полета не должен быть взглядом
поверхностным, как ошибочно было сказано в прошлой лекции, — я вижу это по
сделанной [стенографистом]