В литературоведении романтизмом называется широкое литературное течение, начало которого приходится на последнее десятилетие XVIII века. Оно господствовало в литературах Запада всю первую треть XIX столетия, а в некоторых странах и дольше. Известный исследователь романтизма Н. Я. Берковский писал: «Романтизм складывался как целая культура, многообразно разработанная, и именно в этом был подобен своим предшественникам — Ренессансу, классицизму, Просвещенью» Иначе говоря, романтизм был не просто литературным направлением — он составил целую культурную эпоху. Люди этой эпохи обрели новое чувство мира и создали новую эстетику. Искусство романтической поры сильно отличалось от того, что господствовало в предшествующий период — в эпоху Просвещения. Исследователи говорят даже о «романтической революции», или о «перевороте в мировоззрении», имея в виду те глубокие и принципиальные изменения, которые произошли в это время не только в разных видах искусства, но и во всем укладе жизни.
Романтическая эпоха — время небывалого расцвета литературы, живописи и музыки. Композиторы-романтики Вебер, Шуберт, Шопен, Берлиоз, Лист, Вагнер создавали произведения, исполненные напряженной и страстной жизни души. В области живописи романтизм тоже одарил мир полотнами замечательных мастеров. Проникновенные пейзажи создавали Джон Констебл в Англии и Каспар Давид Фридрих в Германии. Красочные изображения то спокойной, то бушующей морской стихии оставил английский художник Вильям Тернер. Героическим вдохновением овеяны полотна французских живописцев Эжена Делакруа и Теодора Жерико. Их яркие краски, почти не знающие полутонов, передают напряженное биение жизни. Однако наиболее полно идеи всего романтического движения проявились в искусстве слова. Романтическая литература в Европе, включая Россию, представлена знаменитыми именами. Все искусство романтизма было связано с особенностями переживаемого исторического момента. К концу XVIII века обнаружили свою непригодность старые феодальные институты, старые формы хозяйствования, старая идеология (еще просветители подвергали их жесткой критике). Начало романтической эпохи совпало с крупными потрясениями в мире. История властно вторгалась в жизнь людей, меняя ее. Событием огромного значения для всех современников была Великая французская революция 1789–1794 гг. Ее воздействие ощущалось не только во Франции, но и во всей Европе. Ее современники стали свидетелями огромных, неслыханных перемен. Мир пришел в движение. Рушились и воздвигались троны. Закрывались монастыри. Грохот сражений наполеоновской армии звучал во всей Европе. Он докатился и до России. В порабощенных странах зарождались национально-освободительные движения. Революция во Франции, Промышленный переворот в Англии, наполеоновские войны, взбаламутившие весь европейский континент, восстание декабристов в России — знаки времени.
Головокружительная смена событий воодушевляла, рождала надежды на перемены, будила мечты, но порой и приводила в отчаяние. Провозглашенные революцией лозунги Свободы, Равенства и Братства открывали простор человеческому духу. Однако очень скоро стало ясно, что эти принципы неосуществимы. Породив небывалые надежды, революция не оправдала их. Рано обнаружилось, что полученная свобода несла не только добро. Она проявлялась также и в жестоком и хищническом индивидуализме. Послереволюционные порядки менее всего походили на то царство разума, о котором мечтали мыслители и писатели Просвещения. Катаклизмы эпохи повлияли на умонастроение всего романтического поколения.
Настроение романтиков постоянно колеблется между восторгом и отчаянием, воодушевлением и разочарованием, пламенным энтузиазмом и поистине мировой скорбью. Чувство абсолютной и безграничной свободы личности соседствует с осознанием ее трагической незащищенности.
Поиски выхода из одиночества приводили к культу любви и дружбы. Любви романтики придавали огромное значение, ибо «только через любовь и сознание любви человек становится вполне и повсюду человечным и проникнутым человечеством».
Это понятие приобрело даже философский характер. Любовь трактовалась и воспринималась не только как чувство, связывающее людей друг с другом, но и как связь между разными явлениями, как мистерия бытия в духе Платона, где издревле разъединенное должно обрести свою недостающую часть. Она воспринималась как начало всех начал. И в сфере человеческих взаимоотношений ни в какую другую эпоху это чувство не поднималось на такую духовную высоту. Соответственно изменилась общественная роль женщины. Женщина превращается в равноправного члена культурного сообщества.
Идеология романтиков возникла из того нового чувства мира, которое было свойственно послереволюционному поколению. В своих оценках событий реальной жизни они отнюдь не были едины. Общим для всех было недовольство тем, что они наблюдали вокруг. Дисгармоническая сущность эпохи была очевидна всем. Но все по-разному реагировали на происходящие в мире изменения. Одни надеялись на лучшее будущее, другие предавались сожалению о прошлом, третьи искали выход в поэтической мечте. И политические воззрения наиболее крупных представителей романтического движения были весьма неоднородны. Многие из них — особенно романтики Германии и Англии — сначала приветствовали Французскую революцию, даже объявили ее одной «из величайших тенденций нового времени», затем отшатнулись от нее, испугавшись не только ее террора, но и откровенно буржуазного характера послереволюционной действительности. Вся история романтического движения — это нескончаемый поиск идеала. С этими поисками был связан свойственный многим романтикам интерес к прошлому и даже его идеализация. В этом интересе к прошлому заключалось и острое ощущение бега времени в его непрерывности и единстве. Романтики не только «открыли» историю, но и впервые восприняли ее в движении, в диалоге ее политических, социальных и культурных тенденций. Отсюда недалеко было до осознания мирового культурного единства.
Поиски идеала порой заставляли мыслителей и художников романтизма обращаться к народной жизни, к народной психологии, противопоставляемой ими «испорченным» нравам образованных слоев. Это явление характерно, например, для поэтов-лейкистов в Англии или для романтиков Гейдельбергской школы в Германии. Из такого своеобразного «народничества» родился интерес к фольклору, к собиранию старинных легенд, сказаний, мифов, баллад, песен. Особая роль в этом отношении принадлежит деятельности братьев Гримм в Германии, стоявших у истоков научной фольклористики.
В ходу были и политические мечтания о революционном освобождении мира. Наиболее явственно они звучат в известной драматической поэме Шелли «Освобожденный Прометей». В той или иной мере приветствовали грядущую революцию и Байрон, и Гейне, и Шамиссо...
Мечта об обществе социальной справедливости довольно рано возникла в сознании деятелей романтического движения. Однако надеждой на грядущую революцию поиски выхода из удручающей действительности не ограничивались. Иногда предлагался чисто эстетический выход — царство грез, область прекрасного вымысла, фантастический мир, способный заслонить собой мир реальный — «жизнь в поэзии», если воспользоваться выражением немецкого романтика Э. Т. А. Гофмана.
Благодаря такой разноголосице мнений и пестрому разнообразию художественных форм невозможно свести к одному знаменателю мировоззрение романтиков. С уверенностью можно сказать лишь то, что они не довольствуются реальностью, постоянно пребывая в поисках желаемого. Попытка упорядочить это многообразие, разграничив романтиков по выражаемым ими общественно-политическим взглядам, предпринятая в свое время советскими литературоведами, привела, в целом, к отрицательным результатам. Долгое время (отчасти с легкой руки М. Горького) было принято делить романтизм или на активный и пассивный, или на революционный и реакционный, или на прогрессивный и консервативный. Это разделение учитывало лишь политическую позицию писателей, чаще всего их высказывания за или против революции. Собственно художественное содержание их творчества игнорировалось. А оно, как правило, всегда и глубже, и шире любых теоретических постулатов. С эстетической точки зрения романтизм при всей его противоречивости — явление целостное, не исключающее, однако, диалога художественных форм.
Как уже говорилось, романтизм исходил из неприятия того, что Гегель называл «наличной действительностью». Романтики могли, как Байрон и Шелли, протестовать против политических форм современной жизни, как Гюго — против несправедливых социальных условий, как Гофман — против пошлости и бездуховности окружающего. Но их мировидение было гораздо более сложным. В их понимании мир, как правило, не ограничивался только формами повседневной жизни. Они воспринимали действительность глубже и многостороннее, чем их предшественники — просветители.
Рационалистическое мышление XVIII века склонно было считаться только с конкретными проблемами жизни человека. Просветители полагали, что главная роль в формировании личности принадлежит среде. Отсюда проистекала их преувеличенная вера в возможности просвещения. «Пусть все люди сделаются просвещенными — и природа заговорит со всеми языком добродетели», — писал Дидро.
Послереволюционное поколение поняло или скорее почувствовало, что столь простых связей между человеком и обществом не существует, что за пределами повседневности лежит еще огромный мир, необозримая природа, что видимая действительность не является единственной формой бытия и что помимо материального существует еще неизведанная область духовного. Гегель писал: «В романтическом искусстве перед нами, следовательно, два мира. С одной стороны, мы имеем здесь духовное царство, завершенное в себе, душу, внутри себя примиренную... С другой стороны, перед нами царство внешнего как такового, освобожденное от прочно скрепляющего его соединения с духом; внешнее становится теперь целиком эмпирической действительностью, образ которой не затрагивает души». «Духовное царство» и «царство внешнего» противостояли друг другу в сознании романтиков. К тому же мир воспринимался ими как явление, бесконечное и многообразное в своих проявлениях. Не только человек, но и природа в ее необозримом величии составляли для романтиков мир, или, как они любили говорить, универсум.
Романтизму вообще была свойственна тяга к «бесконечному». Романтики стремились к достижению абсолютного и безусловного идеала. Характерное для них понятие «томление» означало устремленность личности к неисчерпаемому богатству и разнообразию мира и одновременное сознание ускользающей непостижимости этого богатства. Поэтому в произведениях романтической литературы так часто встречаются определения типа: непостижимый, странный, таинственный, несказанный, невыразимый, неизреченный и т. п. Эти эпитеты свидетельствуют об убежденности художников в том, что безграничная полнота мира вообще не поддается полному выражению.
Ощущаемое присутствие тайны жизни вело романтиков к неразрешимому противоречию. Провозглашаемая свобода личности, сталкиваясь с загадками мира в разных его проявлениях — от загадок Вселенной до загадки самого человека, невольно подвергалась сомнению, поскольку сознание упорно навязывало мысль о наличии неких внеположных человеку сил. Для всей послереволюционной эпохи было характерно умонастроение, признающее судьбу как непознаваемый и неуправляемый фатум, всецело властвующий над человеческой жизнью. «Вне всякого сомнения, основным жизненным чувством романтизма было то, что человек гораздо больше, чем думает, выступает марионеткой на проволоке судьбы, представляющей собой великую тайну жизни», — пишет Г. А. Корф.
Подтверждением этого может служить и гофмановский «чуждый духовный принцип», оказывающий влияние на людские жизни, и судьба у Клейста, и надпись «’ANБГKH» на стенах собора Парижской Богоматери у Гюго. Перед лицом этих внешних, непонятных и непознаваемых сил человек ощущал себя одиноким и покинутым.
Блестящей иллюстрацией к романтической картине мира и положению человека в нем может служить известное полотно немецкого художника К. Д. Фридриха «Монах на море» (1808–1810). На картине изображена узкая полоска каменистого и песчаного берега с маленькой одинокой фигурой человека. Над ней простирается огромное море с барашками волн и еще более огромное, безбрежное небо, как бы опрокинутое на эту крошечную фигуру. Человеческое одиночество и затерянность личности в огромном и беспредельном мире выступают здесь особенно наглядно.
Основным конфликтом романтической литературы был конфликт между личностью и миром. Разные формы этого конфликта образуют сердцевину всех романтических произведений. В философии романтическое сознание наиболее полно воплотилось в субъективном идеализме Фихте, который утверждал, что человеческое Я является не только единственной реальностью, но и огромной творческой силой, созидающей мир и равной самосознанию всего человечества. Близка романтикам была и натурфилософия Шеллинга, учившего о единой живой силе природы — «мировой душе», заключающей в себе единство объекта и субъекта.
При этом личность воспринималась в первую очередь как средоточие духовной жизни. Романтическое понимание личности С. Франк назвал романтическим гуманизмом. О его происхождении и характере он писал: «... С начала ХIХ века в романтизме и идеализме возникает иная, новая форма гуманизма, которую можно назвать гуманизмом романтическим. С одной стороны, просветительство оттолкнуло своим узким рационализмом более глубокие эстетически и религиозно живые натуры; и, с другой стороны, практический плод просветительской философии — Французская революция, внезапно обнаружившая человеческое существо в его слепом, злом, демоническом начале, отвергавшемся просветительством, — был как бы экспериментальным обличением неправды и поверхностности просветительского гуманизма. В романтизме и идеализме складывается новое понятие о человеке, по которому сущность человека лежит не в его «разуме», а в том, что он есть средоточие и вершина космических сил, некий микрокосм; и «доброта» человека не есть здесь его прирожденное свойство, а есть плод духовного самовоспитания человека. <...> Здесь преодолен рационализм просветительства, но не его оптимизм, который, напротив, лишь в новой форме и здесь является основой понимания существа человека».
Однако оптимизм был только исходной, начальной точкой романтического мирочувствования, его скоро сменило разочарование как естественное следствие несбывшихся надежд. В смене настроений и проявила себя внутренняя подвижность романтического сознания. Тот же С. Франк вынужден признать, что «ХIХ век насыщен и духовными явлениями совсем иного порядка, ХIХ век открывается чувством «мировой скорби». В мироощущении Байрона, Леопарди, Альфреда Мюссе — у нас в России у Лермонтова, Баратынского, Тютчева — в пессимистической философии Шопенгауэра, в трагической музыке Бетховена, в жуткой фантастике Гофмана, в грустной иронии Гейне — звучит новое сознание сиротства человека в мире, трагической неосуществимости его надежд, безнадежного противоречия между интимными потребностями и упованиями человеческого сердца и космическими и социальными условиями человеческого существования».
Жизнь человеческого духа романтики противополагали низменности материального бытия. Из ощущения его неблагополучия рождался культ неповторимой индивидуальной личности. Она воспринималась как единственная опора и как единственная точка отсчета жизненных ценностей. Человеческая индивидуальность мыслилась как абсолютно самоценное начало, вырванное из окружающего мира и во многом противопоставленное ему.
Героем романтической литературы стала личность, оторвавшаяся от старых связей, утверждающая свою абсолютную непохожесть на всех других. Уже в силу этого она исключительна. Романтические художники, как правило, избегали изображать обыкновенных и заурядных людей. В качестве главных действующих лиц в их художественном творчестве выступают одинокие мечтатели, гениальные художники, пророки, существа, наделенные глубокими страстями, титанической силой чувств. Они могут быть злодеями, но никогда — посредственностями. Чаще всего они наделены мятежным сознанием. Градации несогласия с мироустройством у таких героев могут быть разными: от мятежной неуспокоенности Рене в одноименном романе Шатобриана до тотального разочарования в людях, разуме и миропорядке, свойственных многим героям Байрона. Романтический герой всегда пребывает в состоянии некоего духовного предела. Его чувства обострены. Контуры личности определены страстностью натуры, неуемностью желаний и устремлений.
Романтическая личность исключительна уже в силу своей изначальной природы и поэтому совершенно индивидуальна.
Парадокс, однако, состоит в том, что, постулируя неповторимую индивидуальность человека, романтики воспроизводили лишь некую общую модель исключительной личности. В романтическом герое выделялись не столько индивидуальные черты его образа, сколько сама идея его непохожести на других.
Исключительная самоценность индивидуальности не допускала даже мысли о ее зависимости от окружающих обстоятельств. Исходной точкой романтического конфликта является стремление личности к полной независимости, утверждение примата свободной воли над необходимостью. Открытие самоценности личности было художественным завоеванием романтизма. Но оно вело к эстетизации индивидуальности. Сама незаурядность личности уже становилась предметом эстетического восхищения. Выламываясь из окружения, романтический герой мог порой проявлять себя в нарушении запретов, в индивидуализме и эгоизме (Рене у Шатобриана, Адольф у Констана), а то и просто в преступлениях (монах Медард у Гофмана, Манфред и Каин у Байрона). Этическое и эстетическое в оценке личности могли не совпадать. В этом романтики сильно отличались от просветителей, у которых, напротив, в оценке героя этическое и эстетическое начала полностью сливались. В этой связи полезно вспомнить Тома Джонса у Филдинга, гетевского Вертера или Сен-Пре — героя «Новой Элоизы» Руссо.
По сравнению со своими предшественниками романтики по-иному изображали человека. Просветительская эстетика стремилась к некой обобщенной подаче личности — личности так называемого естественного человека. Герой просветительской литературы индивидуализирован лишь настолько, насколько его личные качества не разрушали цельности его личности. Английский просветитель Филдинг полагал, что в искусстве надо придерживаться не только возможного, но и вероятного. В образах таких героев просветительской литературы, как Том Джонс, Робинзон или Вертер, на первый план выдвигается их общечеловеческое, типическое содержание. Просветительский характер обычно социально определен и, как правило, не знает противоречий. Романтиков, напротив, интересовало движение, происходящее во внутреннем мире личности, порой противоречивой, но в этой своей противоречивости совершенно неповторимой.
Из этих мировоззренческих основ вытекают и особенности романтической эстетики. Главная из них состоит в том, что по большей своей части эта эстетика создавалась деятелями нового направления в момент или еще до появления крупных художественных памятников. И создавалась она в первую очередь в Германии.
Высказывания романтиков по вопросам эстетики не всегда облекались в форму научных трактатов. Они часто оставались просто фрагментами, а порой включались в ткань их художественных созданий. Несмотря на отсутствие систематического изложения теоретических принципов, эстетические воззрения деятелей романтического направления в целом представляли собой некое единство. Это единство обусловлено в первую очередь характером романтического художественного мышления.
Начало разработке новой эстетики положили немецкие литераторы — братья Август-Вильгельм и Фридрих Шлегель. В дальнейшем их эстетические воззрения были дополнены другими писателями, в основном теми, кто составил Иенскую школу немецкого романтизма (Новалис, Тик), а также философами — Фихте, Шеллингом, Зольгером.
Главной особенностью эстетики романтизма было то, что его представители с самого начала отказались от мимезиса — принципа подражания природе, который еще со времен Аристотеля составлял основу всех эстетических установок европейского искусства. «Ибо в том-то и состоит начало всякой поэзии, — писал Фридрих Шлегель, — чтобы упразднить ход и законы разумно мыслящего разума и вновь погрузить нас в прекрасный беспорядок фантазии, в изначальный хаос человеческой природы...». По мнению теоретиков романтизма, в искусстве должна править фантазия, иначе говоря, воля творческой личности. Художник не должен подчиняться никаким правилам, над ним нет законов. Он творит по собственному произволу. Однако то, что он творит, отмечено печатью высокой истины, ибо, как писал Новалис, «поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого».
В высоком мнении о поэте и поэтическом творчестве романтики удивительно единодушны. Английский романтик В. Вордсворт восклицал: «Поэт? Что такое поэт? <...> Это человек... наделенный более тонкой чувствительностью, большей способностью к восторгу и нежности, обладающий большими знаниями человеческой природы и более отзывчивой душой, чем мы предполагаем у простых смертных...». Поэзия воспринималась как иероглиф всего сущего, его зашифрованный знак, а поэт как хранитель знания, недоступного для обычных смертных. «Тем, чем являются люди среди других созданий земли, тем являются среди людей художники», — пишет Ф. Шлегель. Ему вторит Новалис: «Истинный поэт всеведущ; он действительно вселенная в малом преломлении».
Художественное творчество мыслилось одновременно и как самовыражение художника, и как выражение сущности жизни. По словам все того же Фридриха Шлегеля, «в поэзию должно быть привнесено иероглифическое изображение окружающей природы, просветленное фантазией и любовью...». У Вордсворта читаем: «Поэзия является духом и квинтэссенцией познания». Никогда еще в истории искусство не ставилось так высоко, никогда так высоко не ставился художник — поэт, музыкант или живописец.
Из всех видов искусства романтики более всего ценили музыку. Это и понятно. Выразительная сила музыки не нуждалась в переводе на язык разума. В музыке романтическая душа выражала себя и свое чувство мира без слов. Не случайно Э. Т. А. Гофман назвал музыку «санскритом природы». Романтизм и музыка были как бы созданы друг для друга. Именно в музыке, полагали многие романтики, может полностью раскрыть себя человеческий дух. Романтическая музыка на долгое время вперед определила развитие европейской музыкальной культуры.
Эстетическим открытием романтиков был принцип романтической иронии. Ирония должна была вскрыть относительную ценность разных жизненных явлений, отметить постоянство изменений в мире, указать на его бесконечность и смысловую многозначность. Ирония в одинаковой мере отражала и отношение художника к миру, и его отношение к собственному творению. Она не только освобождала художника от всяких правил, но и требовала от него многообразия в освещении и передаче явлений бытия. Может статься, именно поэтому столь многообразны и часто не похожи друг на друга жанры романтической литературы и внутрижанровые разновидности.
Ощущение единства противоположностей и стремление отразить его в искусстве привело романтиков к выдвижению гротеска, который, по словам Виктора Гюго, являлся характерным признаком нового искусства и одной из самых плодотворных его форм. В своем известном Предисловии к драме «Кромвель», ставшем «библией» для французских романтиков, Гюго указывал на соответствие гротеска самой жизни: гротеск « встречается повсюду; с одной стороны, он создает уродливое и ужасное, с другой — комическое и шутовское». «... Гротеск как противоположность возвышенному, как средство контраста является, на наш взгляд, богатейшим источником, который природа открывает искусству», — пишет Гюго. Он полагал, что гротеск призван был показать неоднородное содержание жизни. Романтическая эстетика вообще отводила большую роль воображению и фантазии. Это и понятно, если учесть то значение, которое романтики придавали воле творящего субъекта. Кольридж писал, что воображение — «это живая сила, главный фактор всей человеческой способности восприятия, она отражается в конечном разуме, как копия вечного акта творения в бесконечном Я».
Романтическая поэтика базировалась на романтическом мирочувствовании и сильно изменила характер словесного искусства, предугадав при этом пути его будущего развития. Несмотря на общность главных эстетических постулатов, романтизм был явлением движущимся, развивающимся. В истории романтического движения можно выделить несколько этапов. Если представить общую схему развития романтического направления, то оно шло от абстрактно-метафизической постановки проблем в ранний период в сторону большего сближения с действительностью у поздних романтиков. В разных странах эти процессы проходили по-разному.
В Германии, стране, экономически и политически отсталой, крупнейшие исторические события романтические мыслители переживали и осмысливали издали. Скорее всего, поэтому немецкий романтизм носит наиболее философский, умозрительный характер. На долю именно немецких романтиков — писателей и философов — выпала задача формулирования основных мировоззренческих и эстетических установок всего движения. Искусство художников немецкого романтизма тяготело к мифологической форме мышления, к иносказательности, к фантастике. Далекие от житейской практики, они больше всего интересовались жизнью духа. Именно они впервые подняли художественную натуру на небывалую высоту, видя в художнике носителя божественной искры, истины, скрытой от глаз толпы. От них берет начало столь распространенный в поэзии XIX века образ поэта-пророка.
Английские романтики творили в другой стране и в иных исторических условиях. Конфликты нового времени были там острее и вызывали активную реакцию. Поэтому в творчестве крупнейших представителей романтического направления — в творчестве Байрона и Шелли — наблюдается стремление представить грандиозность этих конфликтов с помощью небывалых художественных средств. Неслучайно именно в Англии появился и исторический роман.
Во Франции, на родине революции, на повестку дня в первую очередь встала проблема личности, ее одиночества и разочарования. Лишь на втором этапе французская романтическая литература перешла к отражению конфликтов эпохи. Французскому романтизму, развивавшемуся на фоне рационалистической национальной культуры, вообще была свойственна большая трезвость в постановке проблем и большая приближенность к жизнеподобным формам их выражения. Американский романтизм развивался значительно позже европейского. Его начало падает на конец 20-х и 30-е годы, и продолжается он значительно дольше, чем в других странах. Существуя на фоне литературы реализма в Европе, американский романтизм вбирает в себя многие его тенденции, но иногда, как, например, в творчестве Эдгара По, предвосхищает и пути развития литературы, связанные с отказом от жизнеподобных форм художественной выразительности.