Вопросы к Итоговому государственному экзамену.
Проблематизация социокультурной ситуации как этап культурного проектирования.
Анализ целевых аудиторий проекта в сфере культуры
Народная смеховая культура. Эстетические принципы карнавальной культуры
Понятие «смеховая культура», «смеховой мир» со времени публикации классических работ М.М. Бахтина «Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (1940, опуб. 1965) и Д.С. Лихачёва, А.М. Панченко «Смех в Древней Руси» прочно вошли в терминологию отечественных культурологов.
По М. Бахтину, «все многообразные проявления и выражения народной смеховой культуры можно по их характеру подразделить на три основных вида форм:
1. Обрядово–зрелищные формы (празднество карнавального типа, различные площадные смеховые действа и пр.).
2. Словесные–смеховые (в том числе пародийные) произведения разного рода: устные и письменные…
3. Различные формы и жанры фамильярно–площадной речи (ругательство, божба, клятва…
«Все эти три вида форм, отражающие – при всей их разнородности – единый смеховой аспект мира, тесно взаимосвязаны и многообразно переплетаются друг с другом».
Идея о «едином смеховом аспекте мира», объединяющем формы смеховой культуры, является сквозной для монографии о творчестве Ф. Рабле. «Все эти обрядово-зрелищные формы, как организованные на начале смеха, чрезвычайно резко, можно сказать принципиально, отличались от серьезых официальных – церковных и феодально-государственных – культовых форм и церемониалов. Они давали совершенно иной <…> аспект мира, человека и человеческих отношений; они как бы строили по ту сторону всего официального второй мир и вторую жизнь, которым все средневековые люди были в большей или в меньшей степени причастны, в которых они в определенные сроки жили. Это – особого рода двумирность, без учета которой ни культурное сознание средневековья, ни культура Возрождения не могут быть правильно понятыми». Существование особого смехового мира, противопоставленного доминирующей культурной реальности («двумирность»), позволяет выделить «смеховую культуру» из многообразия проявлений комизма. «Вторая жизнь, второй мир народной культуры строится в известной мере как пародия на обычную, то есть внекарнавальную жизнь, как "мир наизнанку"».
«Смеховая двумирность» объединяет, по мысли М.М.Бахтина, такие явления, как карнавал и роман Ф.Рабле, однако ведущим, основным источником смеховой культуры является именно народная площадь. В этой связи концепт «карнавал» (значительно переосмысленный М.М. Бахтиным) сложно отделить от понятия «смеховая культура», он имеет тенденцию к предельному расширению содержания: исследователь предлагает употреблять термин "карнавальный" в расширенном смысле, понимая под ним не только формы карнавала в узком и точном смысле, но и всю богатую и разнообразную народно-праздничную жизнь средних веков и эпохи Возрождения в ее основных особенностях». В действительности, концепт «карнавал» употребляется исследователем в еще более широком понимании – как весь континуум значений и контекстов, связанных с карнавальными действами, как особое «карнавальное мироощущение», которое в том числе «является глубинной основой ренессансной литературы». В концепции М.М. Бахтина смеховая культура имеет единый центр – народную праздничную площадь, из которой происходит особый «мир» смеховой культуры.
Главным содержательным признаком «карнавала» является «амбивалентный» характер смеховой реальности. «<…> празднества на всех этапах своего исторического развития были связаны с к р и з и с н ы м и, переломными моментами в жизни природы, общества и человека. Моменты смерти и возрождения, смены и обновления всегда были ведущими в праздничном мироощущении». В интерпретации М.М. Бахтина положительное, утопическое начало доминирует в умирающем и возрождающемся мире карнавальной культуры: «Праздничность здесь становится формой второй жизни народа, вступавшего временно в утопическое царство всеобщности, свободы, равенства и изобилия».
]Существование культурно-исторических типов смеховой культуры – нескольких «смеховых культур» – выявляется при сопоставлении работы М.М. Бахтина с монографией Д.С. Лихачева и А.М. Панченко «Смех в Древней Руси» (1976 г)
Смеховая литература Древней Руси воплощает, по-видимому, несколько иной тип смеха. Д.С. Лихачев определяет его специфику через создаваемый смеховой культурой образ мира: «Вселенная делится на мир настоящий, организованный, мир культуры – и мир не настоящий, не организованный, отрицательный, мир антикультуры. В первом мире господствует благополучие и упорядоченность знаковой системы, во втором – нищета, голод, пьянство и полная спутанность значений». Смеховой мир определяется не только как «изнаночный», но как «отрицательный», «мир антикультуры»: «Изнаночный мир всегда плох. Это мир зла». Отдельно Д.С. Лихачев останавливается на смеховом стиле произведений Ивана Грозного и юморе протопопа Аввакума.
Как видим, Д.С. Лихачев так же выявляет «двумирность» текстов смеховой культуры, однако совершенно иначе определяет характер содержания «смеховой двумирности». Смеховой мир Древней Руси – это «мир зла», к нему применяются термины «кромешный мир» и «антимир». Внимания заслуживает определение смехового мира как «мира антикультуры». Древнерусский автор смехового произведения не противостоит культуре, а возвеличивает ее, создавая извращенную, деформированную отраженную реальность. Антикультура – это, скорее, «антимодель» существующей культуры; она конструируется по принципу нарушения логики, присущей культуре.
Сопоставление исследовательских концепций М.М. Бахтина и Д.С. Лихачева (универсального, всенародного, амбивалентного смеха средневековой площади и смеховых антимиров, «изнаночных миров» древнерусской книжной культуры) позволяет выявить инвариантное содержание категории «смеховая культура». Общей чертой в описанных национально-культурных вариантах смеховой традиции является мирообразующая функция смеха: формы комизма становятся способом организации целостного образа мира. «Смех имманентен самому произведению». «Смех направлен не на других, а на себя и на ситуацию, создающуюся внутри самого произведения». «Перевертывается не одна какая-либо вещь, а все человеческие отношения, все предметы реального мира» . Смеховой мир в описанных системах («смеховых культурах») предстает, прежде всего, как антимодель культуры. Положительная амбивалентность и негативная кромешность являются своеобразными аксиологическими полюсами потенциального содержания смехового мира.
Типы и виды проектов в сфере культуры
Особенности восточно-христианской средневековой культуры и искусства (Византия, Древняя Русь)
Оценка эффективности проектной деятельности в сфере культуры
Понятие проекта в сфере культуры
Многообразие определений культуры. Содержание современного научного понятия «культура».
Слово «культура» происходит от лат. cultura – возделывание, уход, обработка земли. В классической древности оно впервые было зафиксировано в труде Марка Порция Катона «De agri cultura» (III в. до н.э.), посвященной заботам землевладельца. Но уже в 45 г до н.э. у римского оратора Цицерона в его «Тускуланских беседах» употребляется такое выражение: «Культура ума есть философия». Цицерон считал, что ум тоже нужно совершенствовать, «обрабатывать», как и землю. Только обработка земли – удел раба или крестьянина, а обработка ума – удел свободного человека. Таким образом, слово культура приобретает значение, близкое к современному.
В Древней Греции Платоном в диалогах «Государство» и «Законы» было предложено понятие «пайдеи» (греч. Πα ιδεία - формирование ребенка, образование, воспитанность). Аристотель продолжил разработку понятия в трактате «Политика»: согласно его учению, объединение людей («толпы») в единое государство возможно только «путем ее воспитания», т. е. через «внедрение добрых нравов, философии и законов». Таким образом, «пайдея» совпадает с понятием «культура», если мы воспринимаем культуру аксиологически (как систему ценностей, связанных с духовным ростом человека).
Иное значение понятия «культура» возникает в Новое Время, в связи с теми культурно-историческими процессами, которые получили название «открытие человека».
В Средневековье человека понимали как соединение двух противоположных начал (божественного и природного). Но в Новое Время появляется представление о том, что в окружающем мире помимо этих двух миров существует еще один мир, созданный самим человеком. Именно он и называется «культура».
В культурологии существует множество определений культуры.
В 1952 г американский ученый Кребер Кланхен в своем труде приводит около двухсот определений культуры.
Сложность и многообразие определений связана со сложностью самого феномена культуры и с разнообразием подходов к исследованию культуры.
Дело в том, что каждая наука социально-гуманитарного цикла, рассматривающая культуру под собственным методологическим ракурсом, накладывает существенный отпечаток на понимание культуры. В итоге, в настоящее время насчитывается не менее четырёхсот научных определений культуры, которые культурология как междисциплинарная наука обязана учитывать при исследовании культуры. Несмотря на заведомую необъятность темы, всё же можно выделить несколько основных и самых распространённых методологических подходов, сложившихся в современном культурологическом знании.
Одним из наиболее распространённых подходов к определению культуры является антропологический. Согласно ему культура представляет собой всё, что создано человеком. Определение строится на оппозиции «естественный – искусственный», разграничивая вещи и явления, имеющие исключительно природное происхождение («натура») и связанные с человеческой активностью и деятельностью (культура). Иногда культура определяется как «вторая природа», та область природы, которая была изменена, организована или творчески преобразована человеком. Так, например, порода собак, специально выведенная в питомнике, представляет собой часть культуры. То же можно сказать и о декоративном растении. Первым строго научным определением, сформулированным в рамках данного подхода, стало определение культуры Э. Тайлора.
Как можно заметить, антропологический подход проистекает из первоначального значения культуры как возделывания и ставит акцент на её адаптирующей функции, приспособляющей человека к природным условиям существования. Он максимально расширяет сферу феномена культуры, включая в неё всё, что связано с воздействием человека. В связи с этим обнаруживается его существенный недостаток: между культурой и обществом не проводится никакого различия. Характерна для антропологического подхода и другая тенденция: отождествление культуры и цивилизации.
Аксиологическийподход избегает выше упомянутой проблемы, поскольку исходит из оппозиции «культурный – некультурный», разделяя социальные и культурные аспекты в жизни человека. В качестве основы культуры здесь берётся система ценностей (название подхода происходит от философской науки о ценностях – аксиологии). В таком случае сами по себе общественные отношения и социальные группы относят к жизнедеятельности общества, а всё, что связано с ценностным освоением мира – к культуре. Современные аксиологические трактовки склонны усложнять данную схему, дополнительно выделяя цивилизационную сторону в общественном развитии.
Аксиологические определения достоверно фиксируют одну из предельных духовных основ культуры (область высших идеалов и устремлений), но, как правило, чрезвычайно сужают сферу функционирования культуры, включая в неё одни позитивно-значимые ценности. Например, если широко известный в истории институт рабства совершенно вычеркнуть из границ культуры как антигуманный с позиции современного человека, то остаются не прояснёнными те общественные нормы и представления, благодаря которым стало возможным его длительное существование.
Достаточно близки к аксиологическим нормативные определения культуры, очень распространенные в западной культурной (социальной) антропологии (Б. Малиновский, А. Рэдклифф-Браун, М. Мид и др.). Согласно данному направлению культура – это социальные нормы, определяющие поведение человека. В таком понимании культура предстаёт как сумма разных видов приобретённого поведения, основанного на социальных стандартах, моделях, передающихся от поколения к поколению в рамках определённого общества.
Принципиально иной взгляд на культуру предлагает нам деятельностный подход, достаточно распространенный в отечественной культурологи (Э.С. Маркарян, В.Е. Давидович, Ю.А. Жданов и др.). Согласно данной научной позиции, в основе бытия человека лежит деятельность – целенаправленная, орудийная и продуктивная активность. Если всё бытие человека представляет собой деятельность, то культура – это особый способ или технология деятельности человека. Понятие технологии в данном случае применяется в общетеоретическом смысле, обозначая исторически изменяющуюся совокупность тех приемов, процедур, норм, которые характеризуют уровень и направленность человеческой деятельности в конкретном обществе. Культура задаёт алгоритмы и модели деятельности в различных сферах общественной жизни (экономической, политической, художественной, научной, религиозной и т.д.), тем самым выступая способом сохранения, воспроизводства и регуляции всей общественной жизни.
Будучи тоже весьма широким, деятельностный подход, в отличие от антропологических определений, проводит различие между социальной и культурной сферами жизни человека, одновременно подчёркивая, что в реальности они создают трудноразличимое диалектическое единство, как бы две стороны одной «медали» (деятельности человека).
Знаково-символический подход интерпретирует культуру как мир смыслов, либо особую негенетическую «память» человеческого общества, которая кодируется, хранится и передаётся из поколения в поколение с помощью знаков. Под знаком понимается материально воспринимаемый предмет (явление, действие), замещающий в сознании человека другой предмет или представляющий некий смысл, отношение к чему-либо. Знаком может выступать слово, жест или вещь. Поскольку одно и то же слово, жест или вещь могут иметь совершенно различный смысл и связь с другими знаками из-за особенностей сознания и мировосприятия людей, живущих в разных обществах, возникает необходимость «расшифровки» их значений и реконструкции этих миров смыслов, которые и составляют основу различных культур.
Среди знаково-символических определений культуры наиболее известны символическое определение Л. Уайта, а также целый ряд семиотических определений, сложившихся в рамках науки о знаках (семиотики). Семиотическое понимание культуры очень родственно символическому определению Л. Уайта, разница между ними заключается лишь в материале исследования культурной реальности. Если Л. Уайт рассматривает в качестве культурных «фактов» идеи и отношения, внешние действия и материальные объекты, связанные со сферой символического, то семиотика интересуется в первую очередь языком как носителем культуры. Отсюда и своеобразие терминологии: в семиотике структурной единицей культуры считается «текст» (система знаков или символов), под которым могут подразумеваться как непосредственно письменный текст (художественное произведение, документ эпохи и т.п.), так и символика художественной картины или, скажем, архитектурного сооружения.
Первую попытку определения культуры сделал основоположник английской антропологии Э.Б. Тайлор, который понимал культуру как сложное целое, слагающееся из "знаний, верований, искусства, нравственности, законов, обычаев и некоторых других способностей и привычек, усвоенных человеком как членом общества».
Подводя итог, важно отметить отсутствие общепризнанных универсальных определений культуры. В современной культурологии признана сложность и многомерность культуры, среди учёных господствует мнение о невозможности исчерпывающего объяснения культуры в рамках только одного методологического подхода. Известный русско-американский социолог П.А. Сорокин определял культуру так: «культура – это совокупность значений, ценностей и норм, которыми владеют взаимодействующие лица, и совокупность носителей, которые объективируют, социализируют и раскрывают эти значения».
В современной науке наиболее распространенным и признаваемым практически всем научным сообществом является определение культуры как мира искусственных объектов и порядков, созданных людьми.
А.Я Флиер понимает под культурой «наиболее общую форму осуществления человеческой социальности, выражение врожденной склонности людей к коллективным формам жизнедеятельности…» Он видит в культуре «исторически сложившую систему взаимоотношений между людьми по поводу нормативных порядков их совместной жизнедеятельности, средство поддержания и регулятивного обеспечения основных принципов такого соседства и взаимодействия». По классификации А. Я. Флиера, культура включает в себя четкие блоки человеческой деятельности: культура социальной организации и регуляции, культура познания мира, человека и межчеловеческих отношений, культура социальной коммуникации, накопления, хранения и трансляции информации; культура физической и психической репродукции, реабилитации и рекреации человека. Но это уже имеет отношение к морфологии культуры.
Русский авангард ХХ века.
Модернизм и постмодернизм
Толкование этих явлений в науке неоднозначно; если говорить обобщенно, модернизм понимается как художественная практика (кубизма, футуризма, абстракционизма, сюрреализма и др.), развернувшаяся с начала XX в. и продолжавшаяся вплоть до второй мировой войны. Искусство постмодернизма охватывает всю совокупность художественных течений, развивавшихся после второй мировой войны до настоящего времени. Суть художественного творчества модернизма и постмодернизма принципиально различна. Стало уже общим местом противопоставлять созидательную природу модернизма постмодернизму с его игрой мертвыми формами.
Модернизму, безусловно, был присущ сильный пафос отрицания предшествующего искусства, однако одновременно он был и своего рода созидательной работой. Энергия А. Модильяни, П. Пикассо, А. Шенберга, Д. Джойса, М. Шагала и других авторов, не наследовавших формы классического искусства, была устремлена на выработку адекватного художественного облика эпохи, была броском в будущее. Модернизм строил свою художественную символику, не обращаясь прямо к реальности, а мобилизуя внутрихудожественные ресурсы; но и эти осознанные усилия ᴨᴏᴛребовали колоссальной работы, которая привела в итоге к установлению новых отношений между человеком и миром. Вот как описывает работу, проделанную модернизмом, Ж.-Ф. Лиотар (р. 1924), известный французский философ и культуролог: «Пациент психоаналитика пытается переработать расстройство, от которого он страдает в настоящем, проводя свободные ассоциации между его элементами, на первый взгляд исключенными изо всякого контекста, и какими-то пережитыми в прошлом ситуациями, что предоставляет возможность ему раскрыть тайный смысл своей жизни, своᴇᴦᴏ поведения». Точно так же работа Сезанна, Делоне, Кандинского, Мондриана, наконец, Дюшана может рассматриваться как некая проработка современностью собственного смысла.
Постмодернизм такую цель не преследует. Художественная практика постмодернизма есть не созидание нового мира, но дотошное повторение современного невроза, воспроизведение болезненных состояний в столь же лоскутных, осколочных и разорванных формах. Нехожеными и в известной мере эпатирующими путями модернизм стремился к поиску и воплощению неких завершенных и целостных художественных форм, в то время как постмодернизм демонстрирует совсем обратное. Феномен постмодернизма — это феномен игры, опровержения самого себя, парадоксальности.
Такая оппозиция модернизма и постмодернизма дала повод ряду теоретиков говорить, что XX в. открылся парадным входом в светлое будущее, а закрывается пародией на все предшествующие эпохи. Парадный вход означал сохᴘẚʜᴇние надежды, которая возлагалась на художественное творчество модернизма, стремящееся, несмотря ни на что, продолжать быть посредником между человеком и миром, вырабатывать адекватные времени ориентации. Пародия на все предшествующие эпохи, созданная и воплощенная постмодернизмом, проявилась в культе аутентичности самой по себе, в стремлении мыслить все творческие проявления как игровую сферу, в абсолютизации самоутверждения, как такового, не задаваясь вопросом, имеются ли точки сопряжения между художественной деятельностью и картиной мира.
Искусство подчас оказывается наиболее чувствительным к выражению социокультурных изменений эпохи. Не случайно художников называют пророками и провидцами. Осмысление тенденций, наметившихся в художественной практике в 1950-60-е гг., привело к формированию соответствующих текстов, которые содержали в себе постановку ряда проблем, характеризующих постмодернистскую ситуацию в культуре.
В постмодернистской художественной практике сложились определенные стратегии отношения к прошлому, получившие концептуальное обоснование в постмодернистской теории. Недавнее прошлое - это остро обозначившаяся с рубежа XIX-XX вв. пропасть между элитарной и массовой культурами в западном обществе. Об этом убедительно писал X. Ортега-и-Гассет, обстоятельно аргументировав и всячески заклеймив в своих работах, прежде всего в статье "Восстание масс", социокультурные изменения, вызванные процессами индустриализации и урбанизации, которые способствовали выходу на социальную арену нового коллективного субъекта - массы. Этого опасались и от этого предостерегали как от угрозы, нависшей над культурой, предшествующие мыслители: А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, О. Шпенглер. Массовая культура была превращена в страшилку.
Однако со временем начинается иное видение этой проблемы: не осуждение возникшего разделения, не уничижение массового субъекта как потребителя иной культуры, а стремление объяснить неизбежность произошедших изменений в обществе и забота о сохранении целостности культуры. Эта тема как важнейшая проблема постиндустриального общества была поднята В. Беньямином. Он заметил, что технические возможности тиражирования произведений искусства существенно изменили его природу, привели к потере "ауры", наличествующей у каждого художественного произведения. Этот вызванный техническим прогрессом процесс продолжал оказывать воздействие на иные стороны художественной культуры, приведя со временем к возникновению обширной сферы культуриндустрии. Обстоятельно анализируя особенности массовой художественной культуры, немецкие мыслители увидели не только негативные стороны, отдаляющие ее от культуры элитарной, но и ряд позитивных сторон, отметив их обоюдную взаимообусловленность. Так, по мнению Т. Адорно и М. Хоркхаймера, "слияние культуры с развлечением приводит не только к деградации культуры, но и в такой же мере к неизбежному одухотворению развлечения"; "развлечение способствует очищению аффекта, выполняя ту же функцию, которую уже Аристотель приписывал трагедии" (речь идет о катарсисе). Таким образом, к середине XX в. была осознана проблема сближения этих двух ипостасей культуры.
Проблема снятия границ между элитарной и массовой культурами наиболее остро была поставлена в работе американского литературоведа Л. Фидлера "Пересекайте границы, засыпайте рвы" (1969). Такого рода направленность художественного творчества была вызвана реакцией на элитарность, присущую большинству форм авангардного искусства, и потому перед художником стояла задача стать "двойным агентом", т.е. удовлетворять своим творчеством одновременно вкус и элитарного, и профанного зрителя. Эта же тема была подхвачена архитектором и теоретиком искусства Ч. Дженксом, сформулировавшим понятие "двойного кодирования", к которому с необходимостью должен прибегать художник, с тем, чтобы его произведение было доступно и профессиональному, и массовому зрителю. Данную тему развил в своих теоретических работах У. Эко, но также претворил поставленную задачу в художественном творчестве, в частности в романе "Имя розы", который некоторые критики сравнивают со слоеным пирогом, адресованным различным по уровню интеллектуального и художественного развития читателям.
Постмодернистское художественное творчество почерпнуло у массовой культуры такие ее неотъемлемые качества как доступность, легкость, занимательность, т.е. способность осуществлять рекреативную (развлекательную) функцию. Это не означает, что массовое искусство было изъято из культуры, но свидетельствует лишь о том, что постмодернистское' искусство, восприняв от него эти его качества, сформировало тем самым особую нишу в культуре, которая оказалась доступной и профанному, и элитарному зрителю одновременно.
Наряду с этой задачей была подвергнута сомнению очевидная ранее тема преемственности, в частности преодоление линейной трактовки в сохранении традиций и отказ от чистоты стиля, что с неизбежностью вело к эклектике в художественном творчестве. Эту тему обосновывал ранее упомянутый архитектор Ч. Дженкс. Взгляды этого автора развил современный французский теоретик Ж. Липовецки, также полагающий, что постмодернизм - это тенденция культуры, свободная в своем выборе, и что главная черта постмодерна - эклектизм. Он видит в характере такого отношения "логику равнодушия" и апатию, царящую в обществе. Этот автор подчеркивает, что миссия постмодерна заключается в узаконивании исторической памяти, что постмодерн одинаково относится и к прошлому, и к настоящему, поскольку включает в себя все стили, в том числе и самые современные. Такая трактовка действительно объясняет появление эклектики. Однако заметим, что это очень широкое толкование отношения постмодерна к прошлому, ибо оно стирает его дифференцирующую направленность. Тем не менее, в русле такого подхода эклектику постмодернистского искусства также можно рассматривать как одну из стратегий. Ряд авторов, поддерживающих эту точку зрения, используют понятие "нонселекция", характеризующее случайность выбора материала в творческом процессе, а также фрагментированность дискурса о восприятии мира как лишенного смысла и упорядоченности. Наряду с этим сложилась и другая оценка такого рода художественного творчества, характеризующая высокий уровень творческого совершенства, применимая, в частности, к фильмам П. Гринуэя и сформулированная им самим в понятии "высокая эклектика".
Конечно, эклектизм постмодернистского искусства может иметь соответствующую оценку с точки зрения его художественной выразительности: есть эклектика и "эклектика", в равной мере как есть постмодернизм и "постмодернизм" (Л. М. Баткин). Маскарад "циничного эклектизма" в художественном творчестве осуждал Ж.-Ф. Лиотар. На дифференцированном отношении постмодернизма к используемому им материалу, настаивал немецкий исследователь В. Ветып, поскольку "мешанина из всякой всячины порождает только безразличие", которое он расценивает как "псевдопостмодерн", не имеющий с постмодерном ничего общего'.
Опыт прошлой культуры присутствует в тексте постмодернистского искусства в форме цитирования, поэтому каждый художественный текст представляет собой ткань, сотканную из заимствованных цитат, причем они приводятся без кавычек, привлекаются анонимно. В этой связи существует суждение, что постмодернизм - это цитатное мышление. При этом становится понятным, что под цитатами понимается не только вкрапление текстов друг в друга, но и ассоциативные отсылки, едва уловимые аллюзии, жанровые связи, тонкие парафразы и многое другое, репрезентирующее стоящие за ними образы мышления либо традиции.
Мексиканский поэт и теоретик искусства О. Пас отметил появление особой черты в пространстве современной ему культуры, которая выразилась в том, что изменилось отношение к линейному времени, что время потеряло прежнюю связность, и теперь ни прошлое, ни настоящее, ни будущее уже не самодостаточны, и Запад и Восток, завтра и вчера совмещаются в каждом из нас, а разные времена и пространства сходятся в едином "здесь и сейчас". "На смену идее поступательного развития искусства встает единовременность", - писал он, и потому "в основе произведений этого нарождающегося времени будет не линейная последовательность, а сочетание - наложение, рассеяние и союз языков, пространств и времен". Такое искусство О. Пас назвал "искусством сопряженья".
Все эти суждения свидетельствуют о том, что в XX в. человек ощутил себя пребывающим скорее в синхронном, чем в диахронном мире.
Если в период культуры модерна во всех измерениях жизнедеятельности человека доминировала категория времени, то в постмодернистский период определяющей оказалась категория пространства. Формирование такого своеобразного типа мышления, которое отразилось в новой художественной практике, получило в дальнейшем обоснование в образовании ряда концептуальных метафор, свидетельствующих о многообразии мира и вместе с тем о его единовременном присутствии "здесь и теперь": "мир - это энциклопедия", "мир - это библиотека", "мир - это словарь", "мир - это лабиринт" и т.д.
Поскольку особенность постмодернистской парадигмы заключается в пересмотре европейской логоцентрической традиции, выступающей в качестве репрессивного аппарата и механизма принуждения, постольку иные периоды развития европейской и неевропейских культур, лишенных этой традиции, оказались для постмодернизма более приемлемым материалом для заимствований и цитирования. Текст У. Эко "Заметки на полях "Имени розы"", ставший хрестоматийным в постмодернистском арсенале источников, содержит программные установки но поводу отношения постмодернизма к западному искусству. Особым объектом для нападок со стороны постмодернистских художников стал авангард начала XX в., утопические проекты которого и связанный с ними экспериментальный характер творчества, стремление к новизне оказались наиболее удобным поводом для развенчания такого рода амбиций.
Степень и характер ироничности бывают различными. Своеобразную стратегию отношения к прошлому описал американский исследователь Ф. Джеймисон, предлагая для ее обозначения понятие "пастиш", введенное в свое время Т. Адорно при объяснении того факта, что И. Ф. Стравинский, Дж. Джойс и Т. Манн обращались к отжившим языкам и стилям прошлого и этот прием стал средством создания новых произведений. В трактовке Ф. Джеймисона пастиш напоминает пародию тем, что включает имитацию (мимикрию) какого-то другого стиля; как и пародия, предусматривает сохранение дистанции по отношению к тому художественному приему или стилю старых мастеров, которым он подражает. В то же время существуют и принципиальные отличия, на которые указывает американский исследователь: пастиш лишен какого-то бы ни было пафоса критичности и осмеяния. В отличие от пародии, которая всегда содержит сатирический импульс, пастиш - это нейтральная практика подобной мимикрии, без сатирического импульса и смеха, без того присутствующего в пародии ощущения, что есть нечто нормальное, в сравнении с чем имитируемое выглядит комичным. Пастиш - это пустая пародия. Весьма привлекательными оказываются рассуждения Ф. Джеймисома по поводу кинематографа, в котором, по его мнению, неоисторические фильмы можно интерпретировать как пастиши.
Среди терминов, предлагаемых теоретиками, исследующими специфику постмодернистского художественного творчества для обозначения механизмов обращения к разнообразному культурному опыту предшествующих поколений, весьма заметным оказался термин "деконструкция", обоснованный Ж. Деррида. Этот термин возник в процессе размышлений о специфике перевода, который предполагает как процедуру анализа, разложения, разборки, реконструкции текста, так и последующий процесс сборки, конструирования. Таким образом, обе процедуры: и реконструкция, и конструирование соединены, по мнению Ж. Деррида, в одном емком термине "деконструкция". В его работах деконструкция вначале осуществлялась как особая стратегия исследования и критика текстов западной культуры, преследующая цель развенчания западного стиля философствования и предлагающая принципиально иные подходы в анализе философской проблематики. "Деконструировать" философию - это будет значить тогда продумывать структурированную генеатогию ее концептов самым последовательным, самым вдумчивым образом, но в то же время глядя от некоторого извне, для нее неустановимого, не поддающегося именованию выявить то, что эта история могла скрывать или воспрещать, делая себя историей через это вытеснение, иногда корыстное". Со временем и у него самого, и у других мыслителей это понятие обрело более широкую сферу применения и стало использоваться при анализе различных текстов культуры: искусства, политики, морали, права, а также стало основой специальной теории объясняющей стратегии отношения в постмодернистской ситуации к предшествующему наследию. Особая логика деконструктивистского анализа предусматривает внесение в старые понятия нового содержания путем некоего отстранения, откладывания их прежнего содержания; такой прием назван Ж. Деррида логикой палеонимии (прививки). Ему сопутствует особая модель деконструктивистского анализа - прививание новых смыслов с вкраплением альтернативного дискурса и стратегией созидания или оплодотворения. Логика палеонимии заключается в особом подходе к понятиям и концептам, предусматривающем переворачивание их концептуального порядка и сложившейся ранее иерархии и как следствие - обогащение новым смыслом.
Одной из наиболее используемых стратегий в отношении к наследию прошлого является интертекстуальность. Понятие "интертекстуальность" было введено Ю. Кристевой под влиянием концепции "полифонического романа" М. М. Бахтина. Французская исследовательница расценивает этот прием как открытие, сделанное нашим соотечественником в области литературы, заключающееся в том, что "любой текст строится как мозаика цитации, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста. Тем самым на место понятия интерсубъективности встает понятие интертекстуальности, и оказывается, что поэтический язык поддается как минимум двойному прочтению". Это понятие получило дальнейшее обоснование в работах Р. Барта, который предложил рассматривать каждое художественное произведение как текст, который "соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников".
Таким образом, интертекстуальность в культуре - свидетельство "памяти" культурного опыта предшествующих поколений. Любая интертекстуальность - это не рядополагание смыслов и тем более не иерархия смыслов, а спор или игра смыслов. Причем, интертекстуальность - это особый тип рефлексивности, наиболее отчетливо востребованный при объяснении особенностей постмодернистского художественного творчества. Интертекстуальность как прием имела место в художественной практике и ранее, однако эта стратегия оказалась нарочито усиленной в постмодернистском искусстве, которое можно рассматривать как моделировани