Судьбы ренессансной традиции в средневековой культуре. Итальянские формы в русской архитектуре XVI века

Баталов А.Л.
Влитературе, посвященной истории средневекового искусства, не было разногласий воценке последствий деятельности итальянских архитекторов в конце XV в. и первойтрети XVI столетия для судеб русской архитектуры. Впечатление исследователей оттотального изменения местного художественного языка под воздействием встречиместной средневековой культуры с искусством итальянского Ренессанса заставлялов середине XIX — начале XX вв. вносить в периодизацию русской архитектуры такиеопределения как «ломбардо-веницианский», византийско-итальянский,«фряжский», обозначающие стиль русского зодчества с конца XV доначала XVII вв. При отступлении от стилевой периодизации приезд итальянцевпо-прежнему оценивался как начало нового периода в архитектуре Московской Руси.В работах, написанных после Второй Мировой войны, в эпоху особого внимания кпроблемам самостоятельности русского искусства, акцент делался на техническихнавыках, заимствованных местными строителями у итальянских мастеров ипозволивших разработать новую типологию, изменить византийский канон2.Диалектику исторического развития видели в подготовленности,«предрасположенности» русского зодчества к усвоению ордернойдекорации итальянского Ренессанса3. При этом ее источник усматривали долгоевремя исключительно в Архангельском соборе, а в постройках, обладающих итальянизирующимдекором, — свидетельства адаптации его мотивов в творчестве местных мастеров4.В упрощенном виде сложившуюся в литературе традиционную картину развитиярусского зодчества в первые десятилетия XVI в. можно представить так:существует едва ли не единственная итальянская постройка — Архангельский собор,которая становится энциклопедией мотивов, перефразируемых русскими мастерамивремени Василия III. Разумеется, в отечественной историографии были известны идругие постройки итальянских зодчих, но все они заслонялись главнымпроизведением Алевиза Нового. Представим теперь, насколько значительным былреальный вклад итальянских мастеров в церковное строительство времени Ивана IIIи Василия III. То, что русская историография начинала отсчет «итальянского»периода не с Аристотеля Фиораванти, а с Алевиза Нового, действительно находитобоснование. Великого болонца, приехавшего к Ивану III, не случайно называлиеще в трудах середины XIX в. «восстановителем в России древнеговизантийского зодчества»5. Построенный им собор более возвращал забытую ктому времени типологическую структуру, рожденную архитектурой домонгольскойРуси, чем вносил в московское зодчество реалии итальянской архитектуры.Элементы классической ордерной системы в Успенском соборе отсутствуют6. Ни элементыпоздней итальянской готики, ни проявление свойственного Ренессансу рационализмане были восприняты русской архитектурой. Появление построек, обладающихвнешними атрибутами итальянского Ренессанса, действительно связано уже сдругими мастерами. Но Архангельский собор — лишь наиболее значительное подобноесооружение, но далеко не единственное. После известия о ремонте собора Симоновамонастыря в 1476/77 г. мастером венецианцем7, летописи достаточно долго, вплотьдо 1505 г. не сообщают о привлечении итальянцев к церковному строительству. Темне менее сообщения хроник не могут считаться единственным источником, покоторому можно оценивать вклад итальянцев в русское храмовое строительство.Источником могут быть и сами архитектурные произведения. Так сохранившийсяфрагмент паперти собора Новоспасского монастыря 1491-1496 гг., несомненно,указывает на его строительство итальянским архитектором8. Достаточноаргументированы и предположения исследователей об участии итальянских мастеровв сооружении собора Чудова монастыря (1501-1503 гг.)9 и некоторых усадебныхцерквей, условно датируемых 1500-х гг. (Св. Троицы в Чашникове и РождестваХристова в Юркине)10. Их имена не известны. С 1499 по 1508 г. в Москве работаетгруппа мастеров во главе с Алоизио да Карезано, строивших Великокняжескийдворец. С их деятельностью уместно связывать ренессансный декор галерейБлаговещенского собора. С 1505 г. в храмовом строительстве Кремля появляютсяимена новых итальянских архитекторов: Бон Фрязин закладывает церковь-колокольнюИоанна Лествичника, а Алевиз Новый — Архангельский собор и церковь РождестваИоанна Предтечи у Боровицких ворот. Окончание их строительства приходится на1508 г., то есть на год окончания строительства Кремлевского дворца. Такимобразом, от работы освобождается значительная группа итальянских мастеров.Однако после 1508 г. вплоть до весны 1514 г. летописи не сообщают об их участиив храмовом строительстве. Только в 1514 г. хроники фиксируют началостроительства Алевизом Фрязиным (в котором исследователи склонны видеть Алоизиода Карезано) 11 московских церквей". Возведение десяти из нихосуществляется до 1518 г. Это последнее сообщение хроник об участии итальянцевв храмостроительстве. Известно, что какой-то итальянец строил в 1515 г.Успенский собор в Тихвине12. Но остаются два волнующих нас вопроса: во-первых,что же делали итальянские мастера с 1508 г. по 1514 г.? Неужели они все, кромеАлевиза фрязина, были отпущены домой или умерли? Во-вторых, что с нимислучилось после 1518 г., то есть после окончания строительства московскихцерквей? Вряд ли все мастера, строившие кремлевские храмы и палаты дворца, былинаправлены на возведение укреплений и других инженерных сооружений'3. И в этомслучае молчание летописных источников компенсируется свидетельством самих памятников.Только в этот раз следы деятельности итальянских архитекторов обнаруживаются запределами столицы. Строительство по заказу Василия III находит свое продолжениев его загородной резиденции — Александровой слободе. Архитектура построекслободы, ее собора (1513 г.) и церкви-колокольни указывает на участие не толькоитальянских каменщиков-резчиков, но и архитекторов14. Именно в период с 1508 идо 1515 гг. в Ростове-Великом и в Хутынском монастыре возводятся соборныехрамы, архитектура которых позволяет сделать достоверные заключения об ихсооружении итальянскими зодчими13. Поэтому сообщение летописи о сооружениисобора в Тихвине в 1515 г. кажется нам только фрагментом более широкойдеятельности итальянских мастеров, уехавших вглубь страны после окончанияработы в Московском Кремле. Может быть, одно из самых убедительныхсвидетельств, позволяющих увеличить реестр имен итальянских зодчих,участвовавших в строительстве храмов, — это Успенская церковь Ивангорода,центрическая купольная постройка, обоснованно приписанная Маркусу Греку16.Наблюдения последних лет показывают не только обилие артелей, возглавляемыхитальянцами, но и разнообразие их авторских «почерков». Поэтомумногие постройки, о которых в литературе сложилось мнение как о созданныхрусскими мастерами под влиянием Архангельского собора или при сознательнойориентации их заказчиков на этот собор, могут рассматриваться как возможныепроизведения итальянцев. Первая четверть XVI столетия — это скорее не периодактивной адаптации и усвоения архитектуры итальянского Ренессанса в России, апериод адаптации итальянских архитекторов к условиям русского заказа, к русскойархитектурной, а точнее, культурной традиции. Вероятно, активное участиеитальянских мастеров в церковном строительстве начинается уже с конца XV в. и,несомненно, его расцвет приходится на 1500-1510-е гг. Допустимо ли сметодологической точки зрения предполагать для средневековой культурысинхронное усвоение и преобразование новаций, пришедших из типологически инойкультуры? Вспомним, что цитаты архитектуры Успенского владимирского собора,внесенные в московскую художественную реальность XV в. Аристотелем фиорованти,стали повторять в строительстве времени Ивана III только через 1U лет послестроительства Успенского собора'. При этом крестовые своды стали повторятьтолько спустя четверть века. Только в отношении 1520-1530-х гг., то есть концапериода активного найма итальянских мастеров, можно говорить об освоенииитальянских новшеств в местном строительстве. Необходимость дистанции для адаптацииможно проследить на примере произведения последнего итальянского мастера,появившегося в Москве в 1528 г., Петрока Малого (он же, согласно новейшимисследованиям, Петр Фрязин, а точнее — Петр Ганнибал18). С его именемубедительно связывают такое новационное произведение, как первую шатровуюцерковь Вознесения в Коломенском19. Понадобилось более двадцати лет, прежде чемрусские заказчики и мастера вернулись к созданному в 1532 г. типу шатровогохрама20. Был ли Петрок в 1530-е гг. единственным итальянским архитектором наслужбе великого князя, неизвестно. Но его бегство из страны в 1537 г. былопоследним событием в истории итальянского строительства в России. С этоговремени нет оснований подозревать участие итальянских мастеров в строительстве.Своеобразной эпитафией «итальянскому» периоду в истории русскойархитектуры может служить строительство церкви Воскресения в Кремле, начатоевсе тем же «последним» итальянцем, Петроком, затем прерванное послеего исчезновения и законченное уже московскими мастерами21. Памятники новогоэтапа в развитии русского храмостроительства (церковь сщмч. Анти-пия наКолымажном дворе, собор Княгинина монастыря, соборы московских Рождественскогои Симонова монастырей, церковь Введения Пятницкого Подольного монастыря)создают впечатление, что их заказчики стараются в композиции фасада вернуться кдоитальянским образцам. Однако при этом «старомосковские» формы(пирамидальность композиции многорядных кокошников, их килевидная форма,отсутствие карнизов, отсекающих закомары от плоскости стен четверика)соседствовали иногда с итальянизирующей профилировкой, заимствованной изпостроек Петрока Малого, а в некоторых случаях — с ордерной обработкойинтерьера. То, почему, начиная еще с русских построек 1520-1530-х гг. ордернаядекорации интерьера была не только повторена как система, но и понята, логичноприспособлена к различным вариантам конструкции, является одной из загадокрусской архитектуры. Может быть, в отличие от иллюзорной системы ордера нафасаде, ордер в интерьере был в большей степени рационален и соответствовалреально существовавшим несущим и несомым частям внутренней структуры храма ипотому был воспринят как форма выражения реальной работы конструкции. Во всякомслучае, этот контраст между «старомосковской» трактовкой фасада иитальянской обработкой интерьера является особенностью архитектуры в«поститальянский» период. В провинциальных постройках достаточнобыстро, уже в конце 15 30-х гг., ордерная декорация интерьера исчезает. Однаков конце 1540-х гг. происходит событие, свидетельствующее о желанииправительства восстановить найм западных мастеров. Изменившаяся со времен ИванаIII и его сына Василия политическая ситуация не позволяет нанимать мастеров вИталии. Поэтому первая после 1528 г. попытка привезти зодчих связана с землями,входившими в состав Священной Римской империи. В 1548 г. по приказу Иоанна IVГанс Шлитте собирает здесь группу мастеров, готовых отправиться с ним в Россию.Однако существует собственноручное свидетельство Шлитте о неудаче, постигшейего миссию. Во время его ареста в Любеке собранные им ремесленники разбрелиськто куда22. Казалось бы, это обстоятельство позволяет считать, что на этойистории окончились попытки Иоанна IV нанять мастеров в Европе. У нас,действительно, нет свидетельств об их скором возобновлении. Однако уже весной1555 г. начинается осуществление самого значительного строительного замыслаИоанна Грозного — собора Покрова на Рву. Архитектурный язык этого произведениясоставил резкий контраст тому архаизирующему направлению в архитектуре, котороескладывалось с конца 1530-х гг. и продолжало существовать и в 1550-е гг.Сложность художественного языка, которым пользовались его строители, позволялисследователям искать его источники в различных архитектурных традициях и вочень широком географическом диапазоне: от Молдавии до Англии23. Действительно,здесь контаминируются многочисленные готические и ренессансные мотивы. При этомтолько немногие из них могут идентифицироваться с формами построек, созданныхитальянцами в Москве. Большинство же деталей, в основном, носящихготицизирующий характер, никогда ранее в русской архитектуре не были известны.Итальянизация художественного языка связана с использованием не толькоконкретных декоративных мотивов, но и принципов организации формы. Прежде всегоследует указать на новое ордерно-графическое осмысление плоскости. Онаосознается как пластически активный элемент всего архитектурного организма.Через ордерную организацию каждого яруса, каждого участка стены достигаетсявыразительность всей структуры. Этому служат полукруглые и прямоугольныепрофилированные ниши, системы горизонтальных членений карнизами. Ренессансныйпринцип активизации плоскости стены впервые в русской архитектуре перенесен сфасада здания в интерьер. Филенки, подобные украшавшим внешние стены столповсобора, покрывают и внутренние стены приделов. При этом здесь, несмотря наприсутствие некоторых готицизирующих мотивов (таких, как вытянутые полуколонки,вносящие элементы пространственного каркаса в интерьеры приделов Покрова Богородицы,Троицы, Николы Великорецкого, Киприана и Иустины), применен принцип декорацииинтерьера, появившийся в русской архитектуре в 1500-е гг. Только здесь ониспользован по отношению не к крестовокупольным храмам, а к шатровым истолпообразным. Карнизы, так же, как в «кубических» храмах первойтрети столетия, акцентируют последовательный переход от несущих частей здания кнесомым. Они расчленяют весь объем на несколько пространственных зон,соответствующих построению формы. Нам неизвестно происхождение мастеров,строивших Покровский собор. В настоящее время может быть смело отвергнутаверсия об их псковском происхождении24, что заставляет отказаться от всехвысказанных в науке объяснении, построенных на знакомстве псковичей сзападно-европейской архитектурой и, прежде всего, с готикой. Ясно только, чтозодчие, строившие собор, были действительно знакомы с готической европейскойтрадицией и с ренессансными формами. При этом эти мастера не принадлежали кренессансной традиции. Целый ряд деталей убеждает в том, что эти мастера немогли быть местными, но не могли быть и итальянцами. И это позволяетподозревать, что миссия Шлитте не была последней попыткой найти мастеров запределами России и Италии. Об том говорит и подчеркнуто готический характердекора церкви Козьмы и Дамиана в Муроме, построенной после окончания собораПокрова на Рву. Исследователи, отмечавшие уникальность этого храма, находилианалогии его формам в архитектуре южной Германии. Строительство собора Покрована Рву стало началом образования нового направления в архитектуре, активноиспользующего мотивы итальянской архитектуры. Правда, оно было ограниченограницами придворного строительства. При этом речь идет не только о храмовом,но и палатном строительстве. К сожалению, формы первых таких сооружений натерритории Кремля известны нам только по изображениям. Это Сретенский собор(после 1560 г.) при палатах царевичей, сыновей Ивана Грозного, и Посольскаяпалата 1564/65 г. В Сретенском соборе преобразование стены в графическуюструктуру из геометрических замкнутых элементов проявилось в заполнении пряселстен, отрезанных от фронтона антаблементом, замкнутыми нишами-филенками. Выборитальянизирующего декора характерен и для царского «палатного»строительства в Кремле 1560-х гг., о чем может свидетельствовать архитектураПосольской палаты. Композиция фасада на рисунке Э. Пальмквиста напоминаетитальянские дворцы начала XVI столетия. В нижнем ярусе помещена аркада, наархивольтах которой выделены замковые камни. Ее пилоны украшены филенками. Впростенках над карнизами пилонов круглые ниши или окна. Над аркадой проходитмежъярусный пояс. Здание венчает высокий антаблемент. Во фризе, междуконсолями, поддерживающими карниз, помещены венки, соединенные перекинутымичерез консоли лентами. Над карнизом помещена баллюстрада. Разумеется, делатьвывод о том, что Э. Пальмквист точно изобразил архитектурные детали, нельзя. Ноего рисунок оставляет возможность предполагать, что в облике Посольской палатыдействительно существовали какие-то итальянизирующие мотивы: аркада(отсутствующая у других зданий на рисунках), межъярусный карниз, антаблемент срезным заполнением фриза. Более подробные представления о новом художественномязыке мы можем получить при изучении приделов Благовещенского собора 1563-1566гг. и церкви Усекновения Главы Иоанна Предтечи в Дьякове, датируемой нами1560-1570-ми гг.25, а так же постройками 1570-х гг. в Александровой слободе.Иконография декора этих памятников основана на итальянизмах, почерпнутых как изсобора Покрова на Рву, так и непосредственно из построек начала XVI в. Несмотряна то, что в памятниках первой трети столетия и 1560-1570-х гг. встречаютсяаналогичные мотивы итальянского декора, их трактовка различна. Различие можнопродемонстрировать на примере такой второстепенной детали, как декоративнаяниша на пилястре. Встречаясь с конца 1500-х по 1530-е гг., она, как правило,украшалась по контуру несложной профилировкой. В этом виде она существовала и всоборе Покрова на Рву. В 1560-е гг. ее трактовка упрощается — тонкаяпрофилировка исчезает. Это создает жесткую графическую тень вместо дробной имелкой. В 1560-е гг. исчезает итальянизирующий принцип расчленения плоскости,основанный на взаимосвязанности стены и декора, выявляющего ее глубину впространстве. Итальянский декор превращается в схему, наложенную на поверхностьстены. При всех различиях в композиции объемов, в сюжетах декора памятники1560-1570-х гг. объединяет одна главная особенность — использованиеитальянизирующих мотивов в неклассической трактовке. В этих сооружениях при этомнет явных готических мотивов, как в соборе Покрова на Рву или церкви Козьмы иАамиана в Муроме, но в них также присутствуют детали, не имеющие аналогий нетолько в русской архитектуре предшествующего времени, но и в архитектуреитальянского Ренессанса. Прежде всего следует указать на удивительный барабан сэкседрами в храме в Дьякове, или на огромную розетку на стенах приделов церквив Острове, Какие же мастера работали с середины 1550 и на протяжении1560-1570-х гг. по заказу Иоанна Грозного? Мы знаем по материалам миссии Шлиттео начале поисков западных мастеров за границами Италии в конце 1540-х гг., номы также имеем достоверные сведения о продолжении этих поисков в 1560-е гг.,только уже не в Священной Римской империи, а в Англии. Существуют также документальныесвидетельства о том, что они увенчались успехом26. Пока известно имя толькоодного английского каменщика, приехавшего в Россию в 1560-е гг. (Томас Чаффин),но современники говорят о целой группе английских художников и ремесленников.Характерно то, что царь пытался нанять в Англии и итальянских архитекторов,видимо из тех, кто мог работать на службе королевы Елизаветы I. Существуеттакже указание исследователя русско-английских связей И.Х. Гамеля на то, что в1570-е гг. на голландских кораблях к Соловецкому монастырю приезжалиитальянские художники и мастеровые, которые были отправлены затем в Москву27.Нам не удалось пока найти документальных источников этого сообщения.Архитектура и немногие документальные свидетельства позволяют поставить вопросо работе в середине — второй половине XVI столетия мастеров из Средней иСеверной Европы. В пользу такого предположения может, со своей стороны,свидетельствовать и узость круга этих построек, его ограниченность придворнымисооружениями. В конце XV — первой трети XVI в. происходит встреча двухразличных архитектурных культур, когда мастера, обладающие ренессанснымипредставлениями о форме и организации пространства, оказываются в реальностиПозднего Средневековья. Теперь же, в середине — второй половине столетия,приезжают мастера, которые находятся на аналогичном уровне пониманияархитектурных открытий Ренессанса, что и русские заказчики и русские зодчие. Неслучайно их принадлежность европейской традиции проявляется не в ренессансныхэлементах, а в готических. Поэтому обращение к итальянским мотивам вархитектуре эпохи Грозного нельзя рассматривать просто как результатнамеренного возврата к архитектуре первой трети XVI в. В придворномстроительстве ,1560-х гг. впервые в русском зодчестве происходит созданиесобственной оригинальной системы итальянизирующей декорации. Катализатором в еесоздании стало строительство самого программного произведения царствованияИоанна Грозного — Покровского собора на Рву. Многослойный символический образэтого храма требовал принципиально нового художественного языка, адекватногоуникальному идейному замыслу. Сочетание сложной символической программы имастеров европейской выучки привело к «иконографическому» взрыву,одним из результатов которого стало образование нового направления в придворномстроительстве. Однако оно не осталось локальным явлением для развитияархитектуры XVI столетия. Выработанные здесь приемы архитектурной декорациистали наиболее распространенным типом фасадной композиции в конце века. Но впоследние десятилетия XVI в. ордерные формы подверглись принципиальнойпереработке. Они становятся адекватными классическим образцам. Мастера концаXVI столетия стараются сделать профиль не аморфным соединением криволинейныхобломов и полок, а законченной композицией. Так, соотношение в антаблементахмежду карнизом, фризом и архитравом приближается к классическому, так же какиспользование криволинейного облома в качестве венчающего профиль соответствуетструктуре классического карниза, где венчающим элементом служит гусек. Этотпроцесс тесно связан с обращением к архитектуре Архангельского собора,осознанного в конце столетия как олицетворение системы представлений о царскойвласти. Обращение к нему как к образцу означает для некоторых заказчиков тоговремени их включение в царское харизматическое пространство28. Его формыдействительно в этот период заслоняют все сделанное итальянцами в России. Поотношению к последним десятилетиям XVI в. мы впервые аргументированно можемговорить о копировании его декоративных мотивов как о явлении в русскойархитектуре. Впервые это происходит в соборе Вознесенского монастыря в Москве,усыпальнице московских великих княгинь и цариц. Здесь впервые осуществляетсяпоследовательное копирование всех архитектурных тем Архангельского собора:заимствуются не только мотив аркадных ниш в первом ярусе и прямоугольныхфиленок во втором, но и элементы двухэтажного ордера29. Вслед за этимпроизведением возникают постройки, основной темой фасадов которых становитсякакой-нибудь из основных мотивов Архангельского собора, цитируемый со всемидеталями (собор Болдино-Дорогобужского монастыря, усадебные церкви БорисаГодунова в Больших Вяземах и Хорошеве, церковь в вотчине царя СимеонаБекбулатовича, Кушалине). Если в Хорошеве и Вяземах цитируется первый ярусАрхангельского собора (аркадные ниши, разделенные пилястрами, импосты и т. д.)(30), то в Кушалине впервые появляются раковины в закомарах как наиболееузнаваемый мотив образца31. Эти мотивы несут в себе необходимое заказчикусмысловое значение, играют роль символов царственности. Это происходит на фонепревращения итальянских мотивов в художественный язык русской архитектуры(гладкие поверхности стен, а часто и поверхности лопаток практическиповсеместно расчленяются нишами с профилированными рамками). В те десятилетияон становится всеобщим. Отсутствует различие между постройками на перифериигосударства и в его центре. Этот период русского зодчества можно сблизить с тойстадией Северного Возрождения в европейских странах, когда происходит вживание итальянскихренессансных черт в местную формообразующую традицию и наступает новый этап вразвитии национальной архитектуры. Для России роль своеобразного катализатораэтого процесса сыграло творчество мастеров-неитальянцев, прибывших, какотмечалось выше, во второй половине XVI в. Их свобода в отношении открытийклассического Ренессанса будто бы подтолкнула русских мастеров к творческомуосмыслению элементов итальянской архитектуры, известных им еще с начала века.
Примечания
1Напр.: Мартынов А.А., Снегирев И.М. Русская старина в памятниках церковного игражданского зодчества. М., 1848.Тетр.1.С.ХVI и др.
2Эта концепция формируется уже в XIX в. (Лашкарев П. Религиознаямонументальность // Труда Киевской Духовной Академии. 1866. Т. 1. С. 276;Павлинов А.М. История русской архитектуры. М., 1894. С. 140, 148). Из наиболеезначительных работ советского периода см.: Ильин М.А., Косточкин В.В., МаксимовП.Н. Каменное зодчество эпохи расцвета Москвы // История русского искусства.М., 1955. Т. 3. С. 301, 350, 352.
3.Некрасов А.И. Очерки по истории древнерусского зодчества XI-XVII века. М"1936. С. 234.
4Пример представления об Архангельском соборе как о постоянном непосредственномисточнике итальянских мотивов в архитектуре всего XVI в. см.: Булкин В.А.Итальянизмы в древнерусском зодчестве XVI в. Дис. на соиск. учен. степени канд.искусствоведения. М., 1975; Вятчанина Т.Н. Архангельский собор МосковскогоКремля как образец в русском зодчестве XVI в. // Архитектурное наследство. М.,1986. Вып. 34. С. 215-223.
5Сахаров И.П. Записка для обозрения русской археологии. СПб., 1851. С. 17, прим.15.
6См. подробнее: Подъяпольский С.С. К вопросу о своеобразии архитектурыМосковского Успенского собора // Успенский собор Московского Кремля: Материалыи исследования. М., 1985. С. 24-51.
7Подъяпольский С.С. Итальянские строительные мастера в России в конце XV — начале XVI века по данным письменных источников: опыт составления словаря //Реставрация и архитектурная археология: Новые материалы и исследования. М.,1991. Вып. 1. С. 222.
8Подъяпольский С.С. О малоизвестном типе папертей конца XV — начала XVI века //Российская археология. 1994. №3. С. 195-196.
9Гращенков А.В. Архитектурный декор собора Чудова монастыря по материаламлапидария ГММК // Реставрация и архитектурная археология. М., 1991. Вып. 1. С.207.
10Максимов П.Н., Торопов С.А. Церковь села Чашникова Нарышкиных // Архитектурноенаследство. М., 1969. Вып. 18. С. 23; Давид Л.А. Церковь Рождества в с. Юркино// Реставрация и исследования памятников культуры. М., 1982. Вып. 2. С. 64.
11Владимирский летописец // ПСРЛ. М., 1965. Т. 30. С 141-144; ПСРЛ. СПб., 1904.Т. XIII (1). С. 18. 06 идентификации Алевиза фрязина с Алоизио да Карезано см.:Выголов В.П. К вопросу о постройках и личности Алевиза Фрязина // Древнерусскоеискусство: исследования и атрибуции. СПб., 1997. С. 234-244.
12Подъяпольский С.С. Итальянские строительные мастера. С.225.
13Мастера Бартоломей и Мастробан в 1508/09 — деревянная крепость Дорогобужа; ПетрФренчюшко Фрязин в 1508/09 — укрепления Нижнего Новгорода (Подъяпольский С.С.Итальянские мастера. С. 222, 223, 227); Иван Фрязин в 1516/17 годувосстанавливал стены Пскова (Седов В.В. Итальянский мастер в Пскове в XVI веке// Архитектура мира. М., 1993. Вып. 2. С. 22-27).
14Кавельмахер В.В. Памятники архитектуры древней Александровой слободы. Владимир,1995. С. 50.
15Мельник А.Г. Новые данные об Успенском соборе Ростова Великого // Реставрация иархитектурная археология. Вып. 1. С. 125-135; Петров ДА. Опыт иконографическогоанализа архитектуры новгородского Спасо-Преображенского Хутынского собора //Иконография архитектуры. М, 1990. С. 128-151.
16Мильчик М., Петров Д. Успенская церковь Ивангорода и ее венецианские прототипы// Крепость Ивангород: Новые открытия. СПб., 1997. С. 157.
17Мы имеем в виду аркатурно-колончатый пояс Успенского собора, повторенный вБлаговещенском соборе Московского Кремля 1484-1489 гг.
18Юри Кивимяэ. Петр Фрязин или Петр Ганнибал? Итальянский архитектор впозднесредневековой Руси и Ливонии // Крепость Ивангород: Новые открытия. СПб.,1997. С. 236-245.
19Подъяпольский С.С. Архитектор Петрок Малой // Памятники русской архитектуры имонументального искусства. М" 1983. С. 47-56.
20Достоверно первые шатровые храмы появляются в русской архитектуре только спустяпочти 20 лет после строительства церкви Вознесения в Коломенском. Активнаяадаптация этого типа происходит в архитектуре 1550-х гг., когда строятсяшатровые храмы, повторяющие харатерные мотивы церкви Вознесения (придел Покровасобора Троицы на Рву 1555-1561 гг., придел Авраамия Ростовского собораБогоявленского Ростовского монастыря 1554/55 гг., церковь Сергия Радонежскогона подворье Троице-Сергиева монастыря в Кремле 1556/57 -1558 гг., церковьБрусенского монастыря в Коломне и др.)
21ПСРЛ. Т. XIII (1). С. 145.
22Пирлинг П.0. Россия и папский престол. М., 1912. Т. 1. С. 344-346; ЩербачевЮ.Н. Копенгагенские акты, относящиеся до русской истории // ЧОИДР. 1915. Кн. 4.С. 306-310; Щербачев Ю.Н. Датский архив. Материалы по истории древней России,хранящиеся в Копенгагене. 1326-1690. М" 1893.С. 288-291.
23Пример такого подхода см.: Брунов Н.И. Храм Василия Блаженного в Москве:Покровский собор. М., 1988.
24Седов Вл.В. Псковская архитектура XVI века. М., 1996. С. 198-199.
25Баталов А.Л. О датировке церкви Усекновения Главы Иоанна Предтечи в Дьякове //Русская художественная культура XV-XVI веков. / Материалы и исследования. М.,1998. С. 220-239.
26См. подробнее: Баталов А.Л., Швидковский ДО. Английский мастер при дворе ИванаГрозного // Архив архитектуры. М" 1992. Вып. 1. С. 102-109.
27Гамель И.Х. Англичане в России в XVI-XVII вв. СПб., 1865.С.109.
28Подробнее см.: Баталов А.Л. Московское каменное зодчество конца XVI в.:Проблемы художественного мышления эпохи. М" 1996. С. 249-267.
29См.: Баталов А.Л. Собор Вознесенского монастыря в Московском Кремле //Памятники культуры. Новые открытия. 1983. М.-Л., 1985. С. 468-482.
30Баталов А.Л. Особенности итальянизмов в московском каменном зодчестве рубежаXVI-XVII вв. // Архитектурное наследство. М" 1986. Вып. 34. С. 238-245.
31Чижов С.С. Памятник шатровой архитектуры конца XVI века (Церковь с. КушалиноКалининской области) // Ежегодник музея архитектуры. 1936. М, 1937. Вып. 1. С.149-164; Баталов А.Л. Московское каменное зодчество. С. 225-226.
Список литературы
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта archi.ru/