Сюрреализм как направление в искусстве и литературе

Введение
Сюрреализм как направление в искусстве и литературе возник воФранции в 20-х годах нашего века. Уже само название этого направленияподчеркивает его антиреалистичность: термин “сюрреализм” означает “надреализм”(от французского “сюр” — “над”). Но даже и этот термин, хотя и принятучастниками этого направления, не вполне их устраивает, они сами оговариваются,что правильнее было бы воспользоваться словом “супернатурализм”, котороегораздо больше соответствует характеру их искусства. Учитывая, как им кажется,неточность и несоответствие названия откровенно мистическому характеру самогонаправления, авторы ряда работ, говоря о поле деятельности сюрреалистов,определяют его как находящееся не “над” а “за”, а иногда и прямо “под” миромреальности и человеческого сознания.
Сюрреализм зародился во Франции, но не стал направлениемнациональным: он не воспринял французских национальных традиций в искусстве ине продолжает их. Искусство сюрреализма строится на разрыве с историческисложившимися традициями и носит с самого начала резко выраженныйкосмополитический характер. Знакомясь с произведениями сюрреалистов, трудноопределить, художникам каких стран они принадлежат.
Движение сюрреализма, смешанно-национальное по составу участников,не приобрело и интернационального характера: оно не несло в себе необходимыхдля этого передовых идей, служащих делу прогресса человечества, идей, способныхобъединить и повести за собой людей.
Отказавшись от воспроизведения средствами своего искусства явленийокружающей действительности, сюрреалисты, естественно, отказались и отреалистического метода. Своим творческим методом они избрали формализм.Формотворчество — создание необычных, причудливых форм, случайных сочетанийслов — сюрреалисты объявили главной задачей художника, скульптора, писателя. Вэтом сюрреализм родствен абстракционизму. И сюрреалистов, и абстракционистовсближает, прежде всего, субъективизм, полный произвол в творческом процессе,отрицание законов в создании произведений искусства и объективных критериев дляих оценки, отказ от коммуникативности как необходимого фактора художественноготворчества. Но направления эти не дублируют друг друга: сюрреализм отличаетсяот абстракционизма неполным уходом от действительности — включением впроизведения элементов изобразительности.
Порвав с многовековыми реалистическими традициями в искусстве,сюрреалисты, однако, начали свою деятельность не на пустом месте: в своейпрактике они опирались на предшествовавшие им направления в искусстве ХХ в.,главным образом, дадаизм. Сюрреализм полностью впитал в себя приемы и методытворчества дадаистов. Использовали сюрреалисты и опыт деятельности более раннихнаправлений в искусстве и литературе (романтизм, натурализм и др.). Однако,применяя выработанные этими направлениями приемы, сюрреалисты воспроизводили ихвнешне, формалистически, не связывая с содержанием произведения.
Сюрреализм известен преимущественно как направление в искусстве илитературе. Но притязания самих crop- реалистов, а в особенности их главы А.Бретона, шли значительно дальше: они стремились представить сюрреализм не какновый эстетический подход к искусству, а как новый способ видения мира, новоемировоззрение; их целью якобы было примирить человека с самим собой, а затем ис окружающим миром. Такое понимание сюрреализма и по сей день пропагандируетсябуржуазной критикой: “Сюрреализм рассматривается его создателя — ми не какновая художественная школа, а как способ познания, в особенности областей,которые доселе не были систематически исследованы: подсознания,сверхъестественного, снов, сумасшествия, состояния галлюцинации, короткоговоря, оборотной стороны логического”,— пишет французский историк искусстваМорис Надо. Таким образом предлагаемое сюрреалистами “новое мировоззрение”  уводит художников от явлений и проблемдействительности в мир подсознания и алогизма, попросту говоря — мистики.
Свои “исследования” сюрреалисты ведут на основе фрейдизма,оказавшего им неоценимую услугу в предоставлении приемов и методов отрываискусства от действительности, увода его в сумеречный мир инстинктов иинтуиции.
Противопоставляя себя современному революционному движению,развивающемуся на научных основах марксизма-ленинизма, сюрреалистыпровозгласили главной целью борьбы человечества “сюрреалистическую революцию”,которая должна произойти, по их утверждению, в сознании людей в результатевыявления средствами искусства подсознательных сил и подавляемых инстинктовчеловека.
Сюрреалисты всегда уделяли особое внимание своей так называемойполитической деятельности, выражавшейся в публикации многочисленных обращений,воззваний, открытых писем, в которых отражалось отношение сюрреалистов к томуили иному явлению или событию международной жизни, либо сводились личные счетымежду отдельными участниками этого направления.
Таков, в самых общих чертах, характер сюрреалистическогонаправления, составляющего наряду с абстракционизмом основу современногобуржуазного искусства.
В странах капитализма сюрреализм пользовался широкой поддержкойбуржуазии: полотна художников-сюрреалистов, сюрреалистические скульптурызаполняли многие залы музеев этих стран; при финансовой поддержке капиталистовсоздан ряд сюрреалистических кинофильмов. Буржуазная пресса широко освещаетвыставки произведений сюрреалистов, публикует их выступления и заявления.
В послевоенный период, а в особенности в 60-70-е годы, был выпущенряд книг, посвященных истории сюрреализма. В них, как правило, мало уделяетсявнимания сюрреалистическому художественному творчеству, но зато подробно ивосторженно рассказывается о публичных выступлениях и скандальных “вечерах”сюрреалистов, часто заканчивающихся потасовками и увечьями.
Подавляющее большинство посвященных сюрреализму работ носитапологетический характер: не делая даже попытки произвести анализ сущностисюрреализма и применяемых им творческих приемов, авторы восхваляют деятельностьсюрреалистов, голословно провозглашая их провозвестниками новой эры в искусствеи носителями наисовременнейших идей.
Произведения искусства сюрреализма, манифесты, обращения,высказывания и письма, опубликованные самими сюрреалистами, а такжемногочисленные работы буржуазных авторов, посвященные истории сюрреализма вцелом и отдельным проблемам и периодам, связанным с деятельностью сюрреалистов,дают достаточный материал для обоснованного анализа сущности сюрреализма и егороли в современном буржуазном искусстве.
ТЕОРИЯ СЮРРЕАЛИЗМА
Эстетическая концепция сюрреализма вобрала в себя довольно пеструюсмесь различных идеалистических философских учений, захвативших в тепослевоенные годы широкие круги западной интеллигенции, стремившейся уйти всвой внутренний мир от бурных потрясений времени.
Здесь можно обнаружить прежде всего влияние философии интуитивизмаАнри Бергсона, который, принижая роль интеллекта и логического мышления,утверждал, что разум бессилен постигнуть сущность явлений и лишь интуицияслужит единственным средством познания истины. Безграничной сферой“интуитивного прозрения”, согласно Бергсону, явилось искусство, в которомреальность воспринимается не через логические понятия, а в формах чистого“индивидуального видения”. Следуя концепции Бергсона, познание мира художникомпутем “внутреннего созерцания” неизбежно изолирует его искусство от объективнойдействительности, сам акт творчества приобретает иррациональный,субъективистский, мистический характер.
Некоторый отзвук у сюрреалистов нашла и теория художественноготворчества немецкого философа-идеалиста Вильгельма Дильтея, отбрасывающаякакие-либо объективные критерии и подчеркивающая особую роль фантазии каксредства возвышения случайного в ранг значительного.
Однако сильнее всего сказалась внутренняя связь сюрреализма сфилософией Фрейда. Влияние фрейдизма можно найти не только в сюрреализме. Одноиз самых реакционных и на редкость “живучих” философских учений ХХ века, визвестной мере модернизованное современными неофрейдистами, но не потерявшеепри этом своего существа, фрейдизм по сей день оказывает сильнейшее влияние наразвитие буржуазной культуры, порождая ее наиболее острые и болезненныеявления.
Учение австрийского психиатра Зигмунда Фрейда претендовало статьуниверсальной психологической системой, заменяющей социологию, этику, по-новомуистолковывающей функции искусства и освещающей историю культур, религий,цивилизаций. Основу этой философии составило учение о психоанализе, котороеявилось попыткой определить структуру и динамику внутреннего мира человека. Но,оторвав психику от материальных условий и причин, ее порождающих, Фрейдподчинил ее особым, вечным, непознаваемым иррациональным силам, которыенаходятся за пределами сознания. “Бессознательное”, согласно концепции Фрейда,— это глубинный фундамент психики, определяющий всю сознательную жизньчеловека. Главным содержанием “бессознательного” являются инстинктивныепобуждения и влечения, которые якобы определяют все богатство духовныхустремлений людей, разнообразие их интересов, их природу и их поступки.Безгранично расширенное толкование получило понятие “либидо” (половогоинстинкта), который был провозглашен ведущим стимулом психической ипрактической деятельности человека, сопутствующим ему наряду с инстинктамисамосохранения, разрушения и смерти с самого детства. Бессознательные темныепобуждения и сексуальные влечения, освобождаясь из- под “деспотического влиянияразума” и сублимируясь ~переключаясь) в другие виды энергии, и в первую очередьтворческую энергию, становятся источником и движущей силой развития искусства.По мнению Фрейда, как сновидения, так и искусство — именно те области, где“бессознательное” проявляется наиболее непосредственно и где открываетсяистинный путь к познанию “естественной сущности” человека.
Идеалистическое учение Фрейда не вышло бы далеко за рамкипсихиатрии, если бы оно не искало ответа на болезненные противоречиябуржуазного сознания, глубокие извращения в человеческой психике. “Поэтомуименно в ХХ веке, когда эти противоречия обостряются до предела, извращениястановятся вопиющими, изыскания Фрейда привлекают на Западе все большеевнимание. И изыскания Фрейда действительно во многом шли в ногу с обострениемвнутреннего кризиса буржуазного общества”.
Возведя болезненную невротическую психику в абсолют общественного иэстетического сознания, учение Фрейда вместе с тем представляло собой не толькоизощренную фальсификацию человеческой природы, но — и это послужило основой егоширокой поддержки буржуазными идеологами- активно проповедовало идею оневозможности изменить мир к лучшему. Подменяя решение актуальных социальныхпроблем времени утверждением извечно присущих человеку бессознательных импульсов,которые якобы определяют все внутреннее развитие истории, искусства, науки,морали, права и пр., фрейдизм признал фатальную предрешенность социального злаи бесполезность всякой борьбы с ним.
Зигмунда Фрейда сюрреалисты считали своим духовным отцом. Опираясьна его учение о психоанализе, они пытались придать “научность” своимэстетическим рассуждениям.
Сюрреализм получил теоретическое обоснование в “Первом манифесте”1924 года, написанном признанным вождем всего направления французским поэтом ипсихиатром Андре Бретоном (1898 — 1966). Он писал: “Сюрреализм представляетсобой чистый психологический автоматизм, с помощью которого — словами, рисункомили любым другим способом — делается попытка выразить действительное движениемысли. Это запись мышления, которое совершается вне всякого контроля со стороныразума и по ту сторону каких-либо эстетических или моральных соображений.Сюрреализм основан на вере в высшую реальность определенных, до этогоигнорировавшихся форм ассоциаций, во всемогущество сна, в нецеленаправленнуюигру мышления. Его цель — окончательное уничтожение всех других психологическихмеханизмов, чтобы на их место поставить решение важнейших проблем жизни”.Последняя, весьма ответственная задача могла быть осуществлена, по мнениюсюрреалистов, тогда, когда реальная действительность подменяется некой“сверхреальностью”, тем, что находится под “материальной оболочкой” иотклоняется от нормального состояния: миром подсознательного, расстроенноговоображения, болезненных чувств. Только бессознательное, интуитивное чувство,тайная, скрытая, алогическая душевная сфера способны якобы отразить какистинную сущность человека, так и окружающий его мир.
Вслед за Фрейдом сюрреалисты видели во сне или бредовойгаллюцинации лучший способ прорыва в глубины “бессознательного”. Бретонвозмущался тем, что сну, “столь важной области психической деятельности”,уделялось доселе так мало внимания. Он утверждал: “Рассудок спящего человекаполностью удовлетворяется тем, чего он хочет достигнуть. Волнующие вопросы —возможно ли это — он не ставит больше перед собой. Убивай, кради, люби, сколькотебе нравится. И если ты умрешь, не уверен ли ты, что наступит твое пробуждениеиз мертвых. Ты не имеешь имени. Бесценна доступность всего”. Бретона увлекалипоистине несбыточные надежды. “Я верю, — писал он, — в будущее соединение этихдвух с первого взгляда столь противоречащих друг другу состояний — сна идействительности — в некую абсолютную реальность — сверхреальность”.
Принцип фрейдистского психоанализа — принцип “свободныхассоциаций”, представляющий собой якобы внутреннюю подсознательную взаимо — зависимость различных и противоречащих друг другу бессвязных, приходящих вголову душевнобольного мыслей,— оказал влияние на сложение основного (изародившегося еще в дадаизме) приема сюрреализма, который можно назвать“правилом несоответствий”, “соединением несоединимого”, то есть сближениемизображений и образов, совершенно чуждых друг другу, в совершенно чуждой имситуации, что создает впечатление гнетущей противоестественности. Подобныйприем в значительной степени был порожден провозглашенным Андре Бретономпринципом “чистого психологического автоматизма”.
Учение Фрейда о символическом значении душевных образов нашлоотражение в представлении сюрреалистов о магическом значении вещей, вырванныхиз своих естественных связей и наделенных скрытой таинственноймногозначительностью. В скопищах на их картинах каких-то странных существ,принадлежащих то ли животному, то ли растительному миру и представляющих то липриродные образования, то ли низшие примитивные организмы, можно угадать опятьже фрейдистскую основу как воспоминание об архаическом доисторическом,дологическом наследии человечества. Но сильнее всего влияние фрейдизма в общемдухе сюрреализма с его утверждением низменных, разрушительных инстинктов,извращенной эротики и смакованием патологических нарушений человеческойпсихики. В условиях растущего кризиса буржуазной культуры, несомненно,существовала определенная закономерность как в широком распространениифрейдистского психоанализа, который якобы вносил обновление в иссякающийхудожественный психологизм эпохи, так и возникновении сюрреализма, пытавшегосявозродить гаснущее творческое воображение путем его ненормальной, болезненнойгипертрофии. Однако, несмотря на указанные черты внутренней близости,зарождение сюрреализма нельзя свести к, так сказать, наглядному воплощению вхудожественной практике идей фрейдизма и других реакционных философских учений.Его появление на свет было вызвано более глубокими причинами.
Сюрреализм представлял противоречивое художественное явление, что взначительной мере объясняет широкую орбиту его распространения. Это течениеобъединяло на некоторый период времени не только последовательных реакционеров,но и людей, не принимавших особо активного участия в общественной борьбе ивместе с тем искренне сочувствовавших революции, горячо веривших в идеюобновления общества. Более того, через сюрреализм прошли и большие, честные,принципиальные художники, впоследствии безгранично преданные делу коммунизма,антифашисты и борцы за мир — Поль Элюар, Луи Арагон, Пабло Пикассо. Ксюрреализму примыкали и Федерико Гарсиа Лорка, Пабло Неруда, французскийрежиссер Рене Клер и многие выдающиеся деятели прогрессивной художественнойкультуры, которые, пережив глубокое разочарование в этом течении, все один задругим начиная с 30-х годов резко порвали с ним. Различна была их степеньучастия в сюрреализме, различна была и мера трудности, с которой они очистилисьот сюрреалистической скверны. Для некоторых увлечение сюрреализмом сталократковременным эпизодом, для других, как, например, для Поля Элюара, —трагическим кризисом его гуманизма. Творчество этого талантливейшего поэтаФранции ХХ века то и дело выходило за жесткие рамки сюрреалистическойэстетической доктрины, неусыпным стражем которой был такой ограниченный ифанатичный человек, как Андре Бретон, ее создатель.
Сам факт, что сюрреализм собрал под свои знамена и ищущую,прогрессивно настроенную художественную молодежь, исторически обоснован.Представители молодого поколения буржуазной интеллигенции, далекие от пониманияистинных движущих сил истории, были еще не готовы к восприятию идей марксизма иего эстетики и отличались, по меткому замечанию Луи Арагона, “социальнойбезграмотностью”. Их не могли не увлечь ультралевые призывы сюрреалистическойпрограммы, опровергавшей ненавистный буржуазный мир со всеми его прогнившимиустоями и лице- мерными заповедями и сулившей полное освобождение отопостылевшей действительности в сфере “сверхреального”, которая предоставит“полную свободу мысли”, принесет обновление не только искусству, но и жизни,политике, морали. Вместе с тем у этих деятелей культуры, чей духовный мир былеще замкнут в границы буржуазного сознания, восприятие чудовищнойпротивоестественности капитализма порождало в воображении образ гнетущегокошмара, смерти, гибели. В войне, в общественных потрясениях века, вусиливающемся экономическом кризисе, в самой буржуазной действительности с ееподавляющим сознание обилием зла и жестокости они увидели проявлениебеспощадных иррациональных законов, воцарившегося всеобщего безумия. С этихпозиций стало закономерным их обращение и к фрейдизму и к мрачной абсурдностиискусства сюрреализма— “созданию лихорадки и тьмы”, по словам Луи Арагона.
Сюрреалистическая “революция” — одно из многих в те годы проявленийантибуржуазного протеста “свободных индивидуумов”, который, не находя реальноговыхода из противоречий окружающей жизни, был бесплодной попыткой преодолетьтрагический разрыв между художником и обществом лишь в воображении, путем'“возвышения” над реальной действительностью. И здесь философия иррационализмаи, прежде всего фрейдизма помогла осознанию и выбору пути для этогоанархического художественного “бунтарства”. При помощи фрейдистской сублимациисюрреалисты переключали свой “революционный” порыв в сферу гораздо болеебезопасную — в сферу иррационально-магического, а затем и откровенномистического формотворчества. Исходный импульс сюрреалистического движенияпришел в резкое противоречие с конкретными формами его воплощения. Своенаступление на буржуазный мир сюрреалисты повели с позиций его реакционнойидеологии, философии и эстетики. Порочный круг замкнулся, обещанноереволюционное “обновление” оказалось обманом и самообманом. И самым яркимсаморазоблачением сюрреализма явился непрерывный прогресс размежевания егоучастников и последующий кризис всего течения.
СЮРРЕАЛИЗМ 20-хГОДОВ.  А. Массон. М. Эрнст.
На первом этапе развития сюрреализма все, казалось, с увлечением ивнутренней убежденностью предавалось одурманивающему самообману. Еще невыветрился откровенно озорующий, бесшабашный дух дадаизма, да и самадеятельность по сотворению нового искусства “сверхреальности” открывала широкоеполе для “изобретательства”. Принцип “чистого психологического автоматизма”стал господствующим методом творчества. Поэты, переживавшие “эпоху снов”,пытались в стихах воспроизвести поток мыслей и впечатлений, теснящихся в мозгу,и создавали беспорядочный набор обладавших якобы таинственноймногозначительностью фраз. Художники в картинах и рисунках запечатлевалисмутные, обрывочные изображения самых различных то реальных, то воображаемыхпредметов, сливающихся воедино, продолжающих друг друга в самых неожиданныхсопоставлениях.
Следование “автоматическому” процессу в создании картины привело кизобретению всякого рода приемов: “frottage”, то есть натирания, “decollage” —расклеивания, снимания верхнего слоя картины с просвечиванием красок, “fumage”— копчения, декалькомании, осцилляции и т. д. Все в этот период лихорадочно стремилисьчто-нибудь выдумать, заимствовав из дадаизма формы коллективной деятельности,отрицавшей индивидуальное творчество.
Многие в детстве увлекались писанием на бумажке отдельных слов,начиная с существительного, после чего бумажка свертывалась и передаваласьдругому участнику игры, писавшему прилагательное и т. д., увлекались, неподозревая при этом, что столь невинная затея может быть использована в якобысерьезном творческом процессе. Между тем сюрреалистами это широкопрактиковалось и получило название “изысканный труп”, так как однаждысложившаяся фраза “изысканный труп хлебнет молодого вина” привела всех внеподдельное восхищение и отныне ее начало стало символизировать весь процесс“чистого психологического автоматизма”.
Сюрреалисты в этот период неустанно искали своих “единомышленников”как в оплевываемом ими художественном наследии прошлого, так и средисовременников. Если в области классического искусства подобная задача былазаранее обречена на провал (хотя кого только они и особенно их историки непричисляли к предшественникам сюрреализма), то в искусстве ХХ века эти поискиоказались более результативными. Сюрреалисты обращались к творчеству испанскогозодчего Антонио Гауди, работавшего в конце Х1Х — начале ХХ столетия, создателяфантастической архитектуры, иррационально-мистический, жутковатый характеркоторой особенно проявился в ее декоративных деталях. Их привлекали и картиныМарка Шагала, его система фантастических ассоциаций и совмещения образов,которые, в отличие от сюрреализма, связывались друг с другом все же в пределахболее реальных представлений и не отличались столь нарочитой алогичностью инавязчивостью кошмарных видений. Но своего рода откровением для сюрреалистовявились созданные между 1910 и 1918 годами произведения итальянского живописцаи поэта Джорджо де Кирико (1888 — 1978), основателя так называемойметафизической живописи, которая возникла как реакция на футуризм с егодинамическим характером изображения. Эстетическое кредо творчества де Кирикотого периода изложено в его следующем высказывании: “Не надо забывать, чтокартина должна быть всегда отражением глубокого ощущения и что глубокоеозначает странное, а странное означает неизвестное и неведомое. Для того чтобыпроизведение искусства было бессмертным, необходимо, чтобы оно вышло за пределычеловеческого, туда, где отсутствуют здравый смысл и логика. Таким образом оноприближается к сну и детской мечтательности”.
Подобное высказывание оказалось чрезвычайно близкимсюрреалистической концепции. И картины Джорджо де Кирико тех лет ставили своейцелью раскрыть через мир реальных изображений (иногда подчеркнуто предметных,но всегда наделенных достаточной остраненностью) скрытый, тайный, загадочный,“магический” смысл жизненных явлений. Он писал обычно трансформированные,словно навеянные сном городские пейзажи, где резко уходящие вглубь голыеплощади тесно сжаты массивами зданий, отбрасывающих угловатые тени, где нетвоздуха, разлит холодный ирреальный свет и стоит звенящая тишина. В застывшем,отчужденном пространстве художник изображал первоначально маленькиезатерявшиеся человеческие фигурки (“Тоска по бесконечности”, 1911, Нью-Йорк,Музей современного искусства; “Меланхолия и тайна улицы”, 1914), отдельныепредметы, данные в произвольном сочетании, чаще всего подчеркнутоимперсонального характера — статуи и гипсовые головы, обломки колонн и простостереометрические талами, все составленные из острых треугольников и объемныхформ (“Трубадур”, 1917; “Гектор и Андромаха”, 1917). Картины де Кирико создаютвпечатление удивительной статичности; убегающие вдаль линии замирают внеподвижности, чистые яркие краски ровно покрывают крупные, четко очерченныеплоскости, все чувства погашены. “Визионерский” мир де Кирико, который неотдавался целиком во власть фантасмагорических и болезненных ассоциаций,воплощает некое внутреннее эмоциональное состояние — качество, которое былосовершенно недоступно сюрреалистам. Тем не менее они многое заимствовали изарсенала “метафизической живописи”, и, прежде всего изображениеиррационального, уходящего в глубину пространства и помещенных в немподчеркнуто объемных форм.
Джорджо де Кирико участвовал на первой выставке сюрреалистов в 1925году в парижской галерее Пьер. Но, явившись в какой-то мере предшественникомсюрреализма, он не пошел по этому пути и уже между 1920 и 1925 годами резкоотошел от всех модернистских течений, обратившись к традиционным формамживописи.
На упомянутой выставке 1925 года вместе с де Кирико представилисвои работы Макс Эрнст, Ман Рей, Ганс Арп, Пабло Пикассо, Пауль Клее, Пьер Руа,Андре Массон, Жоан Миро. Несколько позднее к ним присоединились Марсель Дюшан иФрансис Пикабия. В 1927 году стали экспонировать картины Ива Танги.
Обычно, среди “первой армии” сюрреалистов выделяют четырех ведущихмастеров — Макса Эрнста, Андре Массона, Жоана Миро и Ива Танги. Их творчество взначительной мере отражало в целом тот период еще 'не закончившихся, довольноразнородных исканий, через которое проходило течение.
Французский живописец и график Андре Массон (род. 1896), следуяпринципу “автоматизма”, создавал стремительные наброски, в которых причудливосочетались изображения животных, растительных и просто декоративных форм(“Борьба рыб”, 1927, Париж, галерея Бюхер). Молодой каталонец Жоан Миро (1893 —1983) подражал наивному детскому рисунку или чаще всего изображал словноувиденное через микроскоп скопление каких-то ярких каплеобразных образований,червяков и завитушек (“Каталонский пейзаж”, 1924, собрание Кан). Типассоциативно многозначительной, “сюжетной” сюрреалистической картины(“Персонаж, бросающий камень в птицу”, 1926, Брюссель, частное собрание) былчужд Миро, и данное полотно, построенное на сочетании цветовых плоскостей ипятен, напоминает ничего не означающее произведение абстрактной живописи. Встрогом смысле слова Жоан Миро не был последовательным сюрреалистом, и неслучайно, поэтому в его творчестве скоро возобладали тенденции кабстракционизму. Самой “исторической” фигурой здесь был Макс Эрнст (1891 —1976), в прошлом дадаист и истинный основатель сюрреалистической живописи.Эрнст испробовал все приемы и был изобретателем “полуавтоматических процессов”“frottage и decollage”. В своей книге под красноречивым названием “По тусторону живописи” он писал, что изобретение этих процессов, которые“околдовывают разум, волю, вкус художника” и способны создать “ошеломляющиевоспроизведения мыслей и желаний” человека, устранило “власть так называемыхсознательных трудностей” в творчестве.
Однако наиболее существенное, что внес Макс Эрнст всюрреалистическую живопись, не исчерпывается всякими “бессознательными”процессами “втирания”, “вдавливания” и пр. В его произведениях закладываютсяосновы образной системы сюрреализма — разрушение естественных связей и явлений,замена их абсурдными, бредовыми взаимосочетаниями, которые диктуются не просто“автоматизмом”, а якобы глубокими подсознательными процессами,иррационалистическими представлениями, состоянием тяжелого болезненного сна.Вместе с тем Эрнст уже в некоторых своих ранних работах прошел от довольносмутного, полуабстрактного, зашифрованного приема изображений, типичного дляпервого периода сюрреализма (особенно в картинах Массона и Миро), к конкретной,натуралистически “достоверной” передаче предметного мира, которая получиланазвание приема “а trompe l’oeil”,то есть “обмана зрения”, или, как ее иногда трактуют, “поразительно похожей надействительность”. Фотографическая точность фиксации элементов натуры –типичный признак сюрреализма – призвана утвердить реальность, наглядность любыхподсознательных видений больного воображения. В то же время сюрреализм нетолько нарушает естественную связь между предметами, но и, представляя их“материально осязательными”, изображает в таких состояниях, которые, посуществу, уничтожают их структурные особенности, все привычные представления:тяжелое повисает в воздухе, твердое растекается, мягкое закостеневает, прочноеразрушается, в “достоверных” человеческих фигурах внезапно, как в плоскойфанере, выпиливаются большие “окна”, через которые просматривается пейзаж,безжизненное оживает, живое распадается, гниет, превращается в прах. В такихкартинах Эрнста, как “Слон Целебес” (1921, Лондон, собрание Пенроуз) и особенно“Старик, женщина и цветок” (1923, Нью-Йорк, Музей современного искусства),художник делает первые, но уверенные шаги к созданию подлинно сюрреалистическихпроизведений, рождающих гнетущее ощущение чего-то жуткого,противоестественного, болезненно непонятного. В картине “Памятник птицам”(1925) Эрнст применяет прием, который потом станет для сюрреализмахрестоматийным, — весьма объемное изображение птиц (напоминающее то лимассивное изделие керамики, то ли хорошо известные нам сдобные “жаворонки”)парит в томительной неподвижности в пустом иррациональном пространстве.
Другой, хотя и гораздо более уныло-однообразный художник, как ИвТанги (1900 — 1955), принадлежит также к основателям сюрреализма. В прошломморяк, Ив Танги был самоучкой. Его увлечение искусством началось с тогомомента, когда он увидел произведения Джорджо де Кирико, которому пыталсяподражать в своих сюрреалистических работах. Скоро он стал известен и споразительным упорством до самой своей смерти изображал, по существу, одно и тоже. Мир Танги — это плоская мертвая пустыня или безжизненный пляж у застывшегов неподвижности далекого моря, обильно заселенный непонятными образованиямирастительного происхождения, какими-то примитивными организмами, аморфнымисуществами, напоминающими то выбеленные кости, то отдельные органычеловеческого тела, то гладко отполированную морскую гальку. Однажды Тангизаявил, что если он планирует картину заранее, то она его “не удивляет”, ибоглавное наслаждение для него в живописи — это “сюрпризы”, то есть, пишет критикД. Т. Соби, “непредугаданно создавать одну форму из другой, из второй — третью”и так до бесконечности. В отличие от других сюрреалистов Танги отказался отреальных форм видимого мира — его предметы в значительной мере лишеныконкретной изобразительности. Но написанные с подчеркнутой объемнойосязательностью, очень тщательно и “материально” и сопоставленные друг с другомв точно рассчитанной пространственной композиции, они не похожи ни набесплотные призраки, ни на отвлеченные абстракции.
Танги, как истинный сюрреалист, стремится утвердить подлинность,физическую убедительность этого ирреального мира. Типичная для сюрреализмапретенциозная, ложная многозначительность образов находит здесь выход в нелеповычурных названиях картин: “Угасание излишнего света” (1927, Нью-Йорк, Музейсовременного искусства), “Наследственность приобретенных признаков” (1936),“Медленно к северу” (1942, Нью-Йорк, музей современного искусства) и т. д.
И ранние вещи Танги (“Мама, папа ранен!”, 1927, Нью-Йорк, Музейсовременного искусства) и самые поздние (“Умножение арок”, 1954, Нью- Йорк,Музей современного искусства) обнаруживают присущую сюрреализму особенность —отсутствие какой-либо внутренней образной эмоциональности, что, кстати сказать,отличает того же Танги от Джорджо де Кирико. Эта особенность вскрывает сущностьтворческого метода сюрреалистов, пытавшихся создать нарочитым, рационалистическимспособом надуманные иррационалистические представления.
Мир сюрреализма — это безжизненный мир, исключающий возможностьпроявления пусть изломанного, ущербного, но непосредственного человеческогочувства, малейшей поэтической эмоции. Вместе с тем образная система сюрреализмаподменяет истинное творческое воображение его гипертрофированным эрзацем. Это вравной мере присуще и бесстрастно имперсональному однообразному фантазированиюИва Танги и, как мы увидим в дальнейшем, нагромождению бредовых ассоциаций втворчестве Сальвадора Дали.
Между тем искусство сюрреализма благодаря усилиям его ведущейчетверки, а также других участников течения, в том числе начавшего выставлятьсябельгийского художника Рене Магритта, явного сторонника натуралистической манеры,быстро завоевывало позиции. В 1928 году Андре Бретон написал книгу “Сюрреализми живопись”, в которой выразил свое восхищение работами многих художников.Последних, казалось, мало интересовало не только то, что происходило вокружающем мире, но и в среде их собратьев — поэтов и писателей. А тамнарастали значительные сдвиги, и уже между 1926 — 1928 годами началосьразмежевание, приведшее в результате к отходу многих поэтов от сюрреализма. Вэтот период шел процесс их сближения с общественной борьбой и с Коммунистическойпартией Франции. В 1926 году в коммунистическую партию вступают Луи Арагон,Поль Элюар и даже Андре Бретон. Но его пребывание в партии, где он развиллевоопортунистическую фракционную деятельность, было недолгим. Уже в 1933 годуБретон был из нее исключен. Однако еще до этого факта разногласия в группепоэтов резко усилились, чему больше всего способствовал выпущенный Бретоном в1929 году “Второй манифест сюрреализма”. Полный истерически-анархическихпризывов, “Второй манифест” обнаружил стремление Бретона направить развитиетечения по пути откровенного оккультизма. Поэт Робер Деснос в 1930 годувыступил со своим “Третьим манифестом сюрреализма”, в котором резко разоблачалБретона и писал, что “верить в надреальное — это значит заново мостить дорожкук богу”.
СЮРРЕАЛИЗМ 30-х ГОДОВ. С. Дали.
Окончательный раскол произошел в 1930 году. Различно складывалисьсудьбы и творческие искания поэтов, освобождавшихся от своих заблуждений ипереходивших на позиции пролетариата. Более четок и последователен был путь ЛуиАрагона, гораздо сложнее и мучительнее путь Поля Элюара — впоследствиизамечательных поэтов-коммунистов, творчество которых известно миру. Но глубокийпроцесс осознания своего места в жизни затронул и тех участников течения,которые, казалось, были “безнадежными”. Вот, например, Тристан Тзара, вождьдадаизма, затем сюрреалист, позер, хулиган, циник, написавший на закате “дада”такую пьесу, что при ее исполнении запротестовали оркестранты и актеры. Но ужев 1931 году этот же Тристан Тзара, который обладал незаурядным поэтическимдарованием, почувствовал чуждость сюрреализму, а в 1936 году окончательноотошел от него. Он уехал в борющуюся Испанию, стал активным антифашистом ипрогрессивным поэтом Франции, навсегда покончившим с исканиями “поры обманов исамообманов”.
Уже к началу 30-х годов сюрреализм стягивал в свои ряды явнореакционные элементы. Издание нового журнала “Surrealisme en service