Билет№1
1.Формы современной хор. Соло,дует,трио,малая форма(до5чел.),массовый сюжетный танец.
2.Педагогический опыт А.Я.Вагановой.Несмотря на неимоверный труд, Ваганова не стала звездой первой величины на балетном небосклоне. Правда, надо признать, что при своих природных данных она достигла максимума. И, что куда важнее, – не простым наращиванием физических нагрузок. Параллельно с тренажом в ней совершалась колоссальная интеллектуальная работа, она познавала возможности человеческого тела, формулировала для себя законы работы с ним, составляла оптимальное расписание занятий.Ваганова поняла: то, на что не обращали внимания предшественники: корпус, спина, руки – и есть основа, позволяющая добиться полной свободы движения, вращения, прыжков. Мало того, она знала, как распределить силы, как чередовать упражнения, чтобы добиться наилучшего результата.В штат балетного училища Ваганову взяли в 1921 году.Ее ученицы:Марина Семенова,а потом были Галина Уланова, Татьяна Вечеслова, Ольга Иордан, Наталья Дудинская, Алла Шелест, Алла Осипенко, Ирина Колпакова, Фея Балабина, Елена Тангиева – всего Ваганова воспитала двадцать девять выпусков.Являлась вдумчивым педагогом,в постоянном стремлении к самосовершенствованию ей приходилось тщательно анализировать все движения, расчленять их на составные части, внимательно выискивать собственные ошибки и пути их преодоления. Методика Вагановой вырабатывалась в ее неустанной работе над самой собой, именно поэтому впоследствии она могла сразу заметить недостатки своих учениц и объяснить им возможности их устранения.Одной из особенностей системы Вагановой было то, что если прежде основным методом был показ, то она каждое движение объясняла.С 1931 по 1937 год Ваганова возглавляла балетный коллектив Академического театра оперы и балета. За это время были созданы спектакли «Пламя Парижа», «Бахчисарайский фонтан», «Утраченные иллюзии», «Партизанские дни», новые редакции балетов «Лебединое озеро» и «Эсмеральда».В этих спектаклях утверждался и отшлифовывался исполнительский стиль танцовщиков. Единый стиль, единый почерк танца, проявляющийся ярче всего в гармоничной пластике и выразительности рук, в послушной гибкости и в то же время стальном апломбе корпуса, в благородной и естественной посадке головы – это и есть отличительные черты «школы Вагановой.Опыт Вагановой был признан и воспринят другими педагогами, а её ученицы постепенно распространили её методику по всей стране. Выход в свет книги «Основы классического танца» сделал метод Вагановой достоянием всего мира – книга выдержала множество изданий и была переведена на разные языки.
Требования к рук.кол.
Художественный руководитель – это передовой человек своего времени, человек высокой культуры и глубоких знаний, в совершенстве владеющий основами профессионального мастерства. От его мировоззрения и эстетических позиций зависят направления творчества и гражданско-идейные устремления всего творческого коллектива.
Он должен разбираться в сложных явлениях современного искусства, отличать прогрессивные тенденции от ошибочных, вредных. Должен уметь мыслить хореографическими образами, быть мыслителем, психологом и педагогом.
Большинство художественных руководителей сами являются постановщиками номеров в своих коллективах, но есть и такие кто приглашает постановщиков и использует работы других хореографов, но и те и другие должны обладать знаниями и навыками балетмейстера.
Художественный руководитель это:
1. Идейный лидер, сильная творческая личность, определяющая идейно-эстетическое направление всей художественной жизни коллектива;
2.Человек, обладающий прекрасными организационными способностями;
3. Передовой человек своего времени, высокой культуры и глубоких знаний;
4. В небольших хореографических коллективах художественный руководитель сочетает в себе и балетмейстера, и постановщика, и репетитора;
5. Человек, в совершенстве владеющий основами профессионального мастерства;
6. Художественный руководитель должен обладать знаниями и способностями режиссёра-постановщика, чтобы правильно выстроить номер или концертную программу;
7. Заниматься самообразованием: много читать (специальной и художественной) литературы, посещать музеи, выставки, концерты и так далее, то есть расширять кругозор, развивать ум и художественный вкус;
8. Воспитатель коллектива, сам воспитанный человек, обладающий выдержкой, умением ладить с людьми, владеющий искусством «стратегии» и «тактики»;
Билет№2
4.Малые формы в совр.хор. до 5 чел.:соло,дует,трио,квартет,квинтет.
Брейк данс.
В конце шестидесятых – начале семидесятых годов появились люди, которые стали своеобразно двигаться под музыку. Так родился танец, вскоре получивший название Good Foot, благодаря одноименной пластинке легендарного Джеймса Брауна. Good Foot был единственным танцем, в котором люди стали сочетать падение на землю с элементами вращения.
B-boying зародился в Бронксе, в одном из районов Hью-Йорка. Сам термин B-boy или B-boying придумал dj Kool Herc, который часто крутил пластинки на разных уличных тусовках. Слово B-boys означает Break boys – парни, танцующие под ломаные римты музыки (отсюда, кстати, пошло название Breakbeat). Hекоторые начинающие танцоры, бывало, зацикливались на отдельных элементых и старались работать в рамках какого-то одного направления. Многие считали, что это не совсем правильно, посколько настоящий B-boy должен уметь все. Первыми, кто смог выделиться из толпы и продемонстрировать свою индивидуальность, были Rock Steady Crew, объединившие между собой все направления и сумевшие придать каждому танцевальному элементу свою особую отличительную черту.
Благодаря новому поколению би-боев Breaking обретает новую жизнь. И в первую очередь это заслуга пуэрториканцев, которые смогли заново осеменить танцевальную хип-хоп культуру и выдвинуть Breaking на более высокий уровень.
Они стали использовать в танце больше акробатических трюков и усердно работали над изобретением новых танцевальных элементов. Hапример, хорошо известный всем B-boy по кличке Crazy Legs из команды Rock Steady Crew в свое время придумал и внедрил в массы такие элементы, как Backspins и Windmills. Очень сильно повлияли на процесс обновления B-boy культуры фильмы с участием звезд восточных единоборств, например таких, как Брюс Ли. Hекоторые танцоры пытались использовать в своих движениях элементы кунг фу, так как фильмы, в которых узкоглазые парни довольно шустро махали руками и ногами, бали очень популярны в Hью-Йорке в середине семидесятых годов. Кстати, такой танцевальный элемент как windmills появился на свет благодаря стилю кунг фу и позволял человеку резко в прыжке отрывать туловище от пола.
Брейкинг, другими словами Би-боинг, значительно отличается от других видов танца. Можно даже было бы сказать, что это прогрессивное развитие предыдущих форм танца.
На сегодняшний день, после всех видоизменений, брейк данс можно поделить на верхний брейк - электрик буги, и нижний брейк - брейкинг. Верхний брейк, то есть электрик буги, тоже в свою очередь делится на пять стилей: электрик буги, робот, кинг тат и более живые и уличные локинг и попс. Также есть концептуальное различие между живым уличным стрит дансом и электрик буги дансом, поэтому брейк данс можно поделить также на уличный и сценический. Тогда в уличный войдут локинг, попс и брейкинг, а в сценический электрик буги, робот и кинг-тат.
6.Балетм.и сфера его творческой деят.Балетм. в процессе раб. не только создает композицию танца но и использует все хор. средства, стремиться воплотить свой замысел в сценических образах. Балетм. должен быть высокообразованым чел.,разбираться в хор. муз., драматургии, изобразительном иск., лит. Первым осмысленным балетм. считают Жан-Жоржа Новера. Творческая жизнь и деят. в коллективе всегда разнообразная: сочиннение, постановка, репетиционная раб. Задумав произведение он излагает его в виде комп. плана композитору, который создает муз. произведение с учетом замысла балетм. На основе муз. сочиняется хор. текст и передается замысел исполнителям. Балетм. должен быть хорошим организатором. Поиск сюжета предполагает изучение жизни, знание лит., произведений иск. Выбор наилучшей формы выражения той или иной темы требует от бал-ра изучения фольклорно-танцевальных истоков. Освоение теории и методики постановки нар., кл., историко-бытового, совр., бального танца.Приступая к работе балетм. должен: -Продумать драматургию произведения.-Подумать о всех персонажах и действующих лицах.-Найти подходящую форму для произведения.Балетм. должен обладать искусством сочинения танца, пантомимы, построение мизансцены. Балетмейстер-педагог,сочинитель,репетитор,постановщик. Б-р-репетитор присутствует на постановочных занятиях, помогает при выборе исполнителей, учит лексику и характер. Он составляет план репетиций и намечает задачу на каждую из них. Б-р-репетитор должен уметь распределить силы исполнителей, нагрузку, технически трудные движения нужно отрабатывать отдельно в линиях, заучив в комбинациях медленно можно ставить рисунок. Если новое произведение то нужно приглашать бал.-сочинителя, чтобы избежать искажения авторского замысла или для внесения изменений. Б-р-репетитор должен хорошо знать танцевальный коллектив и возможность каждого. Его работа очень важна, он ближайший поклонник балетной группы, рук. ансамбля. От него во многом зависит успех творческой жизни коллектива. БАЛЕТМЕЙСТЕР – автор постановщик балета, танцев, хореографических сцен .
Билет№3
7.Особенности постан.сюжетных т.Сюжетный танец – это маленькая пьеса с персонажами, каждый из которых наделен индивидуальным характером, обладает своим внутренним миром. Выявить внутренний мир человека, его мысли, чувства и призван сюжетный танец.Сюжетом в худ. лит-ре называется система событий, через которые раскрывается образ человека, его судьба. При помощи сюжета писатель воплощает общественные конфликты, раскрывает героев в действиях и поступках, во взаимоотношениях между собой. Сюжет отражает существенные черты жизненного процесса, формирующего человека. Он конкретно историчен и может быть понят только в связи с теми общественно-историческими условиями, которые его породили. В сюжете обязателен конфликт – столкновение различных танцевальных сил, характеров, мыслей, чувств, их борьба, приводящая к победе одной из конфликтующих сторон.Фабула и сюжет неотделимы друг от друга и являются составными частями композиции, то есть структуры хореографического произведения, обусловленной его содержанием и отражающей объективную взаимосвязь явлений жизни. Пристальное наблюдение за явлениями жизни, использование увиденного в создании художественного произведения всегда имеет первоопределяющее значение для любого художника, в том числе и для балетмейстера.Особенности создания сюжетного танца.Пристальное наблюдение за явлениям жизни, использование увиденного в создании худ. произведения – всегда имеет большое значение для балетм. Поэтому 1-й и главнй задачей, явл. Неустанное и каждодневное изучение жизни:
-часто сюжет появляется как непосредственное отражение явление современной жизни.- сюжет может быть взят из летератур. Произв. «Трусиха», «Муха-цокотуха».- сюжет может быть навеен картиной художника («Запорожцы пишут письмо тур. султану»)- сюжет может быть навеян программой муз. (когда указывается название, «картинки с выставки», «времена года»). Но сюжет может быть и не на програмную музыку.Разрабатывая сюжет танца не следует забывать, что в танце легче передать действие и чувства, чем отвлеченные темы. Выбирая тему и обдумывая содержание танца необходимо продумать сверхзадачу, свое отношение, определить жанр, форму и только после этого накапливать историч., этнографич. материал.
Джаз-танец.
Художественная особенность джазового танца - совершенная свобода движений всего тела танцора и отдельных частей тела как по горизонтали, так и по вертикали сценического пространства. Джазовый танец - это прежде всего воплощение эмоции танцора, это танец ощущений, а не формы или идеи, как это происходит в танце-модерн.Джаз как художественное явление - это результат столетней эволюции игры на ударных инструментах негритянских племен Африки. Каждой негритянское племя имеет свой собственный набор танцев с определенными ритмами для каждого конкретного случая. Ритмы меняются даже в зависимости от времени года и четко дифференцированы. Чтобы полностью исполнить многие из них, требуется более четырех часов.
В течение трехсот лет с XVI до XIX века черных рабов везли из Африки в страны Латинской Америки и США. Попав в Америку, они достаточно быстро восстанавливали свои праздники и обычаи. Но, приспосабливаясь, вместо барабанов черное население Америки использовало хлопки в ладоши и выбивание ритма ногами. Если в Африке обычаи, праздники, танцевальные и песенные ритмы были свои у каждого племени, в Америке они смешались в единое целое.
Одновременно шел и другой процесс. Поскольку основной контингент населения США состоял из ирландских, шотландских и английских переселенцев, то танцы именно этих национальных культур были важной составной частью искусства и повседневной жизни. Эти танцы можно разделить на две большие группы. К первой принадлежали так называемые кантри данс, т.е. сельские танцы, носившие фольклорный характер и исполняемые группой или дуэтом. Ирландские танцы джиг и клог исполнялись в специальной деревянной обуви, с помощью которой выстукивался ритм. Ко второй группе танцев, популярных в это время, относились бальные танцы - менуэт в XVIII веке, котильон, контрданс, кадриль и галоп в XIX в.Эти два направления культуры - европейское и негритянское - в Новом Свете оказывали влияние друг на друга и, в конце концов, ассимилировались. Таким образом, можно сделать вывод, что процесс зарождения джазового танца как направления происходил на основе африканской культуры, т.е. ритмов и танцев фольклорного характера, на которые накладывались различные наслоения: этнические, религиозные, эстетические, геополитические.
В 1830 году в театре города Луисвиль Томас Дартмунд Райс поставил спектакль, в котором принял участие знаменитый черный танцор того времени - Уильям Хенри Лейн. Это был первый чернокожий исполнитель, чье имя сохранила история джазового танца.
В промежутке между 1890 и 1916 годами происходит настоящий взрыв популярности «черных» танцев и в области бытового танца. Их танцует весь Новый и Старый Свет. К этому же времени относится появление слова «джаз» и «джазовый танец.1917-1930 годы – вершина развития джазового танца. «Черный» танец и музыка становились неотъемлемой частью музыкальных спектаклей на Бродвее и в Гарлеме.
Джазовый танец, пройдя путь от бытового, фольклорного танца через сценический, театральный танец, постепенно становился особым видом танцевального искусства.
В 1931 году Хемсли Уинфилд основал «Негритянский театр искусств», прима-балериной которого была Эдна Гэй. Она создала новый стиль танца, объединивший африканскую пластику и достижения танца-модерн.
В 1933 Дорис Хамфри создала хореографию негритянской оперы «Бегите маленькие дети». Это была первая попытка создать серьезное произведение на основе негритянского искусства.
Но наиболее известным хореографом, танцовщицей, писателем, этнографом и антропологом была Кэтрин Данхэм – человек, которому джазовый танец обязан теорией и методикой. Глубоко изучив историю и конкретно африканские народные танцы, она включила их элементы в свою хореографию. Можно с уверенностью назвать точную дату превращения «черного» танца в сценическое искусство. Это 18 апреля 1940 года, когда Кэтрин Данхэм представила в Нью-Йорке свою первую джазовую постановку «Тропики и горячий Джаз» с подзаголовком «От Гаити до Гарлема». Затем Данхэм работает в Голливуде, и в 1943 году вновь бродвейская постановка - «Тропическое ревю». В 1945 году в Нью-Йорке Данхэм открыла школу, где экспериментировала в области методики и теории преподавания джазового танца.
При всей, казалось бы, длинной истории джаз-танца, в нашей стране он очень молод, и во что он разовьется в дальнейшем – предвидеть очень сложно, так как джазовый танец, как никакой другой имеет удивительную особенность сочетаться с другими видами хореографии. Веяния перестройки внесли волну перемен и в эту столь негативную ситуацию. Наверное, сегодняшние дни можно определить как третий этап развития джаз-танца в нашей стране. Упавший «занавес» дал возможность ближе и тщательней познакомиться с техникой и методикой подготовки джазового танцовщика.
9.Рисунок танца.Рисунок танца – это расположение и перемещение танцующих по сценической площадке.Рисунок танца, как и вся композиция (он должен выражать определённую мысль), должен быть подчинён основной идее хореографического произведения, эмоциональному состоянию героев, которое проявляется в их действиях и поступках. Прежде чем разбирать значение рисунка танца в создании хореографического произведения, следует сказать, что рисунок танца и танцевальный текст неразрывно связаны.
Рисунок танца должен развиваться логично, быть тесно связан с танцевальной лексикой, способствовать наиболее яркому выявлению на сцене танцевального текста.
В зависимости от задачи номера балетмейстер может симметрично или асимметрично строить рисунок танца.
Различные построения и перестроения оказывают на зрителя определённое психологическое воздействие, и задача балетмейстера – добиться, чтобы рисунок танца наиболее полно выражал ту мысль, то настроение и тот характер, которые заложены в номере.
Важно, чтобы рисунок не отвлекал зрителя своей оригинальностью, а всей своей выразительностью способствовал пониманию основной идеи произведения, его образов, пониманию замысла балетмейстера.Драматургия номера раскрывается через композицию танца, а, следовательно, и через рисунок танца. Экспозиция, завязка, ступени перед кульминацией, кульминация, развязка требуют, чтобы рисунок танца развивался от простого к сложному, чтобы кульминационному моменту развития действия соответствовал наиболее насыщенный рисунок танца. Это особенно касается номеров, где основным выразительным средствам является рисунок танца. Там, где танец насыщен танцевальной лексикой, кульминация номера может быть решена через интересный танцевальный текст (рисунок же в этом эпизоде может быть не столь насыщенным, не столь сложным).
Танцевальный рисунок должен быть завершённым и логично переходить из одного в другой.
Рисунок танца всецело зависит от музыкального материала, на основе которого сочиняется данный танцевальный номер. Он должен отражать характер, образ музыки, её стиль, находиться в тесной связи с темпом, ритмом музыкального сочинения. Танец, его рисунок, развивается вместе с музыкой, она то замедляется, то убыстряется, то звучит еле слышно на пианиссимо, то усиливается до звучания фортиссимо. В танце, так же как в музыке, где одна фраза логически переходит в другую, один рисунок должен сменять другой.
С началом новой музыкальной фразы начинается и новая танцевальная фраза. Если имеется повтор музыкальной темы или её развитие, балетмейстер должен услышать это и отразить, либо в повторе, либо в развитии уже использованного рисунка.
Билет№4
10.Совр.хор.фольклор и его сцен.воплощение.Фольклорный танец –своеобразный памятник культуры, который необходимо бережно сохранить , но и также развивать, обогащать и переносить на сцену. Сцен. обработка нар. т. должна проводиться непременно при уважительном отношении к многовековым традициям и таланту народа. Хореографу занимающемуся сбором фольклорного материала, прежде чем выезжать в экспедицию надо ознакомиться с жизнью и бытом народа, с его истор. и геогр. условиями. Б-р должен отобрать главное, что характеризует образ народа, отражает лучшие черты его характера, он должен понять, почему у данного народа именно такой танц. язык, как он зародился. Следует рассматривать танцевальный фольклор во взаимосвязи с бытом, костюмом, историей народа, его обычаями. Б-р должен сам хорошо овладеть манерой исполнительства, стиль танца. Нужно зафиксировать муз. инструменты, сфотографировать. Б-р суммирует знания полученные в экспедиции и начинает его обработку.ФОЛЬКЛОР–нар. творчество, иск., создаваемое народом и бытующее в широких народных массах.ХОР.ФОЛЬКЛОР–нар. творчество связанное с танц. искусством.Сегодня художественный фольклор еще жив, но условия полноценного развития в естественной среде почти исчезли. Жизнь подсказывает другие формы жизнедеятельности художественного фольклора – практика хореографических фольклорных коллективов. Продукт их деятельности не является именно фольклором, но сохраняет его.Собирание и фиксация танцевального фольклора является важной задачей еще и потому, что он умирает со своими хранителями.Отражение жизненного опыта народа, обогащение и осмысление его фольклора является важным фактором социальной экологии, способствует культурному выживанию народа. Фольклор для хореографического искусства – «живая вода» для хореографов, для творчества художников.Сцен.обработка фольк.т.Вместе с композитором балет-р определяет форму будущего т-ца. Эта форма должна соответствовать форме первоисточника. Муз материал, как правило содержит в себе лишь основную мелодию, лишенную развития. Задача композитора состоит в том, чтобы не исказив первоисточника и в то же время учитывая фольклорную форму танца, законы его сценического развития, создать муз произведение, обогащающее народный муз первоисточник, здесь также надо консультироваться с балетмейстером.Б-р должен учесть особенности сцен. площадки, из-за того что фольк. танец рассчитан на зрителей со всех сторон. Повторение рисунка в сцен. варианте должно отсутствовать в отличии от фольклорного танца.Обрабатывая фольклорный танец следует сохранять его основную форму. Наиболее активной обработке при сцен. редакциях фольклорного танца подвергается танцевальный язык. Бал-р должен раскрыть содержание произведения, поскольку форма танца обусловлена содержанием (бел. «Ленок» - трудовой процесс выращивания льна).Балетмейстер вправе обогатить фольклорный танец привнесением определенного сюжета, но не раскрывая нар. принципы.
11.Формы Кл.хор. Монолог, Сольный танец, Вариация, Дуэт,Па-де-де, Трио, Па-де-труа, Квартет, Падексьен, Па-де-сис, Гранд-па, Одноактный балет, Двух-актный балет.
ПА-ДЕ-ДЕ сост.: -Антре, -Адажио, - М. вариация , -Ж. вариация, -М. кода, -Ж. кода, -Общая кода.
ВАРИАЦИЯ состоит из:3 частей,1 и 3 идентичны музыкально, 3 более яркая похор.тексту,2 контрасна 1 и 3 ,3-х часная форма:А, В, А.
12.Хореогр.текст.Хореографический текст – это танцевальные движения, жесты, позы, мимика. Посредством музыкального языка выражаются мысли, чувства, раскрываются взаимоотношения людей, их характеры, образы героев, идея произведения. Танцевальный текст состоит из различных па, поз, жестов, ракурсов. Условно жесты можно разделить на 4 группы:
1. Жесты, вызванные непосредственной реакцией организма на явления действительности;2. Жесты, сложившиеся в условиях определённого жизненного уклада;3. Жесты изобразительные;4. Условные жесты, которые бытуют в узком кругу людей, связанных территориально, профессионально и т. п.
В отличие от пантомимы, состоящей из определённой последовательности жестов, в танце жест не играет решающей роли, т. к. танец не имитирует конкретное поведение человека, а отражает его внутреннюю жизнь, используя минимум жизненных движений.
Для выражения характера танца используются почти все выразительные средства пантомимы – жесты всех видов, имитация действия, иногда с бутафорией.
Для имитации действия постановщик должен найти способы хореографического выражения действительности, подобрать такой танцевальный ход, танцевальную комбинацию, которая бы ассоциировалась с этим персонажем.
Бутафория – это средство конкретизации характера, поступков и явлений.
Таким образом, пантомима, жесты и имитация действия зачастую выступают в танце в качестве хореографической темы пластического мотива, они разрабатываются на протяжении танца и выявляют характер.
Билет№5
Осн.постан.и репетиц.раб.
1)сочинение танца часто рождается от впечатления, а оно может быть не однозначным. Любой танец многогранен, как многогранна и сама жизнь. Любое из этих впечатлений может быть отправной точкой в формировании замысла будущей постановки, или даже стать ее главным содержанием. *Что может подтолкнуть к идее создания: - музыка, песня; -произведение живописи, скульптуры; - лит.произвед.; -окружающая природа; -разнообразные впечатления от жизненных ситуаций.
*Далее идет работа над композиционным планом (знакомство с лит., историей, муз. и т.д.).
*Работа с композитором, акомпониментом, фонограммой.
*Работа по сочинению образной лексики.
*Создание отдельных частей и всего танц.произведения.
2)Постановка танца. Еще задолго до начала постановки танца на исполнителей можно включать отдельные позы, комбинации в учебные задания. В первый постановочный день нужно подробно ознакомить исполнителей со своим замыслом, разъяснить им тему, идею произведения, уточнить жанр, подробно изложить сюжет, дать точную характеристику каждому действенному лицу, ознакомить с муз.
*Повтор выученных движ.и разучивание новых.
*Далее на усмотрение постановщика:то ли это разучивание движ.,комбин., или развод по рис., раб.с солистом и т.д.
*По окончанию постановки, посмотреть созданное на сцене из зрительного зала.
Успех постан.раб.зависит от подготовленности самого постан.
3)Репетицион.раб.Начинается одновременно с разводкой номера, отрабатывается правильность каждого движения, каждой комбинации если какое то движ.неполучается, то обязательно ввести его в учебное занятие на середине зала. Дается раскладка сложных движ., объяснение принципа его исполнения. При необходимости фиксируется его составные части. Большое внимание надо уделить рисункам.
Модерн.
Модерн – это современное хореографическое направление, зародившееся в США и Германии в конце 19 – начале 20 века. Идеи модерна впервые высказал французский педагог и теоретик сценической хореографии Франсуа Дельсарт, утверждавший, что все богатство человеческих чувств и эмоций нельзя вместить в стандартные элементы классического танца. На это способна только свободная от условностей хореография.
Идеи Дельсарта воплотили на сцене две американские танцовщицы, посетившие с гастролями Европу. Лои Фоллер продемонстрировала новую пластику в Париже в 1892 году в танце «Серпантин», который сочетал стихийные свободные движения и костюм из огромных полотнищ, развевающихся в танце. Костюм во время выступления служил демонстрацией прогрессивного самовыражения.
Идеи свободного от условностей танца развила Айседора Дункан. Ее и считают основоположницей танцевального направления модерн. Знаменитая танцовщица не создавала своей школы, но открыла дорогу новому в искусстве.
Другое направление в стиле модерн наметил Э. Жак-Далькроз. Его постановки «Эхо и нарцисс» (1912) и «Орфей» (1913) воплощают идеи ритмики – преимущество музыки перед танцем. В течение 20 века было создано множество школ модерна, каждая из которых имеет свои особенности и воплощает свои идеи.
Айседора Дункан главным источником вдохновения считала природу. Именно в ней, по ее мнению, нужно черпать естественность и простоту движений. В искусстве она проповедовала идеи античности – гуманизм, обращение к человеку. Танец, прежде всего, по ее мнению, должен отображать человеческие чувства, а их нельзя препарировать, разложить на элементы. Значит, надо освободить танец от любых условностей – театральных, социальных, исторических, бытовых. Идея и содержание танца сами подскажут способы своего выражения. Большая роль в танце отводилась импровизации. Новаторство Дункан заключалось в отказе от традиционного балетного костюма, танце босиком, обращении к камерной и симфонической музыке.
Технически хореография Айседоры Дункан не была сложной, акцент делался на передачу тончайших эмоциональных оттенков. Танцовщица называла модерн танцем будущего, что мы и наблюдаем сегодня.
Это течение модерна противостоит хореографии Айседоры Дункан. Жак-Далькроз назвал свое направление в танце ритмикой или ритмопластическим танцем. Он предполагал следование танца за музыкой и внеэмоциональное воплощение движений. Хореография создавалась по принципу контрапункта: танцоры отображали музыкальные темы, звучащие у разных инструментов. Но создать танец без эмоций у Жака-Далькроза не получилось. В его балетных постановках присутствуют и чувства и эмоции, воплощенные танцевальными средствами.
Австрийский хореограф Р. Лабан не поддерживал идеи Жака-Далькроза о господстве музыки над танцем. Чтобы сформулировать основные концепции танца модерн, он обратился к философским и эстетическим учениям неоплатоников, пифагорийцев, трактатам древней Индии. Полученные знания он осмыслил и воплотил в труде «Кинетография», где изложил универсальную концепцию пластического выражения. Лабан сформулировал основную идею танца модерн – танцевальное движение должно быть осмысленным, пропущенным через духовную сферу.
Ученик Лабана Курт Йосс пошел по пути создания танцевального театра модерн. В качестве вспомогательных средств в хореографическом спектакле он использовал хоровую декламацию, музыку, сценографию, элементы мистериального театра. Но главенствующая роль всегда отводилась танцу. Куртом Йоссом была предложена новаторская тематика спектаклей – политическая, антивоенная.
Новое в танец модерн внесла и другая ученица Лабана – немецкая танцовщица Мери Вигман. Она изобразила в танце правду жизни, считавшуюся неприглядной. Страшные, уродливые и трагические стороны жизни танцовщица считала достойными воплощения на сцене. Она отказалась от красивых хореографических движений, ее постановки отличались напряженностью и эмоциональностью. Среди человеческих эмоций Мери Вигман интересовали прежде всего страх, тоска, отчаяние и безысходность.
Линию Мери Вигман в искусстве продолжиди ее ученики Ханя Хольм, Грета Палукка, И. Георги, М. Терпис и другие.
Сейчас труппы танца модерн выступают по всему миру. Наиболее известные из отечественных представителей – балет Аллы Духовной и Бориса Эйфмана.
Требования для исполнения диж.кл.т.
Большое значение имеет постановка корпуса, ног, рук, головы в процессе освоения движ.кл.т. Подтянутость, выразительность, музыкальность, выворотность , четкость при исполнении. Правильная постановка корпуса. Выворотные позиции ног. Функции кистей, положение рук. Развитие выразительности рук – координация, пластичность, естественность. Осанка. Танцевальный шаг. Гибкость ног и тела. Апломб. Мягкость. Точность. Легкость и свобода исполнения.
Билет №6
Группы движ.кл.т.
I. ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ:-ПОЗИЦИИ НОГ, -PLIE, -EPAULEMENT,-ПОЗЫ CROISEE И EFFACEE, -EN DEHORS И EN DEDANS, -APLOMB.
II. BATTEMENTS:-BATTEMENTS TENDUS , -GRANDS BATTEMENTS JETES, -BATTEMENT FRAPPE, - PETIT BATTEMENT SUR LE COU-DE-PIED, - BATTEMENT BATTU, - BATTEMENT FONDU, - BATTEMENT SOUTENU,-BATTEMENTS DEVELOPPES, -BATTEMENT DIVISE EN QUARTS
III. RONDS DE JAMBES:-ROND DE JAMBE PAR TERRE, - ROND DE IAMBE EN L'AIR, -GRAND ROND DE JAMBE JETE
IV. РУКИ: -ПОЗИЦИИ РУК,- PORT DE BRAS.
V. ПОЗЫ:-ATTITUDES,- ARABESQUES,- ECART1SE
VI. СВЯЗУЮЩИЕ И ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЕ ДВИЖЕНИЯ:-PAS DE BOURREE, -PASCOURU, -COUPE, - FLIC-FLAC, - PASSE, -TEMPS RELEVE
VII. ПРЫЖКИ:-CHANCEMENT DE PIEDS,- PAS ЁСНАРРЕ,- PAS ASSEMBLE , - PAS JETE,- SISSONNE, - SOUBRESAUT, - ROND DE JAMBE EN L'AIR SAUTE, - PAS DE CHAT , -PAS DE BASQUE, - SAUT DE BASQUE, - CARCOUILLADE, - PAS CISEAUX, - PAS BALLOTTE, - PAS BALLONNE, - PAS CHASSE, - PAS GLISSADE, - PAS FAILLI, - PAS EMBOITE, - PAS BALANCE
CABRIOLE
VIII. ЗАНОСКИ:- PAS BATTU ,- ENTRECHATS, - BRISE
IX. ТАНЕЦ НА ПАЛЬЦАХ
X. TOURS:- ПОДГОТОВКА К ИЗУЧЕНИЮ, -TOUR С PREPARATION DECACEE, - TOUR С IV ПОЗИЦИИ, - TOUR С V ПОЗИЦИИ, - TOURS HA ATTITUDES, НА ARABESQUES И ДРУГИЕ ПОЗЫ, -TOUR A LA SECONDE НА 90" (СО II ПОЗИЦИИ) , - TOUR С V ПОЗИЦИИ С ГЛУБОКОГО PLIE, - TOURS CHAINES, - TOUR EN L'AIR
XI. ДРУГИЕ ВИДЫ ПОВОРОТОВ:-ПОВОРОТЫ В ADAGIO, - RENVERSE, - FOUETTE.
Учебный процесс 1-2 клас.
Очень важно учесть педагогу-хореографу учесть психологию ребенка в этом возрасте. У детей развита пластичность, непосредственность, для них характерна большая подвижность. Они требуют быстрой смены движений, т.к. при долго повторном движении они теряют интерес. Плохо организованы и плохо ориентируются в пространстве. В этом возрасте надо уделить внимание на развитие корпуса. Обязательно применение игр в репетиционном процессе. Закладывается элементарная основа, на которой базируется мастерство исполнителей.
Билет №7
19.Образ в совр.хор.Образный танец- это ярко выраженный по смыслу танец не имеющий конкретного сюжета .
В образном танце техника одухотворяется, становится выразительным средством, помогает раскрытию содержания.Образный танец эмоционален, наполнен смыслом. Он всегда говорит о данном человеке, о народе о времени. Создать нужный хореографический образ - значит обрисовать с помощю танца действие или характер, воплотить в чувства определенную идею.
Танец, лишенный образности, ведет к голой технике, к бессмысленным наборам комбинаций и движений (формализм). Образное начало присуще бытовым и народным танцам, проявляясь в их эмоциональной направленности и содержательной характерности.
Основа О. х. - текст, сочинённый балетмейстером. Но в воспроизведении исполнителей этот текст получает ту или иную интерпретацию, которая может обогащать и углублять или, наоборот, обеднять и искажать О. х., созданный балетмейстером. Исполнит. творчество активно, танцовщик воссоздаёт не только балетмейстерский текст, но вкладывает в танец своё понимание характера героя, жизни в целом, одухотворяя хореографич. текст и проявляя в этом свою индивидуальность. Вместе с тем О. х., создаваемый артистом балета, не произволен. Он существует как раскрытие балетмейстерского замысла, воплощённого в рисунке танца.
20.Построение урока нар.т.С первого занятия участники хор.кол.должны получить представление об иск.НСТ. В доступной форме педагог должен рассказать об истоках НСТ, о работе ансамблей и их балетм. Подготовка и проведение уроков НСТ требует внутренней собранности, хорошей подготовленности, строго и обдуманно выстроить все части урока. Перед уроком надо познакомить участников коллектива с местом у станка. Три части урока: 1)вступительная, 2)основная, 3)заключительная.
1)имеет организационный момент, который важен для качества урока. Это: поклон, проверка присутствующих, тема урока. При подготовке к уроку полезно написать поурочный план, который со временем можно не писать. Он поможет педагогу продумать урок в деталях.2)состоит из: проверка д/з (15 мин.), повторение опорных знаний (15 мин.), изложение нового материала ( 40 мин.), закрепление нового материала (15мин.). Приблизительное время осн.части: у палки (20-40м), упражнения на середине (15-20м), танцевальные этюды (20-30м).3)заключительная часть 5 мин.: подведение итогов, выставление оценок и пояснения, дается д/з, объявляется конец урока. Поклон.
21. Требования к репертуару.Подбор репертуара требует от художественного руководителя коллектива чёткого перспективного видения педагогического процесса как цельной и последовательной системы, в которой каждое звено, каждое структурное подразделение, каждый фактор дополняют друг друга, обеспечивая тем самым решение единых художественно-творческих и воспитательных задач.Одним из критериев при подборе репертуара для хореографического коллектива является его реальность, соответствие репертуара техническим, художественным и исполнительским возможностям участников колле