1. Особенности психоаналитической концепция культуры 3. Фрейда
Зигмунд Фрейд (1856-1939) - основоположник психоанализа, венский психиатр, первый, кто применил психологические методы для объяснения явлений культуры и процессов творчества. Основные работы "Введение в психоанализ", "Я и Оно", "Тотем и табу. Психология первобытной культуры и религии». В основе психоаналитической концепции культуры – общеметодологический принцип единства фило- и онтогенеза (родового и индивидуального развития; Геккель). Многообразный мир детства у Фрейда сведен к развитию сексуальности и роли травматических ситуаций. Фрейд проводит параллель между психологией первобытных народов и невротиков.
З. Фрейд высказал гипотезу о существовании бессознательного как особого глубинного уровня человеческой психики, который отличается от сферы сознания и оказывает на неё мощное, порой скрытое воздействие.
Фрейд разделил структуру человеческой психики на 3 части:
"Оно" – подсознание человека, его безотчётные влечения, первичные желания. Фрейд выделил два основных инстинкта: Эрос - сексуальные влечения и Танатос - стремление к разрушению и смерти направленное вовне. "Оно" живёт по принципу удовольствия и наслаждения.
"Я" - сознание, которому необходимо выбирать. Это посредник между бессознательным и внешним миром, регулирует действия индивида, обеспечивает выживание человека в мире природы и общества, приспосабливается к объективным условиям. "Я" живёт по принципу реальности.
"Сверх-Я" - это запреты и нормы социокультурного характера (включает простые понятия "можно", "нельзя", "должен", и более сложные социальные предписания и ценности, представляющий для человека моральный закон). Они усваиваются личностью бессознательно в процессе воспитания. "Сверх-Я" - это своеобразная проекция мира культуры в человеческую психику, которая тоже проявляется в форме бессознательного. "Сверх-Я" живёт по принципу совести и защищает общество.
"Оно" - это мир заложенных в человеческой психике инстинктов, неконтролируемых и неосознаваемых желаний, которые активно вмешиваются в нашу жизнь, а представление, что нашими поступками руководит наше "Я" является лишь иллюзией, считает Фрейд. Прямое столкновение "Я" и "Оно" неизбежно приведёт к победе бессознательного. Но человек в обществе может выжить, лишь подчинив "Оно" своим важнейшим целям. "Я" откликается, с одной стороны, на потребности "Оно", а, с другой стороны, учитывает нормативные предписания общества (которые представлены в человеческой психике в "Сверх-Я"). И деятельность "Сверх-Я" связана с поиском социально приемлемых методов удовлетворения потребностей. Хотя "Сверх-Я"" тоже может господствовать над "Я", выступая в роли совести или смутного чувства вины.
Фрейд определил три варианта поведения во "взаимоотношениях" с "Оно":
- Удовлетворение"Оно" (принцип удовольствия, наслаждения), когда вся энергия тратиться на удовлетворение животных инстинктов. Судьба такого человека трагична, считает Фрейд.
- Подавление "Оно", по мнению Фрейда, приводит часто к психическим заболеваниям
- Сублимация "Оно". Фрейд вводил понятие "сублимация". Сублимация - это выработанная в процессе исторического развития способность человека переводить энергию животных инстинктов в разнообразные формы творчества, в различные виды деятельности.
Фрейд считал, что неудовлетворённые желания, накапливаясь, превращают психику человека в "кипящий котёл инстинктов", поэтому они должны периодически "разряжаться" безопасным для общества способом. И культура предоставляет человеку возможность сублимировать энергию инстинктов. Спорт, наука, искусство, одухотворённая любовь и все виды человеческой деятельности - всё это, по мнению 3. Фрейда, продукты сублимации первичных инстинктов. Культура не создаёт жизненную энергию человека, она лишь направляет её на разумные цели и рационально организует её использование в условиях человеческого общежития.
Размышляя о культурогенезе, Фрейд обращается к анализу докультурного состояния человечества и связывает появление культуры с чувством вины за "убийство первобытного отца". Жизнь наших предков представлялась так: первобытное стадо, в котором самому сильному самцу принадлежали все самки, подрастающие сыновья изгоняются из стада, им не разрешается приближаться к самкам. Так они и живут поодаль, пока самый сильный не сменит своего одряхлевшего отца. Но однажды неудовлетворённое влечение сыновей заставляет их объединиться, убить своего отца и съесть его. Но после отцеубийства сыновья испытали огромное чувство вины за сделанное и установили запрет на отцеубийство и на инцест - кровосмешение внутри рода. Эти первые запреты и являются базой культуры. Момент возникновения культуры - это момент когда агрессивные и сексуальные влечения человека, которые раньше удовлетворялись свободно, начинают подавляться нормами морали и обычаями общества. То есть момент появления «табу».
По мнению Фрейда, следы этого сохранились в ритуальных тотемических трапезах-жертвоприношениях у многих первобытных народов. Тотемическое животное, которое торжественно убивалось и съедалось первобытным кланом, заменяло некогда убитого и съеденного отца, и эти тотемические ритуалы, сохранившиеся у некоторых народов, напоминают нам о первородной вине человека.
В своей концепции 3. Фрейд противопоставляет человека и общество, и, анализируя влияние культуры на человека, приходит к выводу, что развитие культуры ведёт к уменьшению человеческого счастья и усилению чувства вины и неудовлетворённости из-за подавления желаний. И чем выше стадия развития культуры, тем несчастнее человек. По мнению 3. Фрейда культура носит невротический характер. Особенно негативно Фрейд оценивает европейскую культуру - культуру христианскую с её очень жёсткими запретами.
Концепция Фрейда оказала огромное влияние на развитие науки и общественной мысли XX века.
2. Специфика аналитической концепции культуры К.Г. Юнга
Карл Густав Юнг (1876-1961), швейцарский психолог, психотерапевт, автор работ "Аналитическая психология", "Символ и архетип. Он был учеником З. Фрейда, некоторое время сотрудничал с ним и многое воспринял из психоанализа, но на каком-то этапе разошёлся с ним во взглядах. Юнг в человеке видел, прежде всего, существо духовное, способное противостоять своим инстинктам. Это, по существу, и составляло основу критики Юнгом 3. Фрейда, болезненный разрыв с которым он обосновал в опубликованной в 1929 году работе "Противоречия Фрейда и Юнга". Суть позиции Юнга состояла в том, что он отказался воспринимать человека как существо, движимое инстинктами, подчиняющееся стихии бессознательного. Если З. Фрейд исследовал бессознательное в качестве природной сущности человека, то К. Юнг открыл изначальные культурные истоки бессознательного.
Во-первых, Юнг проявлял интерес к мистическим аспектам культуры, он изучал состояния медиумического транса, галлюцинаций и помрачения рассудка. Юнг отмечал наличие сходных состояний у пророков, поэтов, основателей религиозных движений и у психически больных людей. По его мнению, у поэтов, пророков и других выдающихся людей к их собственному голосу присоединяется другой, идущий из подсознания. Сознание творцов (в отличие от сознания больных) может овладеть содержанием, идущим из тайников подсознания, и придавать ему религиозную или художественную форму. У выдающихся людей имеется интуиция, "далеко превосходящая сознательный ум". Они улавливают некие "праформы": эти "праформы всплывают в нашем сознании спонтанно и обладают способностью воздействовать на наш внутренний мир".
Во-вторых, Юнг обнаружил, что эти «праформы повторяются». Они проходят через всю историю мировой культуры и выражают приобщённость человека к таинственной стороне жизни. Эти символические образы рождены общим для всех людей бессознательным. Юнг обратил внимание на параллелизм мифологических сюжетов и мотивов, в которых возникают эти образы (мифы о Потопе, о Героях, о преданности, например, в греческой культуре это миф о Пенелопе, о неуязвимости, например, в греческой культуре миф об Ахиллесе).
Исходя их этого, Юнг разделил «бессознательное» на два слоя:
- личное бессознательное - это утерянные воспоминания, а также интенции, которые ещё сознательно не созрели; и 2) коллективное бессознательное (сверхличностное бессознательное) - это древнейшие и всеобщие формы представлений человечества, родовая память человечества, это запечатленное в структурах мозга отражение опыта прежних поколений. Это бессознательное родилось на заре человеческой истории в коллективном психическом опыте, оно является основой нашей психики. Коллективное бессознательное представляет собой часть психики, которая является общей для всего человечества. Коллективное бессознательное старше сознания человека, поэтому сознание человека формируется и вырастает из коллективного бессознательного.
Первичными структурами коллективного бессознательного являются архетипы. Архетипы - это общечеловеческие изначальные образы. Архетип (от греч. arhetypos – первообраз) – это форма, содержательные характеристики он обретает лишь тогда, когда подвергается сознательной обработке. К. Юнг выделил ряд универсальных культурных архетипов, например, мать, ребёнок, старец и трикстер (обманщик).
Коллективное бессознательное "запускает" процесс инкультурации. Архетипы - это некие врождённые программы, под их влиянием находятся не только элементарные поведенческие реакции (безусловные рефлексы), но и восприятие, мышление, воображение. Архетипов столько же, сколько типичных жизненных ситуаций.
Архетипы неизменны, но их содержание постоянно подвергается влияниям социальной среды и исторических событий. В самом общем смысле архетип - это извечный сюжет или образ, повторяющийся от эпохи к эпохе, от культуры к культуре, но каждый раз по-новому переосмысленный в соответствии с духом своего времени и своей культуры.
У Юнга сознательное и бессознательное дополняют друг друга.
Юнг также много внимания уделял анализу мышления и его связи с культурой. По его мнению, есть два типа мышления: логическое и интуитивное.
Логическое мышление связано с европейской культурной традиция, оно развилось в рамках средневековой культуры. Интуитивное мышление опирается на восточную культурную традицию, оно осуществляется в виде потока образов и незаменимо для творчества, мифологии, религии, устанавливая контакт между сознанием и коллективным бессознательным.
Искусство и мораль.
Моралью (или нравственностью) называют принятую в обществе систему норм, идеалов, принципов и ее выражение в реальной жизни людей.
Мораль изучает специальная философская наука — этика.
Искусство изучается в рамках философской науки эстетики.
Искусство и мораль – сферы духовно-практической деятельности человека, взаимодействующие друг с другом. В историко-эстетическом плане можно выделить несколько подходов к проблеме искусства и морали: 1) моралистический, утверждающий подчинение художественного творчества нравственным целям и задачам (Платон, христианская эстетика, Руссо, Толстой, «соц. реализм»); 2) имморалистический, построенный на противопоставлении двух форм, «отлучении» морали от искусство: это и эстетизм (например, направления «искусство для искусства», «Мир искусства», и аморалистских тенденций - впрочем, зачастую связанных с желание эпатировать реципиента - в искусстве (Л.-Ф. Селин, Жан Жене, Г.Грасс); 3) концепция единства искусства и морали, утверждающую нравственное значение самого эстетического принципа (Аристотель, А. Шефтсбери, Шиллер, Гегель и др.). Силу нравственного воздействия искусства не следует ни преувеличивать, ни недооценивать. Оно не обладает, как отметил еще Аристотель, способностью превращать зло в добро, злого человека в доброго. Но искусство, как говорил Гегель, есть эстетически преобразованный “нравственный дух”.
Здесь, однако, возникает следующий вопрос: что же, собственно, «морально»? – Это можно понимать в двух разных смыслах: так сказать, в смысле прямом, этимологическом (мораль есть буквально нравы, или одобряемые социумом общепринятости, моральность – послушание им), – и в смысле высшем, подлинном (моральность есть воля к реальному добру).
Морально в прямом смысле то, что соответствует принятым моральным нормам, правилам, заповедям – не нарушает, так сказать, «букву» морали; мораль в этом смысле и следует соблюдать буквально, а действовать иначе, хотя бы и с лучшими намерениями – значит каким-то образом уклоняться от нее. Здесь сразу можно отметить (для понимания моральной миссии искусства в человечестве это важно), что всякая по-настоящему сложная моральная проблема заводит разные готовые моральные нормы в коллизии друг с другом. Можно не солгать и этим предать, не украсть и этим фактически убить и т.п. Так что, как только моральность наша поставит себе целью не простое послушание той первой норме, которая окажется перед нами непосредственно, а достижение «плода доброго» – так и вынуждена сама же оказываться «аморальной»; вспомним Христово «не нарушить, а исполнить» – то есть по форме нарушить, чтобы по духу исполнить.
В высшем же смысле морально то, что гуманно, человечно. Именно уровнем человечности и определяется тот «плод добрый», что подчас ломает моральные правила. Морально – в этом, а не буквальном и не в этимологическом смысле – то в наших действиях, что продиктовано сочувствием ближнему и ответственностью за их реальный добрый результат. Такой установке почти нечего делать с буквой морали: с одной сторона, эта «буква» слишком очевидна (лгать, воровать, убивать – это и есть то, что дурно!), с другой стороны – эти правила в чистоте никогда не действуют и в каждой настоящей проблеме взаимно аннигилируются. Подлинная мораль ориентирована конечно не на букву, а на дух. А здесь все сложно, неформализуемо, все требует воображения, наблюдательности, умения видеть конкретное не через посредство принятых установок, требует чуткости и отзывчивого сердца и т.д. и т.п. – в общем – как будто – само и требует ума и таланта… Так похожего, и не случайно, на талант художественный.
Художественное не занимается пропагандой потому, что подлинное искусство вообще не знает готовых ответов, а ищет их – тогда как пропаганда потому и добивается чего-то, что слишком хорошо знает, чего хочет добиться (и чем лучше она это знает, тем бывает эффективнее). Художественное не изобретает, не сочиняет «форм» для готовых «содержаний», которые жаждет кому-то навязать, оно – ждет откровений, которые заранее предугадать невозможно; не от «идеи» идет оно, а «к идее»; да, оно идет к ней впереди зрителя, но и не мешая зрителю идти дальше или в сторону, видеть и то, что художник сам и не формулировал, с чем, может быть, и не согласился бы… Интерпретации – не его, художника, дело…
…И притом есть правда и в том, что искусство- таки есть пропаганда. Но только – пропаганда самим своим существованием, и больше ничем. Подлинное искусство пропагандирует добро, не ставя такой задачи и не имея в том необходимости; подлинное искусство по определению (а не намерению) – доброе.
***«Искусство для искусства» (фр. l'art pour l'art) — концепция, подчеркивающая автономную ценность искусства и рассматривающая озабоченность моралью, пользой, реализмом и дидактикой как не имеющую отношения и даже вредную для художественных качеств произведения.
Во Франции фраза «искусства ради искусства» впервые появилась в печати в 1833 г, однако раньше эту концепцию популяризировали мадам де Сталь в своем эссе «О Германии» (1813) и Виктор Кузен (1792—1867) в лекциях по философии в Сорбонне «Об истине, красоте и благе» (1816-18, опубликованы в 1836). Главным литературным приверженцем стал Теофиль Готье, особенно в предисловии к своему роману «Мадемуазель де Мопен» (1835). Исследования «искусства ради искусства» концентрируются на литературном движении эпохи Второй Империи, которое включало Шарля Бодлера, Теофиля Готье, Эдмона и Жюля де Гонкур и поэтов-парнасцев.
Концепция эстетизма была принесена в Великобританию из Франции в 1860е гг. Фредериком Лейтоном, Алджерноном Суинберном и Джеймсом Уистлером. Она распространилась в кругу тесно связанных между собой художников, поэтов и критиков, центром которого были Уистлер и Данте Габриэль Россетти; в 1860е годы эта концепция казалась скандальной и авангардистской. Те, кто поддерживал принцип «искусства ради искусства» считали, что художественные качества произведения искусства заключены в его формальной организации, а не в сюжете. Поэтому «эстетическая» живопись была скорее декоративной благодаря композиции и гармонии цветов, и — часто — благодаря изображению богато орнаментированных поверхностей и предметов роскоши.
«Экзотика», ассоциировавшаяся с «искусством ради искусства» вышла из моды к концу XIX века, но Эстетизм повлиял на развитие формальной школы искусствознания XX века и способствовал широкому признанию идеи автономности искусства.