ЖАНР СПЕКТАКЛЯ И ИНСЦЕНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ

 

Программа третьего года обучения развивается по двум основ­ным направлениям, тесно связанным с методом действенного анализа и методом физических действий.

1 Сценические проблемы жанра.

2 Инсценизация прозы.

Освоение проблемы жанра включает теорию вопроса и прак­тический тренинг.

Темы лекций:

1 Жанр как поиск уникальной природы чувств и способа актерского существования в спектакле.

2 Проблемы актерского перевоплощения.

3 Характер и характерность.

4 Выразительные средства спектакля.

5 Сценическая атмосфера.

Практический тренинг:

1 Режиссер наедине с пьесой — анализ нескольких пьес различного жанра.

2 Анализ пьес (с акцентом на жанровые особенности), отрывки из которых ставят режиссеры.

3 Создание макета — эскиза и эскизов костюмов к спектаклю, отрывки из которого делают режиссеры (совместно со студентами-сценографами).

4 Постановка отрывков (ансамблевые сцены — 4—5 человек) со студентами актерских курсов.

Инсценизация прозы включает:

1 Создание инсценировки на материале новеллы, короткой повести, сказки.

2 Сочинение режиссером сценографии, костюмов, музыкально-звукового решения для этой инсценировки.

3 Событийно-действенный анализ инсценировки.

4 Сценическая реализация, постановка собственной инсценировки совместно со студентами-актерами (5—7 человек).

Сценические проблемы жанра

Вопросы жанра на этом этапе — ведущие. «Всякое произведе­ние тем или иным способом отражает жизнь. Способ этого от­ражения, угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе, — как считал Товстоногов, — и есть жанр»⁴². В своих лекциях он сравнивал жанр произведе­ния с огромным материком, а природу чувств и способ актерского существования в спектакле — с конкретной географичес­кой точкой, которую призваны обнаружить режиссер и актер в процессе совместного импровизационного поиска. Проник­новение в тайну творческого вымысла автора (важнейшего сла­гаемого художественного образа) на этом этапе обучения ста­новится первостепенной задачей.

На первом и втором курсах мы уделяем много внимания двум слагаемым художественного образа — смыслу и правде; теперь настал черед вплотную обратиться к проблеме авторс­кого вымысла. Найти и раскрыть Правду вымысла — значит разгадать жанр произведения. Определение угла отражения действительности, направления и меры авторской условнос­ти — путь к постижению его произведения.

Осваивая законы органической «жизни человеческого духа», нельзя забывать о том, что не существует универсаль­ной сценической правды, правды «вообще», но есть правда Гоголя, Чехова, Достоевского, правда Гофмана, Ибсена, прав­да Стриндберга, Беккета, Ионеско... Более того, задача театра не сводится к постижению поэтики произведений, скажем, Чехова, в целом — это только первый этап, вслед за которым необходимо обнаружить своеобразие и отличие, к примеру, че­ховской «Хористики» от «Трех сестер», или «Белых ночей» До­стоевского от его «Братьев Карамазовых». Необходимо, погру­зившись в мир автора, обнаружить правду конкретного произведения, увидеть то, чем она отличается от правды других его произведений, в чем ее особенность, уникальность.

Поиск жанра связан с одной из фундаментальных проблем театра: взаимоотношением режиссера и автора.

Вопрос авторского права режиссера бурно обсуждался те­атральными деятелями еще в двадцатые годы прошлого столе­тия (с учетом хода развития режиссерского искусства). К примеру, известно, что на своих афишах Мейерхольд вместо слова «режиссер» писал: «автор спектакля». Режиссер расширял соб­ственные полномочия, организуя пространство, музыку, пластику, ритмы, художественное единство в спектакле. Самоцен­ность его искусства — очевидна.

Режиссеру всегда принадлежит и замысел, и решение (по словам А.Д. Попова: «Решение — это то, что можно украсть»). Питаясь текстом автора, режиссер создает свой особый сцени­ческий текст, новый театральный мир. Спектакль рождается на пересечении многих волевых усилий творцов — автора, акте­ра, сценографа, композитора. Воля режиссера синтезирует их во имя гармонической целостности спектакля.

Режиссер — отнюдь не интерпретатор, не иллюстратор — он самостоятельный творец. Однако корни режиссерского ис­кусства — в творчестве автора. Эта позиция небесспорна, на протяжении полуторавекового пути развития режиссерского искусства она многократно оспаривалась практически, опро­вергалась в дискуссиях, в публикациях, в научных исследова­ниях. И все же именно такой подход к взаимоотношениям ре­жиссера и автора положен в основу режиссерской школы, которую я представляю.

Рабство, слепое подчинение режиссера драматургу, или свобода, даже произвол по отношению к автору, — вот главные направления решения этого вопроса, исторически сложившиеся в мировом театре. Но может быть также и третий, наибо­лее плодотворный путь: диалог режиссера с автором на рав­ных — режиссер задает вопросы из дня нынешнего, от имени современных зрителей и, услышав авторский голос, его непов­торимую интонацию, находит ответ. Такой диалог призван обогатить автора, не разрушив его мир. Обогатить также и ре­жиссера. Именно равноправный диалог помогает сохранить верность автору и себе, своему времени. Такой взгляд разде­ляет, к примеру, Питер Брук. Он писал: «Часть работы режис­сера — понять намерение автора и перевести литературный язык на язык театра. Говорят, что режиссер — слуга текста. Эта избитая фраза столь же неточна, сколь на первый взгляд бес­спорна. Режиссер — слуга авторских намерений, а это совсем другое дело»⁴³.

Следует признать, что режиссерское освоение (а Товсто­ногов говорил даже о творческом «присвоении») авторского текста связано со стремлением разгадать тайну пьесы, ее образ­ность, найти адекватный сценический язык. Это значит — в первую очередь понять, как меняется процесс творчества ар­тиста, природа его существования в спектакле в зависимости от предложенной драматургии, от ее жанра.

Как же осуществляется поиск выразительных средств, не­обходимых актеру только для данного спектакля? Лекции на третьем курсе — попытка дать ответ на поставленный вопрос. Хорошо известны поиски в этой области Станиславского, Не­мировича-Данченко, Мейерхольда, Вахтангова. Дав театру за­мечательные примеры виртуозного искусства, проникающего в тональность авторского замысла, выдающиеся режиссеры прошлого, к сожалению, не оставили последовательного теоре­тического осмысления своей практики в этой сфере. И все-таки их опыт, предвидения, заветы представляются особенно ценны­ми при анализе проблемы.

Самой «пленительной и загадочной звездой» на театраль­ном небосклоне первых лет революции в России справедливо называют Вахтангова. Несомненно, к числу «пленительных загадок» режиссера относится и его способность проникать в мир образов различных авторов — Чехова, Метерлинка, Стриндберга... Именно это качество во многом объясняет секрет триумфов «Свадьбы», «Эрика XIV», «Гадибука», наконец, — леген­дарной «Принцессы Турандот». Щедрая интуиция подсказала Вахтангову облечь «Гадибук» в форму трагической фольклорной легенды и ритмически организованного гротескного обря­дового зрелища, а в «Принцессе Турандот» — призвать на по­мощь яркую театральность карнавальной импровизации, утон­ченную иронию, «отстранение», отношение к образу — тем самым предвосхитить многие открытия «эпического театра» Брехта. В каждой из своих постановок, осуществленных одна за другой в короткие сроки, Вахтангов безошибочно находил новый сценический ход, тот единственный ключ к пьесе, кото­рый обеспечивал успех спектаклю.

Интересен также опыт Мейерхольда проникновения в ав­торский замысел. «Нельзя одними и теми же приемами играть Маяковского и Чехова. В искусстве нет универсальных отмы­чек ко всем замкам, как у взломщиков. В искусстве нужно искать к каждому автору специальный ключ»⁴⁴, — эти слова Мейерхольда были подкреплены многими спектаклями, им поставленными. Точно подобранный «ключ» — это богатейшая палитра разнообразных выразительных средств сценического искусства, открытых режиссером и с блеском реализованных в его спектаклях, они-то и помогали раскрыть автора. Правда, Мейерхольд ищет ключ не к той или иной пьесе, но к творче­ству автора в целом: «Меня упрекали в том, что наш «Ревизор» не очень весел... Гоголь любил говорить, что веселое часто обо­рачивается печальным, если в него долго всматриваться. В этом превращении смешного в печальное — фокус сценического сти­ля Гоголя»⁴⁵. Вот отмеченная критиками, одна из характерных черт спектаклей режиссера: «Мейерхольд зачастую перемонтировал текст, выходил за пределы пьесы, расширял пьесу до пределов всего авторского миросозерцания, лучшие примеры — «Ревизор» и «Горе уму»⁴⁶. Благодаря художественному един­ству его спектаклей, мысль автора обретала глубину, смысло­вой объем, многомерность; искусству режиссера были доступ­ны новые средства сценической выразительности, охватываю­щие одновременно и бытовое, и абстрактное, и символическое отражение жизни.

Очевидно, что, даже не меняя текста, режиссер (в союзе с актерами, сценографом, композитором) с легкостью может пре­образовать проблему, заложенную в пьесе, по своему усмотрению, не заботясь о совпадении с намерениями автора, искажая, подменяя его мысль собственной. «Я могу, — писал Мейер­хольд, — прочесть пьесу, не изменяя в ней ни буквы, в противоположном автору духе только одними режиссерскими и актерскими акцентами. Поэтому борьба за сохранение и воп­лощение авторского замысла — это не борьба за букву пьесы»⁴⁷. Игнорирование стилистического, жанрового своеобразия про­изведения становилось всегда препятствием плодотворному развитию театра — он отучался слышать голос автора, видеть его неповторимое лицо. «Есть черты лица, а есть выражение лица. Плохой портретист пишет только первое, а хороший — второе...»⁴⁸ — проблема авторской стилистики всегда занима­ла Мейерхольда. Жанр — это «выражение лица» автора. Театр — самостоятельный творец — должен быть чутким по от­ношению к автору, суметь уловить «выражение его лица», а не «черты», — то есть не просто в точности воспроизвести текст (такой педантизм просто вреден), но проникнуть в мир его об­разов, постигнуть его поэтику.

Своеобразие постижения авторской стилистики в творче­стве Станиславского и Немировича-Данченко выразилось в том, что автор раскрывался ими прежде всего через актера. Широко и свободно вводя театральную условность в свои спек­такли, Художественный театр оставался верен своему основ­ному творческому принципу: внутреннее оправдание актером сценической условности, ее органическое рождение из челове­ческой природы самого артиста. Для Станиславского была до­пустима (и любима им!) любая сверхусловность в режиссер­ском использовании сценической площадки, в планировке мизансцен, в декорациях и костюмах. Однако среди такой ус­ловной обстановки на сцене должен действовать живой чело­век, сколь угодно эксцентричный, но во всей его физической, духовной и психологической подлинности. Станиславский ни­когда не ставил знака равенства между правдой жизни и сце­нической правдой. Превратно понятые формулы Станислав­ского «я в предлагаемых обстоятельствах» и «идти от себя» часто приводят к тиражированию актерами штампов правдо­подобия, пренебрежению к автору, к образу, к перевоплоще­нию. Предъявление самого себя, не преображенного творчес­ки, губительно для искусства актера. Это приводит также к искажению автора. Станиславский писал: «Беда, когда всякую роль, всякого автора подминают под себя, приспосабливают себе, переваривают для себя. Тут смерть искусству и ремес­ло»⁴⁹. Он предлагал диалектическое равновесие во взаимоот­ношениях театра и автора: «Результатом творческой работы ар­тиста... является живое создание. Это не есть слепок роли, точь-в-точь такой, какой ее родил поэт, это не сам артист, ка­ким мы знаем его в действительности. «Новое создание — жи­вое существо, унаследовавшее черты как артиста, его зачав­шего и родившего, так и роли, его, артиста, оплодотворившей. Новое создание — дух от духа, плоть от плоти поэта и артис­та»⁵⁰. Этот принцип нашел отражение в таких спектаклях, по­ставленных Станиславским, как «Ревизор», с поразительным по смелости решением образа Хлестакова, — яркий психоло­гический гротеск Михаила Чехова; в «Горячем сердце», с фарсовым, великолепным по остроте постижения образа Хлыно-ва — Москвиным; в динамичном карнавальном представлении «Женитьбы Фигаро». Жизненная правда не адекватна сценичес­кой, поэтому Станиславский боролся с бытовой правдой в театре, называл ее «правденкой», «малой правдой». Правда ав­тора, считал он, это «большая правда», прокладывающая путь к перевоплощению. Вступая в спор с теми, кто стремился су­зить его учение до бытового правдоподобия, Станиславский писал: «Вся моя жизнь посвящена перевоплощению»⁵¹.

На протяжении всей своей театральной и педагогической практики разгадкой жанра, стилистики автора был увлечен и Немирович-Данченко. Как говорил сам мастер, он стремился в своих спектаклях передать сценическими средствами «пу­шок» неповторимой индивидуальности автора. «...Я стараюсь проникнуть в самую глубь явлений, ...Я напрягаю свои силы, чтобы заразить актеров тем чувством тайного творчества, ко­торое я получаю от пьесы или роли, заразить актеров тем аро­матом авторского творчества, который не поддается анализу, слишком ясному, той проникновенностью психологии, которую не подгонишь ни под какую систему и не подведешь ни под ка­кие «корни чувства», когда дважды два становится не четыре, а черт знает чем», — эти слова режиссера относятся к началу 1915 года, когда учение о творчестве актера, знаменитая сис­тема Станиславского еще только складывались. Минуют годы, десятилетия, прежде чем, пройдя через различные стадии по­исков, заблуждения, противоречия, Станиславский откроет метод физических действий, помогающий проникновению в тайну авторского образа, дарующий актеру свободу импрови­зационной жизни. Творческая последовательность и настойчи­вость Немировича-Данченко в желании отыскать уникальную стилистику произведения, его погруженность в эту проблему, думается, являлись мощным толчком, стимулирующим про­цесс поисков в Художественном театре. «Лицо автора», «внут­ренний образ», природа, способ актерского существования в спектакле, «зерно роли» — это все проблемы, глубоко волновавшие режиссера на протяжении всей его творческой жизни. «Угадывание авторского стиля составляет одну из важнейших задач театра... Итак, если мы установим, что стиль спектакля должен идти от стиля автора, то вот тут-то возникает другой важный вопрос: как добраться до стиля автора? Это одна из важнейших основ воспитания актера, которая, однако, у нас до сих пор очень колебалась и сейчас еще не имеет устойчивости в нашем театре. Шаток и, я бы сказал, не имеет никаких кор­ней вопрос о том, как угадать автора... Я уже говорил не раз, что необходимо у нас завести классы аналитического изучения авторского стиля по большим классическим произведениям... Изучение автора, или, точнее, подхода к раскрытию его лица, помогает верно находить стиль спектакля»⁵². Однако практи­ка показала, что не открытие классов «аналитического изуче­ния авторского стиля», как предлагал Немирович-Данченко, а метод действенного анализа пьесы и роли дал инструмент для плодотворных поисков в этом направлении. Свою новую ме­тодику Станиславский справедливо считал решающим шагом на пути обнаружения неповторимых особенностей, отличаю­щих художественный мир одного автора от другого.

Отметим, что такие краткие экскурсы в историю вопроса весьма полезны студентам. Любое явление необходимо пока­зать ученикам в развитии, в движении, в контексте становления театральной культуры. Таким образом активизируется их собственный поиск, стимулируются самостоятельные откры­тия. Студенты видят, куда и как шли их предшественники, и выбирают собственные пути.

С самого начала важно подчеркнуть этический аспект про­блемы поиска природы актерского существования в спектак­ле. Эта проблема связана с желанием наиболее полно раскрыть и автора, и актера. Ее значение необычайно широко; из сугубо театральной она переходит и в область практической педаго­гики, смыкается вплотную с проблемой перевоплощения, выд­вигая вопрос о природе перевоплощения, различной в разных жанрах (как нет «вообще» правды, а существует лишь правда конкретного автора, так не существует и «вообще» перевопло­щения).

Зачастую определение творческих потенций молодого акте­ра отдано случаю: если происходит совпадение природы чувств с авторским художественным законом, — это приносит успех ак­теру, если же не раскрылись стилевые, жанровые особенности материала, — его ожидает грустный итог. Именно поэтому сущ­ность режиссуры заключается в умении проникнуть в авторский вымысел прежде всего через творчество актера.

Товстоногов часто говорит студентам об идеале, заветной цели театрального искусства — о «чуде» перевоплощения в твор­честве актера.

— Но чудес ведь не бывает, — возражают студенты.

— Вы правы, они очень редки, и все же в искусстве случаются чудеса! Я в это верю. Я бывал свидетелем такого творческого чуда, когда подготовленный подсознанием актера взрыв открывал простор вдохновению и позволял совершить огромный качественный скачок, слиться с образом.

Главное же, утверждает Георгий Александрович, не в ко­нечном результате (будет он достигнут вполне или нет), глав­ное — в пути, по которому развивается сценическое искусст­во, в той цели, к которой оно стремится. Перевоплощение — награда за верный процесс. Замечательно эту мысль выразил Станиславский, озабоченный тем, чтобы повысить требование к театру, к режиссерам, к артистам, чтобы оградить «театр от наплыва в него бездарностей»: «...я поставил бы идеалом для каждого актера — полное духовное и внешнее перевоплощение. Пусть такая цель окажется недостижимой, как недосягаем вся­кий идеал, но уже одно посильное стремление к нему откроет таланту новые горизонты, свободную область для творчества, неиссякаемый источник для работы, для наблюдательности, для изучения жизни и людей, а следовательно, и для самооб­разования и самоусовершенствования. Пусть та же цель ока­жется не по плечу бездарностям. Такой девиз — злейший враг рутины, и он победит ее, злейшего врага искусства»⁵³. Разде­ляя эту идею Станиславского, Товстоногов развивает ее, дела­ет еще один важный акцент: «Станиславский оставил нам ве­ликое открытие — законы органического поведения человека на сцене, но не находя индивидуального приложения этих за­конов к каждой конкретной роли, к каждой пьесе — мы преда­ем Станиславского. Правда сценической жизни актера, приро­да перевоплощения должны соответствовать художественному строю конкретного произведения. Нельзя забывать, что не су­ществует вообще перевоплощения, оно неотрывно от жанра, от авторской стилистики, от особой природы чувств и способа су­ществования. К сожалению, режиссеры часто забывают об этом... Перевоплощение — самый сокровенный процесс рабо­ты актера, в нем подсознание играет решающую роль. Подвес­ти актера к естественному переходу от сознательного к бессоз­нательному — вот задача режиссера»⁵⁴.

Известно, что суть школы Станиславского — перевоплоще­ние через верность себе. «Я в предлагаемых обстоятельствах» — исходное условие перевоплощения. Я должен идти от себя, но(!) — как можно дальше. Перевоплощение — это движение двух энергетических и интеллектуальных потоков навстречу друг другу: 1) от себя — к роли, и 2) поиск свойств характера, личностных, неповторимых качеств персонажа — в себе. Я иду на­встречу роли, и одновременно она приближается ко мне: мо­мент встречи и есть «чудо» перевоплощения. Если помнить, что предлагаемые обстоятельства вбирают в себя весь мир внутренней жизни роли и всю сложную, со множеством свя­зей среду, окружающую персонаж, то принцип «я в предлагае­мых обстоятельствах» — наполнится глубоким содержанием. Станиславский говорил, что сыграть роль — это сыграть всю сумму предлагаемых обстоятельств, то есть перевоплотиться. Отбор обстоятельств — обязательное условие существования жанра. Каждый автор предлагает свой особый способ отраже­ния мира, он индивидуален в отборе предлагаемых обстоя­тельств жизни героев. Для Чехова, к примеру, считал Товсто­ногов, очень важны такие обстоятельства, как плохая погода или головная боль, а в комедиях Шекспира погода всегда хо­рошая, и у его героев никогда не болит голова. А если уж в пьесе Шекспира плохая погода, то это — буря! Стремление унифицировать отбор предлагаемых обстоятельств по законам жизненного правдоподобия уводит режиссера от постижения мира автора, населенного конкретными, неповторимыми чело­веческими судьбами, уводит от поисков жанра. «Действитель­ность, отраженная художником под особым углом зрения, мо­жет найти эквивалентное сценическое воплощение, только если будет разгадан закон автора»⁵⁵. Природа актерского перевоп­лощения в огромной степени зависит от того, какие обстоятель­ства отобрал для роли автор, какие из них отобрал, акценти­ровал и обострил режиссер, какое отношение к тем или иным обстоятельствам роли устанавливает актер.

Когда мы говорим о природе перевоплощения (то есть о жанре сценической жизни актера), следует помнить, что взаи­моотношения между актером и его ролью могут быть различными: от предельно полного слияния до брехтовского «отстра­нения», когда актер дистанцируется от своей роли. Между этими двумя крайними позициями, разумеется, существует множество переходных состояний отдаления актера от своей роли и сближения с ней. Дистанция между ними может сокра­щаться или увеличиваться в зависимости от условий жанра, то есть от принципа театральной игры, выбранного режиссером.

Наконец, в рамках одного и того же спектакля, если это нуж­но, актер может в отдельные моменты предельно слиться с ро­лью, а на другом этапе — демонстрировать зрителям разрыв с нею через свое отношение к играемому персонажу. Все это при­меры различных подходов к природе актерского перевоплоще­ния, зависящей от жанра.

Еще один важный аспект этой темы касается способа об­щения актеров и персонажей со зрительным залом. Наиболее распространенными являются две формы:

1 Актеры живут в законе «четвертой стены».

2 Актеры, или их персонажи, впрямую общаются со зрительным залом.

Это очень грубое деление. Для поисков уникального спо­соба существования актеров на сцене их явно недостаточно. Ре­жиссерскую палитру можно расширить:

1 За счет движения «четвертой стены» — она может заканчиваться на уровне рампы сцены, или в конце зрительного зала, или в космическом пространстве (там, где среда обитания Бога).

2 «Четвертую стену» можно разрушать и вновь строить много раз в течение спектакля, если это нужно.

3 Некоторые персонажи или актеры имеют право жить только в законе «четвертой стены», другие наделяются правом ее ломать и вновь возводить.

Способы взаимодействия со зрительным залом (при отсутствии «четвертой стены») также весьма многообразны: от прямых физических контактов с публикой (перформансы и хеппенинги) до скромного, главным образом словесного воз­действия (типа апартов в зрительный зал). Однако, учитывая, что прямое взаимодействие с публикой это всегда диалог (не обязательно словесный), самое важное — определить, чего хо­чет актер или его персонаж от публики: совета, защиты, оправ­дания своим поступкам... — число вариантов бесконечно. Не­обходимо определить — кем являются зрители для актеров, для персонажей: врагами, друзьями, судьями, советчиками, оппо­нентами — этот ряд тоже не имеет границ.

Я рассказываю о тех направлениях, возможных подходах к поиску уникальной природы чувств и неповторимому способу актерского существования в спектакле, которые считаю наиболее продуктивными. Разумеется, режиссерский тренинг в об­ласти жанра шире, разнообразнее, чем только работа с актером. И все же он — главный в режиссерской школе, которую я пре­подаю.

«Найти, подобрать, изготовить ключ, которым открывает­ся замок пьесы, — кропотливое, ювелирное и чрезвычайно хит­рое дело... Не сломать замок, не выломать дверь, не проломить крышу, а открыть пьесу. Угадать, расшифровать, подслушать то самое волшебное слово — «сезам!», — которое само распахи­вает ворота авторской кладовой... Талантливые авторы порою и сами не знают, как открываются их тайные клады. Но это, в сущности, не их дело, их дело — добывать клады человеческих характеров, мыслей, чувств, событий и поступков. Наше дело — найти ключи от этих кладов и... передать их артистам»⁵⁶. Толь­ко так, по мнению Товстоногова, может возникнуть нерастор­жимый сплав — исполнение творческой воли писателя и самостоятельного, собственного авторства художников театра.

Поиск природы существования актера в спектакле остает­ся до сих пор самой мистически-неопределенной частью режис­суры, здесь нет методологии, не определены закономерности поиска. Однако многолетняя практика помогает нащупать под­ходы к этой, столь туманной, в области интуиции и подсозна­ния лежащей проблеме. Природу игры в спектакле нельзя объяснить словами. Искусство режиссера состоит в умении привести актеров к нужному способу существования. Для этого он должен быть верно угадан постановщиком спектакля, а по­том раскрыт различными сценическими средствами.

Итак, какие же пути, подходы к решению этой проблемы предлагаются ученикам? Начнем с того, что режиссер не име­ет права ее игнорировать ни на одном этапе работы.

1) Первое знакомство с пьесой — очень ответственный мо­мент. В художественном произведении, как известно, действу­ют законы не прямого отражения жизни. В нем предстает мир, отраженный под определенным углом зрения художника. Ре­жиссер должен быть на страже своей чувственной природы, до­вериться интуитивному восприятию особого мира автора, настроиться на его волну. Только тогда, возможно, он сумеет впоследствии воспламенить в нужном направлении и вообра­жение актеров, сценографа, композитора, заразив их собствен­ной влюбленностью в пьесу.

2) Стиль автора характеризует не те или иные отдельные элементы формы и содержания, поддающиеся анализу, но особый характер их сплава. Язык, пластика, природа конфликта, темпо-ритм, лексика, интонация, нравы, характеры персонажей, неповторимость атмосферы, среды, быта и бытия, законов и обычаев, композиционное построение, структура произведения, общий эмоциональный колорит — могут помочь режиссеру проникнуть в тайну автора. По мнению Товстоногова, как я уже говорила, режиссеру полезно совершить путь от авторского вымысла к его жизненным истокам. Иначе говоря, — провести сопоставление «стилистического» и «фотографического» «романов жизни». Это дает возможность ощутить своеобразие авторского взгляда на мир. Мастер особенно выделял значение этого приема для пьес, написанных на исторические сюжеты, в которых соединены две разные эпохи. (К примеру, «Антигона» Ануя или «Кориолан» Брехта, исторические хроники Шекспира.)

3) Поиск верной природы чувств — это область, близко соприкасающаяся с различными аспектами психологии творчества. Поэтому режиссер не может быть безразличен к многообразным вопросам этики сотворчества, к кажущимся мелочам репетиционного процесса, которые в действительности имеют большую власть над творцами.

4) Важное значение имеет верное распределение ролей. На этом этапе искусство режиссера состоит в том, чтобы угадать среди актеров потенциального лидера импровизационного поиска. Такими лидерами обычно становятся актеры, наделенные богатой интуицией, способные легко преодолевать сложившиеся ранее стереотипы мышления, штампованные представления о пьесе и о роли. Именно актер—лидер способен практически задать верный тон репетиционному процессу. Ведь разговоры с актерами о природе игры часто бесплодны. Актер—лидер, проникнутый авторским и режиссерским видением мира, интуитивно угадав природу чувств и способ своего существования, воздействует в репетициях на партнеров, вовлекая их в особую театральную игру. Актер—лидер может быть определен режиссером уже в процессе работы; лидер — это тот, кто скорее других через свою психофизику постиг природу автора, замысел режиссера и способен повести за собою партнеров.

5) Большое значение имеет атмосфера репетиций. Она может стать предпосылкой к обнаружению актерами верного камертона будущего спектакля. Такая атмосфера иногда возникает стихийно, но студентам-режиссерам необходимо научиться и сознательно управлять этим тонким, изменчивым процессом. Атмосфера репетиций должна быть своеобразной проекцией атмосферы будущего спектакля. Формируя репетиционную атмосферу, режиссер, скажем, в одном случае стремится к тому, чтобы возобладали шутки и розыгрыши, атмосфера игры и праздника, а в другом — камерная, исповедальная атмосфера углубленного психологизма; в первом случае он поощряет актерское озорство, проказы, провоцирует дух раскованной театральности, а во втором — разнообразными средствами настраивает участников репетиций на душевную открытость, стоит на страже тонких, глубоких человеческих связей, возникающих у актеров. Верная репетиционная атмосфера — важный стимул творческого поиска.

6) Режиссер — противник многословия на репетициях. Вот как об этом говорил Товстоногов: «Для режиссера это важно, для актера — вдвойне. Обстановка, в которой используется минимум слов, на мой взгляд, самая здоровая в искусстве театра... Нередко, к сожалению, мы больше занимаемся размышлениями вслух об искусстве, чем собственно искусством. И нет больше радости для творческого коллектива театра, чем обрести возможность понимать друг друга по мимике, жесту, междометию. Это помогает обойтись без рациональной подготовки, которая сушит творческий процесс и разрушает атмосферу — драгоценное достояние репетиций и спектакля»⁵⁷. Как известно, при непосредственном контакте только 30 процентов информации человек воспринимает с помощью слов. Остальное — движения, жесты, взгляды, интонации. Эта закономерность, открытая психологами, должна учитываться студентами и формировать особый характер разговора режиссера с актером.

В методике, основанной на совместном импровизационном поиске уникальной актерской природы существования, эффек­тивность такому разговору обеспечивает умение режиссера образно формулировать свою мысль, используя слова незатертые. Банальность, бедность языка режиссера, равно как и словесное оригинальничанье, мешают эмоциональному восприятию, воз­никновению ответного чувства в душе актера.

7) Полезно как можно раньше познакомить актеров с прин­ципом сценографического решения, с костюмами, с музыкаль­ным образом готовящегося спектакля.

Особое внимание следует уделить решению пространства, в котором предстоит жить актерам. Работа со сценографом начинается раньше, чем работа с актерами. Значит момент прогнозирования, предчувствия режиссером того, как соотносят­ся способ актерского существования и зрительный образ спек­такля, — это сложнейшая, серьезнейшая проблема. Как придти к соответствию зрительного образа духу и сути произведения? Здесь иногда помогает живопись — мировая, классическая, со­временная. Можно найти некий аналог в других искусствах (музыке, поэзии, литературе), который задает верный тон в работе со сценографом.

Проблема соответствия сценической среды, в которую бу­дет погружен артист, ее стилистического, изобразительного ряда, пространственного решения со способом актерской игры — одна из труднейших для режиссера.

В работе со сценографом должен присутствовать тот же импровизационный момент поиска, что и с актерами. Необхо­димо заразить художника своим замыслом. Хорошо привести его на репетиции, на этюды-импровизации, чтобы он увидел и почувствовал природу игры. Но, к сожалению, чаще бывает, что макет спектакля уже готов, а режиссер еще не начал репетировать. Иначе театр не поспевает — существуют организацион­ные, временные рамки-тиски. Такая практика, конечно, проти­воречит истинно-художественной, творческой связи режиссера с художником. Это одна из причин того, что пространство сце­ны часто не согласуется с пластикой актера в спектакле. Раз­меры сцены, ее архитектура диктуют очень многое, в том числе стиль спектакля, его жанр. Спектакль, играющийся на площади или на стадионе, требует иного способа актерской игры, чем тот, что происходит в маленькой комнате или низком, узком, подва­ле. Сценография, не связанная с жизнью актеров, — признак профессиональной слабости режиссера. Поэтому в режиссерс­кой школе много внимания уделяется совместной работе студентов-режиссеров со студентами-сценографами. Мы проводим с ними общие теоретические занятия, и главное, — на третьем курсе они создают эскизы и макеты к пьесам, отрывки из кото­рых делают режиссеры в течение года. Процесс создания эски­зов и макетов — длительный, полный проб и ошибок. Он также ориентирован на поиск жанровых особенностей и уникального способа актерской жизни на сцене.

8) Без точно найденного пространственного решения невозможно рождение яркой и выразительной мизансцены.

Мизансцена — язык режиссера, мизансцена, выражающая в пространстве и времени смысл события, впрямую связана со сценографией. Уже в самой приблизительной репетиционной выгородке должна чувствоваться «температура» произведения, его «цвет», его нерв, его «музыка», должен чувственно преду­гадываться смысл. Мизансцена — пространственно-временная категория. Она интересна, когда образна, метафорична, имеет второй смысл, когда взрывает содержание события. И событие и мизансцена существуют во времени, они процессуальны. Фотографией мизансцену зафиксировать нельзя. Можно зафик­сировать ее фрагмент — композицию. Композиция — только один миг беспрерывно движущегося, пластически выраженного процесса. Мизансцена выражает жанр.

Как уже сказано, в методе действенного анализа два этапа: первый — «разведка умом» — режиссер наедине с пьесой; вто­рой — «разведка телом», но второй этап состоит из двух: 1) импровизационный поиск, «разведка» и 2) построение мизансценического рисунка, образное выражение того смысла, который найден на первом и втором этапах. Органичное рождение мизансцены позволяет актеру импровизационно в ней существо­вать. Как в формуле у Мейерхольда: импровизационное само­чувствие и существование артиста в жестком режиссерском рисунке. Самое опасное, когда режиссер, минуя все этапы, начинает сразу строить мизансцену. Тогда все становится бес­смысленным! У некоторых таких режиссеров есть даже зре­лищный талант, но для них артисты превращаются в марионе­ток. Это мертвый театр. Потому что мизансцена, обнаруженная не путем актерской действенной импровизации, а насильствен­но привнесенная в спектакль режиссером, часто так и не ста­новится, увы, органичной для актера. Она остается холодной и формальной, искусственной, мертвой.

9) Импровизационное самочувствие актера, составляющее основу метода Станиславского, является важнейшим фактором в процессе поиска способа существования в каждом конкретном спектакле.