ТЕКСТ КУЛЬТУРы – совокупность культурных смыслов, выраженных в знаковой форме. Поскольку любые явления культуры, порожденные человеком: материальные, интеллектуальные и художественные продукты и технологии его деятельности; акты поведения и взаимоотношений с другими людьми; устойчивые социальные общности; способы коммуницирования, социализации и инкультурации личности и др. имманентно обладают еще и семиотической сущностью, являются носителями определенных комплексов информации как о самих себе (явлениях, продуктах, процессах), собственных свойствах и технологиях изготовления, так и об обществе, времени и регионе, где данный продукт был изготовлен, в широком смысле слова культурными текстами являются все явления культуры как таковые. Любое из них подготовленный специалист, владеющий языками культуры, может «читать» как текст культуры.
Хотя это свойство культурных объектов было установлено преимущественно семиотикой культуры (см.) фактически этой методологией всегда пользовались археологи, реконструируя найденные фрагменты артефактов материальной или художественной культуры до состояния полных или почти полных объектов, исследуя технологии их изготовления и «дешифруя» информацию, заложенную в их чертах. Примерно то же самое (в рамках специфики собственного материала) издавна производили этнографы, совершая подобные же текстовые реконструкции обычаев и нравов изучаемых народов, а также историки и филологи-фольклористы, которые на материале литературных текстов древних источников реконструировали системные характеристики культуры исчезнувших народов. Таким образом, отношение к любым артефактам культуры (включая динамические) как к текстам, повествующим об изучаемой культуре, является одним из наиболее традиционных в исторических исследованиях, и заслуга семиотиков и структурных антропологов состоит преимущественно в систематизации подобных методологий и методов, подведения под них убедительной теоретической базы.
Более того. Со временем выявилась и такая любопытная закономерность: культуру (или ее составляющие) вне анализа их текстуально-смысловых характеристик изучать нельзя, ибо при этом происходит потеря самого предмета изучения. Как объект исследования культура – это всегда текст, хотя его исследование не обязательно строится на лингвистической научной базе.
Особым видом культурных текстов являются интеллектуальные и художественные произведения, прежде всего вербальные (написанные естественным «словесным» языком). Их специфика связана с несколькими соображениями. Во-первых, их содержательно-смысловое наполнение всегда значительно шире непосредственного значения слов, которыми они записаны. Создаваемые при этом интеллектуальные конструкции или художественные образы могут обладать существенной сложностью и многомерностью при относительной простоте словарного изложения (в принципе любой культурный текст всегда полисемантичен и несет в себе целый ряд смысловых пластов, однако интеллектуальные и художественные произведения отличаются этим свойством во много больших масштабах). Во-вторых, используемая при создании произведения (прежде всего художественного) конфигурация слов помимо авторской мысли несет в себе и значимые художественно-стилевые признаки, создающие еще одно сложно изучаемое смысловое напластование, а нередко представляющее собой дополнительный шифр, по тем или иным соображениям камуфлирующий авторскую мысль. Не будем забывать, что искусство – это всегда еще и игровая деятельность, имитирующая реальность с большей или меньшей узнаваемостью. И, наконец, в-третьих, о чем бы не повествовало авторское сочинение любого вида и жанра (философское, религиозное, художественное, историческое, публицистическое и пр.), в конечном счете, речь идет о человеческих отношениях, допустимых и недопустимых принципах и формах взаимодействия людей, причинах возникновения и способах улаживания противоречий и конфликтов между ними и т.п., т.е. об основном вопросе культуры (в отличие от основного вопроса философии, выясняющего соотношение бытия и сознания).
Таким образом, текст культуры – это и есть основная составляющая культуры. Культура состоит из множества разнородных явлений (материальных, интеллектуальных, социальных, коммуникативных, художественных), которые при рассмотрении в определенном ракурсе являются ее текстами.
Основные виды художественного текста – это основные виды искусства (?) см. вопрос 28
Визуальный поворот» в современной массовой культуре.
Вопросы с того года - Визуальная культура. «Визуальный поворот» в современных социокультурных исследованиях
Беззубова О.В. ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА И ВИЗУАЛЬНЫЙ ПОВОРОТ В КУЛЬТУРАЛЬНЫХ ИССЛЕДОВАНИЯХ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА
Социогуманитарное знание ХХ в. характеризуется появлением ряда новых междисциплинарных областей, среди которых можно выделить «визуальные исследования» (visual studies). Формирование данной исследовательской области связано с введением в оборот (главным образом, в англо-американской академической среде) понятия «визуальная культура» (visual culture). Согласно общепринятому мнению, интерес к данной теме возрастает с начала 70-х гг. ХХ в., вследствие чего этот период часто характеризуется как «визуальный поворот», связываемый с появлением целого ряда исследований, по-новому интерпретирующих проблему изображения. Наиболее значимыми и влиятельными в этом отношении являются публикации таких авторов как С. Альперс , М. Баксандалл , Н. Брайсон , Т. Дж. Кларк, Г. Поллок и др., чьи работы очерчивают новую проблемную область и ставят ряд важных методологических и дисциплинарных вопросов.
Можно утверждать, что феномен «визуального» традиционно являлся предметом интереса искусствознания. Однако, классическая теория и история искусства представляла собой иерархически организованную дисциплину, имеющую своим основанием представление об онтологически обоснованной эстетической ценности объекта. Данный подход в определенной степени был подвергнут пересмотру и в рамках самого искусствознания, в частности, представителями венской школы искусствознания, варбургской школой, иконологией Э. Панофского.
Показательно, что одним из первых исследований, к которому отсылают сторонники «визуальной культуры» как нового междисциплинарного направления, является книга Майкла Баксандалла «Живопись и опыт в Италии пятнадцатого столетия», опубликованная в 1972 г. В 50-е гг. Баксандал был слушателем Х. Зедльмайера в Мюнхене, а затем длительное время сотрудничал с институтом Варбурга в качестве исследователя и лектора. Развивая проект А. Варбурга, сотрудники института придерживались междисциплинарного подхода к произведению искусства как части культурного контекста эпохи, привлекая для анализа обширный материал, часто выходящий за рамки интереса традиционного искусствознания и эстетики. В своей работе, посвященной искусству эпохи Возрождения, Баксандалл также придерживается междисциплинарного подхода и обращается к широкому контексту социальной и культурной истории. Кроме того, он предлагает новый аналитический концепт «period eye» («взгляд эпохи»), выражающий идею историко-культурной обусловленности видения как психического процесса.
Значимым этапом в формировании нового проблемного поля стала также книга С. Альперс «Искусство описания: голландское искусство в семнадцатом веке» , благодаря которой был введен в научный оборот сам термин «визуальная культура». Данная работа, несомненно, является одной из ключевых для разработки понятия визуальной культуры. В то же время, Альперс неоднократно указывала, что данное понятие она позаимствовала у М. Баксандалла (с которым ее связывало длительное сотрудничество), хотя и вкладывала в него совершенной иной смысл. Кроме того, Альперс неоднократно выражала признательность Варбургскому институту и лично Э. Гомбриху (на тот момент директору института), а свое понимание проблем визуальной культуры возводила к А. Риглю. Хотя концепт визуальной культуры не получил однозначного определения в работах С. Альперс и М. Баксандалла, он был с энтузиазмом воспринят последующими поколениями исследователей.
Принципиальным моментом концепции Альперс является оппозиция образ/текст, то есть различие между визуальной и вербальной практиками. Объясняя причины своего интереса к проблеме визуальной культуры Альперс отмечала, что в исследовании, посвященном голландскому искусству, она столкнулась с необходимость рассматривать живопись как часть широкого культурного контекста, то есть сконцентрироваться на самом представлении о видении, а также устройствах для производства изображений (микроскоп, камера-обскура), визуальных техниках (практиках картографии, научного эксперимента) как культурных источниках художественной практики. Причем главным открытием стал тот факт, что в голландской культуре раннего Нового времени образ, противопоставляемый тексту, являлся центральным элементом формирования представления о мире. Это позволило отказаться от традиционной интерпретации произведений голландского искусства на основе морального дискурса и проанализировать визуальное как особый способ репрезентации знания.
С началом 70-х гг. ХХ в. также связывают появление такого значимого для формирования современной теории визуальной культуры направления как «новая история искусства». Данным термином обозначают многочисленные исследования, ставившие своей целью интерпретацию художественных произведений с точки зрения их социальной функции. Историки современного искусствознания отмечают, что количество подобных публикаций значительно выросло после 1968 г., чем и обусловлена политическая ангажированность новой теории. В этот период историки искусства нового поколения начинают обращаться к философскому осмыслению идеологии, поэтому ключевыми авторами, оказавшими влияние на формирование нового направления, являются Р. Барт, М. Фуко, П. Бурдье, Ж. Лакан, Г. Дебор, а также представители так называемой «критической теории», в первую очередь В. Беньямин.
Проблемы, заявленные «новой историей искусства», во многом выходили за границы традиционного предмета искусствознания. Их решение предполагало введение новых методов, заимствованных, в первую очередь, у таких дисциплин, как семиотика, лингвистика (нельзя не отметить значение так называемого «лингвистического поворота» и его следствия – структурализма во всех областях социогуманитарного знания этого периода), социология, антропология (и особенно культурная антропология), психонанализ. Кроме того, «новая история искусств» и визуальная культура в целом начинают применяться в качестве критического метода в таких областях как гендерные и особенно феминистские исследования, постколониальные исследования, исследования национальной и культурной идентичности и т.п. Полноценное описание этих областей невозможно без обращения к образной структуре культуры, осмысления образа как носителя идеологии, вследствие чего, на данном этапе развития «новая история искусства» по сути представляла собой его социальную историю. При этом, данная проблемная область, в силу поставленных задач, требовала междисциплинарного подхода.
Поскольку «новая история искусств» рассматривалась как усовершенствование или даже альтернатива традиционному искусствознанию, в более узком смысле – истории искусств, то методологические основания новой дисциплины наиболее активно обсуждались в 80-90 гг. именно представителями данной научной области. Французский искусствовед Р. Мишель [9, с. 535] даже предлагает термин «не-история искусства» (non-histoire de l’art), для обозначения нового подхода, основанного на диалоге между философами, семиотиками и антропологами, открывая тем самым новые возможности интерпретации произведения искусства, переосмысление его значения в контексте современной культуры. При этом отвергаются представление об истории, как об объективной дисциплине (поскольку само понятие «исторической истины» трактуется как «разрушительное заблуждение») и традиция «знаточества» (connoisseurship), «наивного эмпиризма», на которой основывалась «классическая» история искусства. Активно обсуждался также вопрос об академическом статусе визуальных исследований и визуальной культуры и их возможном месте в системе социогуманитарных дисциплин и университетского образования.
Социальная направленность «новой истории искусства» привела к необходимости поиска новых методов, не свойственных традиционной истории искускусства. В качестве перспективной методологии стали рассматривать, в частности, семиотику как науку о знаках и значениях. Семиотический подход предполагал трактовку любого феномена культуры, в том числе произведения искусства, как непрерывного процесса означивания и последующей интерпретации, считывания значений. Возможности применения данного подхода в визуальных исследованиях были во многом подготовлены самим развитием искусствознания в ХХ в., в частности, работами уже упоминавшихся А. Ригля и Э. Панофского, чей метод оказался созвучным основным положениям науки о знаках, восходящим к трудам Ф. де Соссюра и Ч.С. Пирса. Значительное влияние на формирование данного направления в рамках «новой истории искусств» оказал также М. Шапиро, поставивший вопрос о семиотике визуального, в частности, в работе «Некоторые проблемы семиотики визуального искусства» . Отметим также, что применение семиотического подхода порождало и ряд новых проблем, в частности, вызванных тем, что так и не было выработано единого мнения относительно того, что является означающим, картина в целом или ее отдельные элементы, какие механизмы означивания применительно к визуальному образу можно выделить, возможно ли установить однозначную границу между семиотическим и миметическим и т.п. Значимыми дискуссионными вопросами в рамках семиотического направления также является проблема полисемичности образа, невозможность однозначной интерпретации визуальных знаков, значение исторического контекста, роль инстанций автора (адресанта) и зрителя (адресата) в процессе семиозиса. Однако, как отмечают Н. Брайсон и М. Бал значение семиотических методов в искусствознании заключалось, в первую очередь, в их анти-позитивистской направленности, заставившей пересмотреть ряд традиционных практик истории искусства как академической дисциплины , что стало еще одним ударом по господствовавшим в традиционном искусствознании «метафизическим» концептам (таким как «стиль» и «художественная ценность») и привело к пониманию функции произведения как репрезентации социальных и идеологических смыслов. При этом под влиянием структуралистской концепции «смерти автора» центр исследовательского интереса оказался смещен к области исследования анонимных смыслопорождающих механизмов. В качестве примеров, иллюстрирующих новый подход к проблеме визуального, можно упомянуть работы Т. Дж. Кларка, Н. Брайсона, Г. Поллок , помимо использования семиотического и структуралистского методов, также имеющих ярко выраженную социальную направленность.
Социальная и политическая ориентированность «новой истории искусств» с неизбежностью привела к необходимости расширения круга потенциальных предметов исследования, то есть к необходимости отказа от элитарной модели искусствознания, построенного на представлении о художественной (эстетической) ценности, тем самым поставив под вопрос само существование данной дисциплины, что вызвало обеспокоенность академического искусствознания и спровоцировало ряд дискуссий.
Более того, под угрозой оказался и сам концепт произведения искусства как носителя особых онтологических характеристик. Как отмечает С. Бак-Морсс «производство дискурса визуальной культуры влечет за собой уничтожение искусства, такого, каким мы его знали, поскольку в рамках подобного дискурса искусство больше не может претендовать на самостоятельное существование ни как практика, ни как феномен, ни как опыт, ни как дисциплина». Таким образом, введение в научный оборот новых концептов для обозначения таких междисциплинарных областей, как «визуальные исследования» и «визуальная культура», было связано с необходимость обозначить новое проблемное поле.
Основное отличие между искусствознанием и визуальной культурой виделось в том, что первая концентрировалась вокруг «ауратического» (в том смысле, которое придавал этому термину В. Беньямин) произведения искусства, тогда как вторая была ориентирована на все проявления визуального в культуре. Таким образом, для визуальных исследований характерно расширение (по сравнению с историей искусств) сферы внимания: в поле исследовательского интереса попадают все образы (а не только художественные, эстетически значимые), а также процессы их производства, трансляции, интерпретации и т.п. Кроме того, для визуальных исследований характерно иное, позаимствованное у современной философии представление о субъективности. По мнению некоторых экспертов предметом визуальных исследований является не объект, а субъект, рассмотренный во всем многообразии культурных значений. Субъективность же (также как и эстетическая ценность) утрачивает свои онтологические основания, рассматривается как результат воздействия различных, в первую очередь, властных стратегий. Соответственно визуальные исследования стали трактоваться в первую очередь как критическая теория (в противовес истории искусств, понимаемой как «знаточество», эрудиция), вскрывающая идеологическое содержание визуальной составляющей в культуре. В этом контексте все более пристальное внимание стали привлекать такие практики производства и трансляции образов, как кинематограф и фотография, телевидение и видеопродукция, печатные иллюстрированные издания, новые цифровые технологии. Предметом исследовательского интереса становятся такие визуальные практики, как реклама, дизайн, мода, теле- и видео- продукция, цифровые технологии, техники модификации тела, иными словами, массовая культура в целом. При этом в центре внимания оказалась проблема технически воспроизводимых изображений и проблема их носителя – медиума.
Одним из основополагающих текстов современной медиа-теории считают эссе В. Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»(1936) . В данной работе Беньямин, возможно, впервые указывает на ряд теоретических вопросов, стоящих перед современными культуральными исследованиями. В том числе, он отмечает не только самостоятельное место, занимаемое в культуре XIX — ХХ вв. техническими средствами репродукции, но и отмечает их способность оказывать влияние на чувственное восприятие человека. Обращаясь к кино и фотографии, он постулирует изменение всего характера визуальной культуры, а также ее функций. Кроме того, Беньямин осознает мощный идеологический потенциал, заложенный в новых медиа. Осмысление роли носителя – медиума и средств массовой коммуникации – медиа в визуальных исследования привело к постановке ряда новых вопросов и, в частности, проблемы «развоплощенного образа» (disembodied image), то есть образа, воспринимаемого и рассматриваемого независимо от его материального носителя.
В то же время, в полном соответствии с постструктуралистскими тенденциями современного философского дискурса, когда была осознана несостоятельность попыток построить социогуманитарное знание по образцу наук о языке и знаковых системах, проблема визуальной культуры приобретает новое направление, связанное с обращением к теме телесности, в том числе в социальном взаимодействии. В этот период на первый план визуальных исследований выходят такие проблемы и концепты как «взгляд» (gaze), надзор (survellance), зрелище (spectacle), скопические режимы (scopic regimes), оптическое бессознательное (optical unconscious). Ключевыми авторами, по-прежнему, остаются М. Фуко, Ж. Лакан, Г. Дебор, но к данному списку следует добавить имена Ж. Деррида, Ж. Делеза, П. де Мана и др. Акцент смещается с выявления и интерпретации идеологических и культурных смыслов к проблеме видения как такого. Характерной чертой новой волны визуальных исследований становится обращение к проблеме невыразимого, отказ от трактовки образа как семиотической системы, осознание того, что визуальное не может быть полностью редуцировано к вербальному. Это направление представляет разительный контраст по отношению к доминировавшим в области визуальных исследований дисциплинарных парадигм – социальной истории, культурной антропологии, гендерных исследований, исследований политики идентичности и т.п. Поиск новых оснований для визуальной культуры получил именование «пикториального поворота» или «иконического поворота» и связан с именами таких (в первую очередь европейских) исследователей как Х.-У. Гумбрехт, Ж. Диди-Юберман, Ж.-Л. Марьон, Х. Белтинг, а также У. Дж. Т. Митчелл, Дж. Элкинс, М. Джей и др. Центральными проблемами становится проблемы видения, опыта, присутствия, фантазма, фасцинации. В качестве теоретического основания характерно обращение к традиции герменевтики (Х. Гадамер), феноменологии (Э. Гуссерль, Ж.-П. Сартр, М. Мерло-Понти), фундаментальной онтологии (М. Хайдеггер).
Таким образом, проблемное поле «визуальной культуры», начиная с 70-х гг. ХХ века, то есть периода концептуализации новой междисциплинарной области исследования, претерпевает ряд изменений. Отметим, что эти изменения в целом соответствуют тенденциям развития философской мысли ХХ в.
Первый этап (нач. 70-х гг.) связан с преодолением традиции классического искусствознания и отвержения онтологических оснований эстетической теории. Данный этап можно обозначить как обращение к проблемам социальной истории.
Второй этап (нач. 80-х гг.) связан с заимствованием новейших достижений наук о языке и литературоведения, семиотизацией визуальной культуры. Данный этап характеризуется преобладанием структуралистской установки, стремлением выявить анонимные смыслопорождающие структуры.
Третий этап (90-е гг.) – можно охарактеризовать как «пикториальный поворот». Он связан с появлением нового «онтологического запроса», попытками осмыслить образ как единое целое, отказавшись от противопоставления медиума и значения. В рамках данного периода особое внимание уделяется тому, что не может быть прочитано, ускользает от возможности семиотической интерпретации, тому, чему нельзя дать определение. Таким образом, это направление представляет контраст по отношению предшествующим этапам. В наиболее радикальном варианте сторонники данного направления полностью отрицают значимость семиотики, заявляя о возможности непосредственного доступа к реальному помимо языка. Как отмечает К. Мокси, фокус современных исследований сместился в сторону осмысления «присутствия» визуального объекта, его пониманию как «презентации», а не репрезентации. Важное значение вновь приобретает понятие «аура», непосредственность данности объекта во времени и пространстве. Для этого периода характерна также критика доминирования визуального опыта в европейской культуре Нового времени (так называемая «критика окулярцентризма»).
В заключение отметим, что несмотря на наличие указанных разнонаправленных тенденций, характеризующих формирование области визуальных исследований во второй половине ХХ в., в настоящее время в зарубежном гуманитарном знании представлены все перечисленные направления и проблемы. Отметим также, что само понятие «визуального» на данный момент остается непроясненным и нуждается в дальнейшей проработке.
Кстати, приличная статья есть в «Википедии» по поводу «визуального поворота»:
«Визуальный поворот» в гуманитарной науке сформировал направление, получившее название визуальные исследования. С его появлением искусство перестает считаться «элитарной» формой визуальности (фотография, кино, архитектура и др.), так как искусствоведение перестает быть привилегированной областью теоретических знаний. Исследования культуры с точки зрения визуальности опираются на психоанализ, марксистскую критику, семиотику, феминизм, культурологию и постструктурализм.
Изменение концепции искусства
Искусство ХХ века характеризуется введением в художественную практику новых средств выражения (видеоарт, телевидение, медиа-арт, инсталляции, перфоманс), что стало методологической проблемой для традиционного искусствоведения и потребовало обновления категориального аппарата. В результате представления об автономии искусства и о «свободном художнике» были поставлены под сомнение. Была показана связь искусства с идеологией, экономическими условиями и социальными мифами. Большую роль в изучении визуальности сыграли такие исследователи как: Вальтер Беньямин, Жан Бодрийяр, Ролан Барт, Жак Деррида, Мишель Фуко, Жак Лакан, Гризельда Поллок и многие другие. Вальтер Беньямин в 1930-х годах обозначил проблематику исчезновения границ между «копией» и «оригиналом», а также отметил обесценивание понятий «творчество», «гений», «вечная ценность».
Концепция визуального поворота
- первая группа (Норман Брайсен, Кит Мокси, Майкл Энн Холии и др.) основывалась на реконструкции «истории образов» и понятии репрезентации.
- вторая группа (Гризельда Поллок, Фредрик Джеймисон, Джанет Вулф и др.) работала с социологией визуальной культуры.
Основные функции искусства.
Борев «Эстетика»
Множественность целей искусства (полифункциональность)
1. Преобразующая функция (искусство как деятельность).
Искусство преобразует реальность:
1) через идейно-эстетическое воздействие на людей. Тип художественного сознания эпохи, идеалы искусства и тип личности взаимозависимы. Древнегреческое искусство формировало характер грека и его отношение к миру. Ренессансное искусство раскрепощало человека от догм Средневековья. Романы Льва Толстого породили толстовцев. Изображение любви французскими писателями XVII в. повлияло на строй этого чувства во Франции, эротизм же кино и романов ХХ в. во многом определил сексуальную революцию 60-70-х годов;
2) через включение человека в ценностно ориентированную деятельность. Искусство пробуждает чувствительность к нарушениям общественной гармонии, стимулирует социальную активность личности, ориентирует ее на приведение мира в соответствие с идеалом. Так порабощенный исландский народ в безгероическую пору своей истории создал саги, в которых жили и действовали вольнолюбивые и мужественные богатыри. В сагах народ духовно осуществлял свои помыслы. Саги сформировали духовный облик народа, и без них ныне невозможно понять национальный характер современного исландца;
3) через преобразование в процессе художественного творчества с помощью воображения впечатлений от действительности (автор перерабатывает жизненный материал, строя новую реальность — художественный мир);
4) через обработку строительного материал образа (художник преобразует мрамор, краски, слова, создавая скульптуру, картину, поэму).
Концепция «искусства для искусства» полагает, что к художественному творчеству неприменима «мерка результативного действия», ибо искусство переносит человека из реальности, требующей действий, в мир эстетического наслаждения. Однако преобразующее воздействие искусства особенно ощутимо в переходные эпохи. Преобразующая функция, спящая внутри искусства, особенно привлекательна для пассионарных и революционно настроенных слоев общества, которые ставят ее во главу угла своей эстетики. Марксистская эстетика придавала решающее значение преобразующей роли искусства и именно за это его ценили партийные деятели, прагматически подходившие к искусству.
2. Компенсаторная функция (искусство как утешение).
Французский эстетик М. Дюфрен полагает, что искусство обладает утешительно-компенсаторной функцией и призвано иллюзорно восстанавливать в сфере духа гармонию, утраченную в реальности. А французский социолог Э. Морен считает, что, воспринимая художественное произведение, люди разряжают внутреннее напряжение, порожденное реальной жизнью, и компенсируют монотонность повседневности.
Компенсаторная функция искусства имеет три основных аспекта: 1) отвлекающий (гедонистически-игровой и развлекательный); 2) утешающий; 3) собственно компенсаторный (способствующий духовной гармонии человека). Жизнь современного человека полна конфликтных ситуаций, напряжения, перегрузок, неосуществившихся надежд, огорчений. Искусство утешает, уводит в мир грез и своей гармонией влияет на внутреннюю гармонию личности, способствуя сохранению и восстановлению психического равновесия. Создавая в «безумном, безумном, безумном, безумном мире» внутреннюю гармонию человеку, искусство помогает ему удержаться на краю жизненной пропасти и дает возможность жить дальше. Своей красотой оно компенсирует жизненные потери людей, скрашивает серые будни или несчастливое бытие. Функции искусства исторически подвижны: если в античности трагическое «очищает» человека (преобразующая функция), то в Средние века оно уже не очищает, а утешает человека (компенсаторная функция: люди более достойные тебя претерпевают беды более горькие, чем те, что выпали на твою долю).
3. Познавательно-эвристическая функция(искусство как знание и просвещение). Платон считал необходимым изгнать из идеального государства художников (даже Гомера, правда предварительно увенчав его лавровым венком). Так на заре своего развития философия выказала недоверие к познавательным возможностям искусства. Для Гегеля искусство также было низшей формой познания истины.
В действительности познавательные возможности искусства огромны и незаменимы иными сферами человеческой духовной жизни. Из романов Диккенса можно узнать о жизни английского общества больше, чем из сочинений всех историков, экономистов, статистиков той эпохи, вместе взятых. Искусство способно осваивать труднодоступные для науки стороны жизни. Искусство осваивает конкретно-чувственное богатство мира, раскрывает его эстетическое многообразие, показывает новое в привычном (так, Лев Толстой открыл «диалектику души» ). Искусство возвращает миру его первозданную прелесть, оттачивает наши чувства, учит по-человечески воспринимать жизнь.
Оскар Уайльд высказал афоризм-парадокс: живопись Тернера создала лондонские туманы. Искусство формирует человеческую чувственность, видение мира. В этом смысле Тернер действительно открыл (= создал) красоту лондонских туманов.
В каждом виде искусства свое соотношение деятельного и познавательного начал. При ведущей роли деятельного начала более развита выразительность (например, в архитектуре), а там, где преобладает познание, возрастает значение изобразительности (например, в живописи). Когда архитектор решает здание изобразительно, он нарушает специфику своего искусства. Например, у здания Центрального театра Российской Армии в Москве — форма пятиконечной звезды. Такое изобразительное решение создало неудобства в функционировании здания (нефункциональные лучи звезды); и нелепости в восприятии (изображение звезды прочитать можно только с вертолета — план сверху).
Литература, кино и театр и изобразительны, и выразительны.
Искусство — средство просвещения (передача опыта, фактов) и образования (передача навыков мышления и системы взглядов). Оно выступает как «учебник жизни», который читают даже те, кто не любит учебников. Информация, содержащаяся в искусстве, огромна. Оно существенно пополняет наши знания о мире. Искусство — средство и познания мира, и самопознания личности.
4. Художественно-концептуальная функция (искусство как анализ состояния мира). Гегель писал: «...религия как всеобщее сознание истины составляет существенную предпосылку искусства...». Искусство — не иллюстрация ни к философским, ни к религиозным, ни к политическим идеям. Художник перерабатывает собственные впечатления бытия, создавая художественную концепцию.
Итальянский философ Б. Кроче определяет искусство как интуицию и отрицает его способность к концептуальному знанию, которое якобы может быть выражено только в логических понятиях. По Кроче искусство «более простая форма познания», чем познание концептуальное. Однако искусство несет художественную концепцию, оно стремится к решению общемировых проблем, к осознанию состояния мира. Художника интересует судьба и его героев, и человечества, он мыслит в масштабах истории, с нею соотносит содержание своего произведения.
Художественная реальность концептуально нагружена.
Загадки бытия решали Софокл и Еврипид. Данте в «Божественной комедии» создал модель Вселенной. Единой концепцией охватывал состояние мира Шекспир. Вольтер развивал жанр философской повести. Лессинг, исследуя личность и общество, ставил интеллектуальные эксперименты, в которые вовлекал действующих лиц своих пьес. Он утверждал, что мыслящий художник удваивает ценность своего труда. Гете в «Фаусте» дал глубокую концепцию человека и человечества. Суть своей эпохи выражают философичная музыка Бетховена, Вагнера, Шостаковича, скульптура Микеланджело, живопись Рембрандта и Шагала, кинематограф Тарковского и Феллини.
Для А.Н. Радищева тяготение к философичности, размышления о мире и человечестве были программны, что отразилось в тексте посвящения «Путешествия из Петербурга в Москву» А. М. Кутузову: «Я взглянул окрест меня — душа моя страданиями человечества уязвлена стала... Я почувствовал, что возможно всякому соучастником быть во благоденствии себе подобных». Идея освобождения русского крестьянства от крепостничества выговорена здесь в ее сообразности с общечеловеческими идеалами. Чаадаев мыслью сопрягал Россию и мир. В первом «философическом письме» (1829) он сетует на ее состояние вне человечества и считает необходимым войти в него. Гений Пушкина «всемирен и всечеловечен» и эти качества идеально соответствуют природе и назначению искусства.
Для Льва Толстого принцип морального самосовершенствования личности — путь к совершенствованию мира. Достоевский в своих романах искал ответ на вопрос о природе человека и сути человечества. Сознание писателя было постоянно наполнено коренными проблемами бытия, ориентировано на самые высокие проблемы мироздания.
Сама история нашей страны, не раз соединявшая судьбу России с судьбами мира, вырабатывала тип художника-мыслителя с общемировыми заботами, с общечеловеческой проблематикой.
В духовной жизни современного общества сильна и антиинтеллектуалистская волна, идущая в философии от интуитивизма Бергсона, в психологии — от Фрейда, в искусстве — от сюрреализма с его «автоматическим письмом», «эпидемией снов» и «отключением разума». Однако в культурно-духовной ситуации ХХ в. доминирует тенденция к философичности (творчество Томаса Манна, Фриша, Дюрренматта). Искусство не исчезает под натиском мысли, как это представлялось Гегелю, оно интеллектуализируется. Для реалистического искусства ХХ в. характерно возрастание роли мысли в общем балансе художественного образа.